То есть пространство должно было работать на раскрытие характера персонажа?
Мы старались вписывать героев в реальную среду, в которой они могли бы существовать в жизни. Поэтому, конечно, эта среда не могла бы не отражать их характера. Например, брата Алекса мы встречаем в номере отеля, который расположен над баром. Там мельком показана какая-то женщина, возможно, проститутка. Это все было задумано не случайно. Марк – это человек без места, без дома, без близких. Это человек, отвернувшийся от своей жизни.
Так же и квартира Алекса отражает в какой-то мере его мир. Это проявляется и в цвете. Для мастерской был выбран зеленый цвет – символ производственности этого помещения. Ведь зеленый – это некий общественный цвет. В целом там все цвета были производственные, неживые: серый, коричневый. В спальне был такой сложный, неоднозначный цвет – серо-розовый. На грани: не совсем теплый и не совсем холодный. С одной стороны, это цвет какой-то живой плоти, но с другой – он мертвый.
В целом в фильме часто использовались мерцающие, вибрирующие цвета. Поскольку создавались сложные фактуры, составленные из многих наслоений, часто нельзя было даже точно определить цвет – то ли коричневый, то ли розовый, то ли вообще зеленый. В разные моменты он работал по-разному. Это тоже относится к вопросу о переходности, о соединении разных свойств в одно. Не случайно все съемки происходили “в режиме” – когда садится солнце. Мне кажется, длинные кадры обязательно должны быть насыщены какой-то загадкой. Они не могут быть моментального прочтения. Это и обусловливает идею неоднозначности форм, вибрации света и цвета. Часто даже не сразу можно понять, что это – день или ночь, теплое или холодное, живое или мертвое.
Как подбирался реквизит?
К этому фильму все интерьеры строились. Это был фильтр, который не пропускал ничего лишнего. Когда ты снимаешь на натуре, тебе неизбежно приходится оставлять в кадре какие-то вещи, от которых невозможно избавиться. В этом плане фильм “Изгнание” – идеальный проект. С точки зрения производства я не встречал такого подхода никогда. Современное кино в России делается по-другому – на подготовительный период отпускается, как правило, три месяца. У нас же на подготовку было отведено гораздо больше времени, за которое были перебраны различные варианты, все было продумано, каждая деталь взвешена, каждая мизансцена расписана. Мы имели возможность выбрать подходящую натуру, переработать под нее материал. То есть период, за который, собственно, придумывается кино, был достаточным для того, чтобы пройти его полноценно. Соответственно, у меня было достаточно времени на то, чтобы очень тщательно подобрать весь реквизит.
В России практически ничего найти не удалось. У нас вещь может быть либо интересная и современная, либо если не современная, то ужасный “совок”, который сразу себя выдает. Поэтому почти все оформление складывалось из экспедиции в Германию. За эту поездку я нашел 80 % предметного мира фильма. Все это я собирал сам.
В загородном доме половина предметов была из российской глубинки, из быта xvii, xviii, xix веков. Это были вещи из Архангельской области: шкафы, какие-то упряжи, посуда. Русский крестьянский быт очень близок европейскому. Везде все сводится к каким-то простым формам, к удобным вещам, к естественным материалам – дереву, кованому железу. Поэтому рядом стояли комод из деревни под Берлином и шкаф из деревни под Архангельском, и все очень хорошо сочеталось.
А машины где нашли?
Сначала искали в России, перебирали все марки и возрасты. Но и подходящий транспорт мы здесь найти не смогли. Поэтому обе центральные игровые машины – Peugeot 404 и Pontiac Phoenix – были привезены из Европы.
Вообще идея смеси, микса прослеживалась даже в производстве тех вещей, которые нам доставались. Одна из главных машин представляла собой просто уникальный экземпляр. Это был изначально американский автомобиль, адаптированный для Европы. В Америке хетчбэки не развиты, в отличие от Европы. Это был хетчбэк – Pontiac Phoenix 1978 года, – который вышел очень ограниченной партией. Такой малой, что к моменту, когда мы купили этот автомобиль, в Европе оставалось таких всего три штуки. И это была страшная головная боль. Машина, в общем-то, тихо умирала. А она ведь должна была быстро ездить по этим разбитым дорогам, громыхая всем чем можно. Все очень волновались, что она просто встанет и ничего нельзя будет сделать. Но, слава богу, все обошлось.
Естественно, все машины перекрашивались в необходимые нам цвета. Был, например, совершенно неузнаваемый перекрашенный в голубой цвет старый “газик-69”. Получилось что-то вроде джипа Willys или Land Rover. Причем нам был важен не только цвет, но и степень глянца. Все автомобили были матовые, сложных оттенков (тогда еще не было модно ездить на матовых машинах, как сейчас).
Имеет ли для вас какое-либо значение такое понятие, как психологичность цветов? Или при желании красный может выражать ледяное спокойствие, а голубой – страсть?
Мы не исходили из того, что каждому цвету соответствует какое-то чувство. Я не могу сказать, что здесь все делалось по учебникам, – скорее, больше по ощущениям. Это во‐первых. А во‐вторых, все складывалось на прямой связи с художником по костюмам. Она строила свое развитие костюма, а я, работая с ней, строил свои интерьеры, чтобы все сочеталось.
Естественно, были какие-то акценты. Например, комната, где умирает героиня, вся голубая. Это главный цветовой акцент в фильме. На фоне других, более тусклых цветов это как глоток воздуха. В остальном же палитра была очень сдержанная, в холодных тонах. Дом изнутри передает некое ощущение внутренности какого-то скелета, сухого камня. В свое время было рабочее название фильма “Запах камня”. Об этом запахе говорит мальчик. Мы пытались передать цветом, фактурой это ощущение холодного камня в интерьере. Во многом цвет использовался не сам по себе, а как цвет чего-то – камня, неба, земли. Это всегда был цвет какой-то материи, какой-то среды.
Какова специфика работы художника с природными объектами?
Природные объекты, как и искусственные, – это часть художественного материала фильма. Часто их приходится строить с нуля или каким-то образом трансформировать.
Но что же можно сделать с полем или деревом?
Поле можно убить. И мы это делали. Оно было покрыто зеленой травой, а нужна была сухая, пожелтевшая. Мы поливали поле пестицидами, оно умирало и становилось желтым.
Главное дерево в фильме, которое появляется в начале и под которым Алекс сидит в конце, тоже не досталось нам готовым. Когда мы впервые подошли к нему, мы услышали какой-то странный хруст. Было непонятно, откуда он идет. Оказалось, что это гусеницы пожирали листья, причем так громко, что вокруг стоял страшный шум. Пришлось спасать дерево. Мы его обрабатывали, собирали гусениц. Если бы мы этого не делали, то к моменту съемок дерево было бы просто съедено, от него бы ничего не осталось.
Один из ярких примеров работы художника с природой – родник. Это был сложный природный объект. В финале есть долгая панорама по ручью. Так вот весь этот ручей был построен искусственно. Мы были привязаны к конкретному дереву, поэтому приходилось придумывать, как прокладывать русло именно там, на этом сухом холме. После того как ручей забил, панорама движется по нему, соскальзывает под дом, потом вылетает в запруду, которая когда-то была собрана, но больше не наливалась. Ее заполняет вода, и в отражении мы видим дом. Набегают брызги, и дом тает в них. Вот такой был придуман кадр.
То есть было дерево на холме, потом пролет под домом (который, на самом деле, конечно, под домом было сделать никак нельзя) и затем выход в запруду. Чтобы снять такой кадр, пришлось делать подвод к роднику и в течение месяца каждый день привозить туда по нескольку тонн воды. Конечно, можно было бы выложить ручей самим: насыпать песок, разложить камни, но я понимал, что у нас все равно не получится сделать так, как это было бы в природе. Вода должна реально намыть русло. Вокруг нее должна вырасти реальная трава. Потому что около ручья трава всегда пышнее, зеленее, гуще той, которая растет дальше. Сам ты так никогда не высадишь – для этого нужно время. Поэтому в течение месяца на этот холм регулярно тракторами завозились цистерны воды, и она непрерывно била из построенного источника. Специально насыпался песок, чтобы ручей размывал его, рисовал свое русло. За месяц сформировалась и трава. У воды она стала гуще. В месте пролета под домом были установлены опоры, разложен реквизит, там создавалась тень, чтоб трава росла хуже и другого цвета. На месте, где предполагался вылет камеры из-под дома, был растянут баннер для получения отражений, снятый в нужном свете и ракурсе. Весь путь был сначала совместно просчитан по скорости движения камеры и времени панорамы, что повлекло за собой сильные изменения в масштабе элементов.
Первое появление отца в “Возвращении” зеркально воспроизводит картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос”. А в “Изгнании” были ли моменты, в которых перед вами стояла задача узнаваемо воспроизвести какой-то эпизод из других культурных источников?
Я не думаю, что в “Возвращении” стояла такая задача, чтобы зритель узнал в кадре какой-то источник или чтобы у него возникли какие-то ассоциации с этой картиной. Скорее, Андрей просто использовал уже найденную форму для достижения схожего эффекта от ее восприятия. То есть в этой картине уже найдена некая форма, которая выражает определенное состояние, и в фильме просто была использована эта форма, чтобы вызвать подобное состояние у зрителя.
В “Изгнании” тоже были подобные примеры. Но многое бралось не напрямую, а как какой-то ориентир. Например, мы пытались повторить фресковость сочетания розового с голубым Пикассо. Это было и в костюме, и в среде, в которой существуют герои. Так же, как и опора на “Мир Кристины” не задумывалась как отсылка к Уайту. Для нас была интересна его способность передать определенную атмосферу, эмоциональную окраску. Здесь более важно одиночество этого дома, какая-то надежда и непонятная тоска.