Кинематографический микроскоп в этом смысле – машина, позволяющаяся “считывать” микродвижения души. Решение такого рода задач связано, по мнению Балаша, с глубоким погружением в материал, с особыми техниками прямого созерцания объекта. Речь идет о визуальном контакте через “послойное” обнажение объекта, аналитическом “расщеплении” этих слоев, открывающих новые смыслы.
Язык тела, включающий в себя язык лица, еще более усложняет задачу постигающего, ибо он весь соткан из нюансов и противоречий и, как выразился К. Мирендорф, “то, в чем клянется рука, выдает нога”44.
Фильм Андрея Звягинцева “Апокриф” – это миниатюра, запечатлевшая один из моментов человеческого роста, связанного с процессами осознавания, осмысления жизненных фактов и претворения их в личностный опыт.
Мир говорит с человеком множественным языком, с готовностью посвящая в таинства бытия. Все зависит от самого человека, от того, насколько сам человек готов к творческому восприятию, насколько пробуждено в нем желание к постижению.
Герой в фильме Звягинцева успешно проходит очередной жизненный урок. Жизнь посвящает молодого человека в таинства отношений мужчины и женщины, таинства любви, страсти, страдания, открывая многогранность и неизмеримость этого чувства.
Этот урок-посвящение дает возможность молодому человеку по-новому посмотреть на свою собственную ситуацию. Что-то изменится в его жизни. Уже изменилось. Об этом свидетельствует то просветление и внутренний покой, в котором пребывает герой в последних кадрах фильма.
И еще одна важная тема нашла свое воплощение в картине. Фильм дает возможность прикоснуться к таинству рождения поэтического образа. И здесь мы обнаруживаем новый парадокс. Чем больше фильм приближается в своих параметрах к природному естественному факту, тем отчетливее проступает трансцендентное, абстрагированное, символическое. Фотографическое, достоверное открывается символическим измерением.
Режиссер находит метафору унесенного ветром фотографического снимка как прожитого мгновения, исчезнувшего в потоке бытия. Внутренний импульс внезапно заставляет героя выскочить из метро и вернуться к месту действия – на пирс, к лавочке, где только что происходила драматическая “встреча-расставание” мужчины и женщины. Вот то, за чем он вернулся, – забытый этими людьми пакет. В нем – книга стихов Иосифа Бродского. Между страницами – фотография. Запечатленное мгновение безмятежного счастья, где он и она – в начале своего совместного пути. Внезапный порыв ветра буквально вырывает фото из рук молодого человека и с силой прилепляет к решетке забора. Изумленный герой не успевает протянуть руки в сторону фотографии, как новый порыв вновь подхватывает снимок, чтобы унести запечатленный образ теперь уже навсегда. Эпизод буквально включает работу ассоциативного сознания, генерируя волны приходящих образов и смыслов:
а) почти библейская метафора бытия – пришел час, и нет человека, “и место его уже не узнáет его” (Пс. 102:16);
б) метафора человеческих чувств – неустойчивых, подвижных, трансформативных;
в) метафора самого кинематографа, позволяющего зафиксировать, схватить момент жизни, запечатлеть, на мгновение приблизить образ, прежде чем он вольется в реку виртуальных образов культуры;
г) метафора работы человеческого сознания, вдруг, по наитию, извлекающего некий образ, момент из бега бытия.
Кадр с порывом ветра – еще и метафора зарождающегося творческого процесса, момент перехода объекта из сферы внешней во внутреннюю сферу опыта воспринимающего.
Впечатления пронзают человека, вихрящиеся ряды ассоциаций пробуждают новое слово, вызывая к жизни смутный новый образ, порождая некое внутреннее пространство, место, где этот образ обретает пристанище вплоть до того момента, когда он будет извлечен художником для воплощения в материале, будь то линия, краска, звук или кинолента.
Так рождается поэзия, возникающая из пронзительного наблюдения над жизнью, которое раскрывает в этой жизни невидимые обычному глазу процессы и связи, позволяющие ощутить и пережить этот факт жизни и как фрагмент вечного и совершенного бытия.
Емкость найденной метафоры насыщает небольшой по метражу фильм мощными коннотациями, уплотняя его смысловой объем. Структуру фильма можно сравнить с хокку, когда простые по содержанию события и образы, фотографически точно зафиксированные, становятся ядром, излучающим смыслы. И всякий раз эти смыслы, эти смысловые потоки будут другими в зависимости от чуткости и открытости позиции наблюдателя.
За колосок ячменя
Я схватился, ища опоры…
Как труден разлуки миг!
Мастер-класс Андрея ЗвягинцеваФрагмент № 5
У вас есть актерские работы, а снимать вы стали только в 2000 году, целых десять лет спустя после завершения актерского образования. Расскажите о своих переживаниях тех лет, когда вы не могли самореализоваться. Если бы не было звонка от продюсера Дмитрия Лесневского, как бы вы реализовали свое желание стать режиссером?
Сослагательное наклонение, думаю, будет здесь не более чем пустым предположением. Если б не было звонка – понятия не имею, что было бы со мной вообще. Судьбоносный звонок для меня, что тут говорить. Я дважды родился на свет. Первый раз – понятное дело, как все. А второй раз – недавно, в Венеции. То, что случилось со мной в Венеции седьмого сентября, действительно подобно рождению.
Венецианский фестиваль какого года?
2003 года… Что бы я делал, если бы не было звонка?.. Не могу сказать, что, увидев в конце восьмидесятых “Приключение”, сразу решил стать режиссером. Такого точно не было. Я посмотрел “Приключение” и понял, что это абсолютное волшебство, чего никак не думал о кино до встречи с этим фильмом. Я вдруг почувствовал, какими невероятными возможностями обладает киноязык. И только, не более. Да, еще появилась мечта: найти такого режиссера, который посадил бы актера на стул и с удовольствием бы снимал, как тот просто сидит и смотрит перед собой. Не “действующего”, “играющего” актера, но просто само течение жизни. В 1990 году я закончил ГИТИС, но в театр решил не идти. Посещал Музей кино, смотрел фильмы, рано утром мел улицу на Суворовском (ныне Никитском) бульваре, где работал дворником, днем спал, ночью читал. Почти бесцельное существование. Да, это были последние годы той эпохи, когда еще можно было себе такое позволить. Я не мечтал быть режиссером фильмов, я мечтал о кино вообще. Такая вот романтика: мел двор, смотрел кино, что-то читал-писал. Это был, пожалуй, самый важный этап моей жизни. Десять лет ожидания и самообразования. Ведь очень важно, что ты сам добываешь себе знание, поскольку исходишь из осознанной необходимости, которая вдобавок приносит тебе удивительное наслаждение. Конечно, хорошо, чтобы был какой-то человек или окружение, которые тебя ориентировали бы. Это необходимо. В моем случае Музей кино, собственно, и был моей школой. Правда, без выпускного билета. Даже чувствуя собственные силы, убедить кого-то стороннего в том, что ты можешь делать кино, весьма трудно, согласитесь. Человек без необходимого образования, не имеющий свидетельства о том, что он может работать в кино, это было просто нереально для той страны. Я говорю о советском наследии. Когда ты с корочкой, с бумажкой, то понятно, кто ты, а когда без корочки – непонятно. Ну куда податься? Я не представлял куда. Дают дебюты кому-то, но опять же – людям, которые закончили ВГИК, тем, кто имеет основание претендовать на то, чтобы сделать свой первый фильм. Я не видел путей реализации. Зимой 2000 года у меня родился замысел, короткая новелла, минут на тридцать – сорок, которую я мечтал снять. Я чувствовал: если не сниму ее тем летом, то в принципе все, моя жизнь закончена. Мне было тридцать шесть. Десять лет молчания, созерцания и ожидания у моря погоды. Конечно, я как-то зарабатывал на жизнь, снимая рекламу, но это никакого удовлетворения не приносило. В то самое время, пока ты смотришь Антониони, тебе самому приходится что-то там тридцатисекундное стрекотать. Реклама всегда была для меня исключительно способом заработка.
И я решил – сниму очередной ролик, на заработанные деньги куплю видеокамеру, соберу друзей… А это зима, февраль – март, самое время для депрессии. В конце марта – звонок от Лесневского. Я был счастлив. Помню, вышел из его кабинета и думаю: как подобное может происходить со мной? Это сон. Я держу в руках пятнадцать сценариев, из которых могу выбрать один и сделать по нему фильм. Сняли мы первую новеллу за 12 тысяч долларов, съемочных дней – четыре, одна комната, два актера… Я сейчас ухожу от вопроса, потому что не могу придумать, что бы было со мной, если бы не было этого звонка. Вот, понимаете, что такое реализация для человека? Пока ее нет, человеку тесно в самом себе. Можно, конечно, “впитывать”, многое читать, “вбирать” в себя, смотреть, учиться у самой жизни – все это здорово и необходимо. Но в какой-то момент… Эти “камни” ты насобирал, и их нужно разбрасывать, иначе они раздавят тебя. А когда нет и нет реализации, ощущение ужасное, гнетущее, очень опасное – оно у меня копилось десять лет. Нужно проявить терпение и ждать. Это тоже своего рода жертва. Ты отдаешь ее на алтарь своей самореализации. Ожидание как жертва. Только ведь никто тебе не скажет, когда и чем закончится твое ожидание.
А вы не пытались поступить?
Во ВГИК поступить – это не выход, я понимал, что для меня это бессмысленно. Еще четыре года жизни отдать призрачным предпосылкам к началу творческого пути? Вы же понимаете, что ВГИК никому не может дать гарантий ни “запуска”, ни тем более будущего. Есть другая форма обучения: высшие режиссерские курсы, там два года, это несколько полегче, конечно. Но я знаю, что не одинок в своих мыслях о том, что человеку достаточно просто смотреть хорошее кино, а после очутиться на съемочной площадке и пройти весь цикл. Просто созерцая, делая какую-то свою работу и наблюдая, как работает группа, режиссер, оператор. Операторское дело, конечно, совсем другое, там камеру надо знать, технику, новую оптику, чтó она предлагает, какие возможности, возможности пленки и многое другое… В этой профессии технические навыки крайне необходимы. Не знаю, откуда Миша Кричман всем этим овладел, также не имея вгиковского образования. Мы никогда с ним об этом не говорили. Но Миша однажды дерзнул и встал перед камерой. Будучи неофитом, однажды он просто не испугался нажать на кинокамере кнопку “Пуск”. Нужно преодолеть этот рубеж. Когда ты читаешь какое-то литературное произведение, ты ведь способен увидеть все: мизансцену, перемещение персонажей, возможно, даже цвет платья, фактически ты можешь видеть уже композицию кадра. И нужно поверить – то, что ты созерцаешь здесь, можно превратить в то, что будет потом на экране. Этот страх необходимо преодолеть. Следует набраться решимости, дерзости и сказать себе: “То, что я вижу, имеет значение”. А дальше уже технология.
У меня сложилось впечатление, даже некий образ, что во ВГИКе заседают люди, которые, как жрецы Древней Греции, полагают, что обладают своего рода тайным знанием. Есть такое предание – не то о Софокле, не то о Еврипиде, – будто жрецы гнались за ним, чтобы предать его казни за то, что он открыл тайны жреческие. И он уцелел только потому, что сумел вбежать под свод храма, где убийство невозможно, и там успел им объяснить, что он непосвященный. Посвященный же под страхом смерти не имел права раскрывать тайны. Он подтвердил, что не является посвященным, и что для него новость, что многое из того, о чем говорит он в своих пьесах, является тайным знанием, и что знание это на него какими-то другими путями снизошло. Нечто похожее и тут: ощущение, что за стенами ВГИКа есть что-то такое, о чем вы никогда не догадаетесь, покуда не поступите и не пройдете эту школу.
Впрочем, чтобы вы меня не истолковали превратно, хочу сказать, что у каждого свой собственный, ни на кого не похожий путь к реализации своей мечты, своего “я”. Тарковский и Шукшин, например, учились во ВГИКе, а вот Эрику Ромеру или, скажем, Квентину Тарантино это не понадобилось. Уверен, многое решает накопленное знание о мире: увиденное, прочитанное, прочувствованное, осмысленное, а завершением всего является практика, и вот тут кому как повезет: кто-то на учебной студии ВГИКа нарабатывает эмпирические знания, а кто-то прямо на съемочной площадке своего дебютного фильма.
А вы не ощущали себя в роли Софокла? Когда за вами гонятся?
Слава богу, никто за мной пока не гнался. Эти дикие времена давно прошли.
Скажите, откуда у вас религиозные знания? У вас религиозная семья? Есть к этому интерес?
Вы знаете, как-то одна девушка сказала, что у нее нет “широких интеллектуальных познаний в области религии”. Коротко замечу, ирония этой фразы состоит в том, что именно интеллектуальные-то познания в этой сфере и бессмысленны, потому что иной раз возникает чувство, что чем их больше, тем дальше знающий от предмета этих знаний. Что же касается источника моих скромных сведений о религиозных вопросах, могу сказать, что никакого богословского образования у меня нет. У меня есть к этому интерес, да. Меня это сильно впечатляет. Фигура Христа – я нахожу себя перед ней совершенно беспомощным. Я не могу вместить того, что Он сделал, того, о чем говорил. Это грандиозное событие в истории человечества. Его появление, Его дела и слова. Для меня религиозный человек – это не начетчик, не фарисей, книжник и законник, и не из суеверия он этим занимается – такой для меня гораздо ближе к язычникам, – но человек ищущий. Тот, кто находит себя религиозным в ином смысле: не в строгом конфессиональном, а в каком-то высшем, стоящем над какими бы то ни было конфессиями. Право на истину – почему одни решили, что оно есть именно у них, а не у других? Как-то это не вяжется ни с фигурой Христа, ни с тем, о чем Он проповедовал.
Верующий и религиозный человек – это разные вещи.
Мне близок Кьеркегор. Он словно бы говорит: “Я не христианин, я так… бледная тень христианина”.
“Я христианин, потому что не признаю себя христианином. Потому что это слишком высокое звание”.
Когда его читаешь, думаешь: ничего себе, скромность какая! Невероятная глубина христианского миропонимания, которая ему дана, человеку светскому и искренне считающему себя совсем не христианином, впечатляет… Про свою семью я не могу сказать, что она религиозная. И себя я нахожу грешным человеком. И потом, знаете, есть у Ницше радикальная, как и все у него, максима о том, что в мире был только один истинный христианин, и имя его – Иисус.
Вы верующий человек?
Мне бы хотелось себя так называть. Хотелось бы ощутить в себе это чувство; чувство, что могу сказать так не кому-то, а себе самому: я верующий человек…
Вы сами к этому пришли или что-то было знаком?
Знáком? Да нет, знака никакого не припоминаю. Просто иногда ты встречаешь людей, или какие-то тексты попадаются тебе на пути. В моем случае это была Библия: могу сказать, когда впервые она попала мне в руки. В начале восьмидесятых в родном Новосибирске как-то мне дала ее соседка по подъезду, пожилая женщина. В 1980 году я поступил в Новосибирское театральное училище, мне было шестнадцать лет. Я никогда ничего не слышал о Боге. Жил в семье советского образца. Хотя, оказывается, был тайно крещен, когда мне было года два. Мои родители оставили меня на лето на Украине у родителей отца, и только спустя лет двадцать пять я вдруг узнал, что был крещен матерью отца. В те времена тайное крещение было явлением распространенным. Ничего я не знал ни о христианстве, ни о самом Христе, я был нормальным советским пионером, октябренком. Мне сорок три года. На сегодняшний день. Так что я хлебнул всей этой “красоты” советской жизни, где религии будто бы не существовало вовсе. И вот одна бабушка, соседка – она на пятом этаже жила – передала мне Библию. Это был огромный фолиант: книга обветшала так, что представляла собой почти яйцо, желтые страницы в форме эллипса, истлевшие по углам, ну просто как в кино… Она дала мне почитать, и я очень не скоро, наверное через полгода, как-то случайно открыл Евангелие от Матфея. Это первое, что я прочел. Читал с удовольствием. Когда прочел историю Христа, был потрясен. Просто повержен. Ты читаешь этот почти сухой перечень фактов, а у тебя внутри все переворачивается. Эмоциональности текст почти лишен, я бы так сказал. Разве только красота языка: “И сказал он…” Я был очарован языком и событиями, которые там описываются.
В чем причина временны´х и национальных различий в фильме “Изгнание”?
Повесть, по мотивам которой снят фильм, написал американец армянского происхождения. События, которые разворачивались в повести, скажем так, ретроспективные для сегодняшнего дня. Там котелки фигурировали, паровозы… Для нас с вами это уже ретро. Хотя там, помню, какие-то даже самолеты были, гражданская авиация, аэропорт во Фресно и в Сан-Франциско: “Марк, я скоро прилечу!” Даже не “Марк”, там и имена были другие. Ясно было, что с этим надо что-то делать. Ну не снимать же паровозы с котелками; понятно, что не Сан-Франциско и даже не Калифорния; имена не Дэйд и не Коди Боун, а что-то другое. И вот, оттолкнувшись от того, что надо это куда-то в другое место разместить, и во времени, и в пространстве, пришли мы понемногу к идее, что это – нигде и вместе с тем везде. И даже с точностью нельзя сказать когда. Эта идея показалась мне очень привлекательной. Отчасти можно сказать, что тянется она еще из “Возвращения”. Потому что там мы также ставили задачу стереть временны´е рамки. Временны´е – точно. Ясно, что это Россия, это понятно, но когда именно, в точности сказать невозможно.
Это ваш стиль или кто-то уже использовал его?
Нет, просто было желание сделать именно так. Я не знаю, использовал ли кто-то еще подобный метод или, если угодно, стиль.
Вам сорок три. Как вам удается выглядеть на двадцать пять?
Недавно ехал в такси, и мне водитель попался разговорчивый, болтал чего-то, болтал, потом вдруг совершенно неожиданно спрашивает: “Знаете, сколько мне лет? – И тут же, не дожидаясь ответа: – Все мне дают пятьдесят два, а на самом деле мне уже шестьдесят девять”. Я ему: “Слушайте, вы действительно никак не выглядите на свои годы”. И в ответ спрашиваю у него: “А как думаете, сколько мне?” – “Вам? – покосился так на меня оценивающе. – Ну, пятьдесят два”. Я смеюсь: “Не может быть. Мне моих-то лет не дают”.
Чем питаетесь?
Иногда, если повезет, питаюсь устрицами. Очень они мне нравятся. Мне сейчас представилось, будто мы на ток-шоу “Первого канала”: “А скажите, как вы там живете? В каких тапочках ходите?” Никакой специальной диеты у меня нет. Поздно ложусь, поздно просыпаюсь практически всегда, кроме съемочного периода. Натурные съемки – это всегда световой день, а начинается он рано. Встаешь в 6.30, в 7.00. В состоянии “огурца” идешь на площадку и работаешь, пока солнце не спрячется за горизонт. Весь съемочный период я себя абсолютно комфортно чувствую и встаю с легкостью.
Нет, тяжело бывает, конечно. На “Возвращении”, например, к концу съемок накопилась страшная усталость. У нас было сорок календарных дней экспедиции, из которых тридцать семь съемочных. За сорок дней только три выходных – это нелегкие условия, скажу я вам. Но у нас не было других вариантов – день выходного или простоя обходился бы нам в тысячу долларов. С нашим скромным бюджетом это было бы расточительством. Вся экспедиционная команда – сорок человек. Только кормить людей плюс их проживание в гостинице – тысяча долларов в день. Это была какая-то запредельная сумма для нас тогда, летом 2002 года. Мы работали каждый день по 14–15 часов, если считать с нелегкой дорогой на площадку и обратно. Под Питером только-только прошли белые ночи и световой день нас еще баловал, длился несколько дольше, и потому мы могли позволить себе длинный рабочий день. С этим нам повезло.
На каких фильмах, каких режиссеров вы учились? Как мы уже поняли, Брессон. А еще?
Брессон, да… Антониони, Бергман, Куросава, Тарковский… Вообще говоря, если список такой составлять, он выйдет очень длинным, поверьте… Черно-белый Вендерс; Михаэль Ханеке; почти весь Эрик Ромер; Бела Тарр; братья Дарденны; Джон Кассаветис, весь, исключая “Глорию”; Герман-старший, все, кроме одного его фильма; “Койяанискаци” Годфри Реджио; ранний Скорсезе; Луи Маль; “Слово” Дрейера; один фильм Дзурлини; почти весь Кубрик; Малик; Дэвид Линч; четыре фильма Иоселиани; “Долгая счастливая жизнь” Шпаликова; первая “Ася” Кончаловского; некоторые фильмы Хичкока и еще множество других режиссеров и фильмов, множество…
А Ларс фон Триер? Вы часто используете его темы.
Разве? Слово “часто” со мною как-то не очень вяжется, по-моему. Я ведь пока снял только два фильма… Мне очень нравится фильм Триера “Рассекая волны”, он меня просто сразил. Как раз в связи с этой же темой, она же там в чистом виде присутствует – тема жертвы. А вот “Танцующая в темноте” – уже не то.
Есть такое мнение, что “Танцующая в темноте” – это почти тот же самый фильм.
Абсолютно. Это в ту же реку, с того же конца, но только хуже. И если “Рассекая волны” – чистая нота, то здесь уже спекуляция.
Частично еще спекуляция на актрисе.
Некорректно, конечно, говорить так о другом режиссере, но уж извините, вырвалось. “Рассекая волны” – великий фильм. Я познакомился с Триером именно через него. В 1996 году увидел эту картину и был совершенно повержен, это бесспорный шедевр. Потом ждал подобного от “Танцующей” – и не дождался. Притом что я понимаю: это режиссер выдающийся. Мне нравится, как смело он поступает с формой, с какой легкостью обращается с ней. Последний его фильм мне тоже показался интересным. А “Догвилль”?! Завидую легкости, с которой он подходит к форме, он владеет этим инструментом очень талантливо и легко.
Задумывались ли вы когда-нибудь о том, чтобы оставить в кино свой след, нечто уникальное?
Нет. Я считаю, что это порочная история – нельзя об этом думать. Надо просто делать кино. И если вдруг случится так, что какую-то там лепту ты внес, то это уже будут решать за тебя другие. Само время решит. А человек не должен заботиться о таких пустяках.
Но он же должен искать себя?
Чтобы искать себя, не нужно далеко ходить. Себя искать следует в себе самом. Снимая кино, ты делаешь так, как считаешь нужным. А есть ли в этом “прибавочная стоимость”, есть ли тут “прибыток” общему делу или нет – думать об этом нельзя. Это не твое дело. Твое дело – делать фильм. И все. Мне кажется, это порочная история. Такая же порочная, как ставить своей целью фестивали. Это очень опасная дорога. Твоей целью должен стать твой фильм. Точка.
Люди всегда делились на тех, которые следуют, и на тех, которые не следуют традициям. Традиционалисты и авангард – две группы, которые не могут примириться. Соединение этих двух вещей – традиции и новизны – рождает что-то свое. Вопрос в том, что человек должен быть озадачен не тем, чтобы наследить в истории кино, а чтобы внести что-то новое, свое.
Я понимаю, о чем идет речь, и все-таки продолжу в том же русле отвечать. И даже объясню почему. Если ты ставишь перед собой задачу, а по сути, определяешь ее как свою цель – создать непременно что-то новое, в таком случае ты… Как бы это выразить?.. Понимаете, твоя мотивация в таком случае какова? По большому счету. Знаете, какова? Это честолюбивая амбиция. Гордыня. Так ты все разрушишь, ты себя разрушишь. Ты язык разрушишь. Это не язык, это отчет. Ты просто, говоря грубо, “пляшешь не от той печки”. Мой педагог по мастерству актера как-то сказал – это было двадцать лет назад, но я запомнил эту фразу, потому что она истинна, – он сказал: “Послушайте, театру больше двух тысяч лет. Вы должны знать, что в театре было все. Абсолютно все. Единственное, чего там не было, – вас”. Другими словами, если ты “пляшешь” от того, чтобы изобрести что-то новое, а по сути то, что уже было, то есть снова изобретаешь велосипед или исходишь из какого-то рационального движения, ты ставишь не те цели. Вот и все. Ты сам прячешь свой собственный голос, не даешь ему пути. Ты не можешь знать свой голос, ты только одно знаешь: что в тебе этот огонь живет. И если ты этому огню даешь ход, тогда он осуществляется. Но не в рациональном, не в программном. Это не может быть задачей, понимаете? Твой голос, прозвучавший из иррационального, – вот это-то и есть “прибавочное”… Кто-то когда-то, возможно, скажет: “Это же прибавочное, это же в мире прибавилось!” Но только не ты должен это говорить – ни другим, ни себе. Я из этого исхожу. Новое – только вы сами, ваша индивидуальность. Голос, которого вы не знаете до поры, который вы познаете в процессе созидания, творческого акта создания фильма.
Многие из нас хотят стать режиссерами. Хотелось бы, чтобы вы посоветовали, с чего начать, о чем в первую очередь задуматься. Вы многое уже сказали на эту тему – нужно начинать прежде всего с себя, но, может, хотите что-то добавить?
Я исхожу из того, что нужно верить в себя. Верить в то, что в тебе жив твой собственный голос. Без убежденности в этом ты не сможешь сделать серьезного шага. Надо себе доверять. У тебя в голове возникает картина, и ты из страха, что это не нужно никому, что это не будет востребовано, не делаешь простого шага в неизвестность. Потому что если ты делаешь честный шаг, если ты исходишь из своего огня, из понимания, что это нужно сказать и именно так, дальше уже твой голос путешествует самостоятельно. Ты его не изобрел, ты просто открыл себя, кто ты есть. И если то, что ты есть, имеет смысл, то ты будешь принят. Или, если это не имеет смысла, окажешься “пшиком”. Мы боимся оказаться этим самым “пшиком”. Единственный путь – это доверие себе, своему огню. Гамлет говорит: “Так погибают замыслы с размахом, вначале обещавшие успех, от долгих отлагательств”. Сомнения необходимы, но в какой-то момент крайне необходима решимость действовать.
Года три назад я познакомился с Дэвидом Линчем, это было на фестивале операторского искусства в Польше, в городе Лодзь. “Возвращение” было представлено там в конкурсной программе. Вообще выяснилось, что Линч завсегдатай этого места. Говорят, он там даже собирается купить себе какую-то фабрику, чтобы на ней свое кинопроизводство устроить. Он такой, знаете, не голливудский совсем парень. И вот начал я ему говорить о том, что за мной водится грешок, потому что в своей короткометражной новелле я использовал изображение его фильма, без приобретения, разумеется, авторских прав, просто взял и вставил туда фрагмент из “Шоссе”. Он улыбается: “Ну ничего, не беда. Я вам отвечу тем же”. И дальше он сказал такие слова, как напутствие, что ли: “Две вещи нужно помнить. Первое: никогда никому не позволяйте своими пальцами влезать в ваш замысел. И второе: будьте счастливы на площадке, получайте радость от того, что вы делаете”. Второе – это понятно. Я думаю, если вы уже снимали кино, вы знаете, что это такое. Это ни с чем не сравнить, это наркотик. Кто туда попадает, оттуда уже выйти не может. А первое – как раз именно то самое. Нельзя слушать никого. Я говорил о флешбэке. Если бы я послушал того человека, мнение которого очень ценю, и сделал бы так – я бы сделал это, не согласуясь с собой. Фильм такой, и я уверен, что он таким и должен быть. А кому-то кажется по-другому. Но смысл в том, что надо доверять себе и никому не позволять смущать вас. Не смущать тем, что это уже было, или тем, что этого никогда не было и быть не может. Все может быть, потому что человек, занимаясь творчеством, делает то же, что делает Бог, – творит, и делает это свободно и легко. Другой вопрос, чтó будет дальше. Но это важный вопрос. По существу, это вопрос, определяющий, кто ты есть. Что такое человеческое сознание? Это не слова, не разговоры о том о сем. Это поступки. Человеческое сознание развертывается именно в действии. Кьеркегор противопоставляет героя рапсоду, который только и может что воспеть героя. Герой же совершает деяние, и этому деянию не нужно никакого комментария, потому что действие само за себя говорит.
Потому-то и не следует рассказывать зрителю о смыслах. Сам фильм и есть этот смысл. То, что ты делаешь, это то, что и определяет тебя. И если ты притворяешься, то рано или поздно это будет очевидно для всех. Если поставишь перед собой какую-то заведомо фальшивую задачу, это будет видно… Видно все, поскольку, когда человек действует, он весь как на ладони. И потому обнаружить себя – это мужественный шаг, это шаг рискованный, потому что можно ведь оказаться и “пшиком”. Но одновременно это и единственно верный путь к реализации: ты услышал отклик, и ты понимаешь, что существуешь. Это очень важный момент в жизни человека – самореализация. Но путь к нему, единственно честный и прямой, – это говорить своим голосом, не тиражировать клише, не вступать в ряды “голливудщины”, как говорит Джармуш. Сейчас вышла книжка его интервью. Если читали, он прямо говорит, что такое Голливуд и что такое “попкорновое кинопроизводство”. Фабрика по изготовлению клише. Парк аттракционов. Я, может быть, жестко скажу, но перпендикулярное кино, параллельное, как его ни назови, но если ты только манифестами занимаешься, если ты только декларации публикуешь и эта декларация твоя не подтверждена собственным молчаливым поступком, а фильм – это и есть молчаливый поступок… Кстати, прекрасная фраза у Андрея Платонова есть, ею можно и закончить: “Кино сначала было великим немым, а теперь, с появлением звука, оно стало великим слепым”. Думаю, на этой ноте можно и завершить нашу беседу. Делайте кино, делайте свое дело, а там, позже, другие пусть назовут это как им заблагорассудится – параллельным, перпендикулярным, новаторским, никуда не годным или еще каким.