Каждый выбирает свой канал, каждый составляет свой саундтрек. Владимир Иванович выезжает из тьмы на свет, с подземной парковки на улицу, щелкая по закладкам на радиоприемнике: новости на “Эхе Москвы” – неинтересно, хоры Баха – скучно, а вот какой-то блюз симпатичный, а тут и оперная ария. Меж тем, неслышный для него, за кадром звучит суровый закадровый лейтмотив из Третьей симфонии Филипа Гласса. Минималистский мотив закольцован, короткие рубленые сегменты повторяются, напряжение подспудно нагнетается, все громче и громче – пока бодрый пенсионер наворачивает километры по беговой дорожке, пока плавает туда-сюда в бассейне, от стенки к стенке, обеспечивая изношенному организму иллюзию движения и не подозревая, как близка финишная прямая. Этот же мотив сопровождает Елену в ее пути из центра к окраине, от мужа к детям и внукам, от комфорта к кошмару. То, как мелодия смикширована со скрежетом рельсов и грохотом общественного транспорта, с объявлениями на платформе и криком зазывал в электричке, очень точно передает соотношение трагического сюжета картины с ее социальным фоном. Шум мешает слышать мелодию, но заглушить ее не способен.
Как многие наши соотечественники журили Звягинцева за умозрительные притчи, так они же начали превозносить за внезапно проявленную чуткость к современности – и трактовать “Елену” каждый по-своему: то как едва ли не марксистский манифест о классовой борьбе, то как актуальный спор с классической идеей русского гуманизма о высоте души “маленького человека”… А кино-то не об этом. Оно – о тайне человека, грозной и непостижимой, как смысл его имени. Вот женщина, простая на вид, чистая, дружелюбная, милая. Кто скрыт за ее глазами? Елена Прекрасная, повод для страшной войны; Елена Премудрая, разгадать загадки которой не под силу и Ивану-царевичу; Елена Равноапостольная, раскопавшая в горе мусора Гроб Господень; а возможно, твоя смерть, сварившая с утра отличную овсянку, а теперь подмешавшая яду в свежевыжатый сок. Просто Елена.
Людмила КлюеваВирус неразличения
Новая картина Андрея Звягинцева “Елена” свидетельствует о том, что режиссер открыт новому, не боится экспериментировать, быть другим, а следовательно, не ищет легких путей и сознательно уходит от мумификации раз созданной модели.
Две первые большие картины режиссера, “Возвращение” и “Изгнание”, став заметным событием кинематографической жизни, заставили говорить о Звягинцеве как о режиссере со своей концепцией мироздания, запечатленной в языковой системе фильмов, отражающих диалектику связи мироздания и внутреннего космоса человека.
Отличительным качеством его первых фильмов является многозначность, смысловая поливалентность. Природа этих картин выявляет ориентацию режиссера на иррациональные, чувственные, глубинные аспекты человеческой психики, обращенность к сакральным, архаическим структурам, архетипическим образам, особую чувствительность к символическому. И “Возвращение”, и “Изгнание” можно отнести к разряду фильмов, обладающих значительным символическим объемом и, как следствие, – избыточной семантикой. Такого рода фильмы требуют особых техник “прочтения”, позволяющих раскрыть их смысловой потенциал. Несмотря на сложность языка, фильмы Звягинцева уверенно обретают свою аудиторию, свое место в пространстве культуры.
Новая картина Андрея Звягинцева существенно отличается от своих предшественниц. Эти отличия поддерживаются всем строем фильма. Если предыдущие картины режиссера можно помыслить как сферичные структуры, то в “Елене” бросается в глаза предельная линейность. Это прежде всего касается композиции, где доминирует хронологическая заданность, хронологическая выстроенность событийного ряда. Сюжет строго придерживается фабульной организации материала. Тыняновский призыв “ударить” сюжетом по фабуле неактуален для “Елены”: никаких временны´х инверсий, никаких флешбэков или забеганий вперед, никаких провалов памяти, имагинаций и интроспекций. Ничего, кроме совершенно необходимых и почти прозрачных эллипсисов (опущений).
Такая композиционная структура поначалу настораживает подчеркнутой прямолинейностью и плоскостностью подачи событий. Кажется, что режиссер намеренно изгоняет из фильма глубину, вынося события на поверхность. И это видимое “упрощение” структуры провоцирует, как ни странно, очередной перцептивный конфликт, основанный на несоответствии языка фильма уже сложившимся представлениям о поэтике фильмов режиссера. Ты ожидаешь глубины, а тебя настойчиво выбрасывают на поверхность, ты ждешь встречи с символом, а на тебя “смотрит” простая вещь, ты ждешь загадки и тайны, но перед тобой рутинная жизнь уже немолодых мужчины и женщины в своей вязкой текучести и приземленной подробности. Вместо ожидаемой притчевой поэтической структуры – неспешное бытописание повседневной жизни. Тебе некуда углубиться, и ты вынужденно втягиваешься в само событие, в его осмысление.
Уже первые кадры фильма “Елена” наводят на мысль о том, что перед нами – другой Звягинцев. Звягинцев, который сознательно лишает свою новую картину ожидаемой глубины. Он буквально выхолащивает ее, линейно прорисовывая события на поверхности экрана. Никакой тайны, никакого двойного дна. Все предельно обнажено, явлено, раскрыто. И тем удивительнее неизвестно откуда взявшееся ощущение непрозрачности и неоднозначности, которое, постепенно усиливаясь, достигает кульминации к финалу.
Есть основания утверждать, что Звягинцев в своей новой работе сознательно выбирает и последовательно проводит стратегию отказа: отказа от символической глубины и энигматичности структуры, отказа от красоты и особой живописности кадра, от красивых актеров и красивых вещей. Вместо этого – точность, прозрачность и четкость как свидетельство новой стратегии и нового мастерства.
Фильм начинается долгим планом статичной камеры, установленной напротив окна высотного дома. В правом углу камеры – ветка дерева с силуэтом вороны, чье карканье слабым, но различимым рефреном пройдет через всю картину. Статика кадра “преодолевается” движением падающего на окно солнечного света, вместе с изменением освещения – чуть заметный наезд камеры. И практически этот же план завершает картину – отстраненный план, свидетельствующий о фокусировке авторского взгляда на той истории, которая будет предъявлена на экране. Эта зеркальная симметрия композиции – узнаваемый прием, свойственный почерку Звягинцева. Четкая геометрия композиционной рамки в структуре “Елены” обладает повышенной значимостью, поскольку начало фильма и его финал отчетливо выявляют авторский дискурс, в то время как весь фильм практически снят в подчеркнуто повествовательном режиме.
Пространство фильма строго и лаконично. Мир фильма поделен на две основные зоны: дом Владимира, мужа Елены, и дом Сергея, сына Елены, – плюс спортзал, больница, банк, кабинет адвоката. Особняком – пространство православного храма, куда Елена приходит поставить свечку за здоровье Владимира, и территория запущенного лесопарка, где в конце фильма внук Елены Саша и его дружки устраивают безобразные “зачистки”. Еще – автобус и электричка, с помощью которых режиссер прорисовывает маршрут, связывающий оба дома. Сама история с первого взгляда достаточно незатейлива и укладывается буквально в несколько дней (на экране это показано с небольшими временными интервалами – четыре у´тра).
Фабула фильма такова. Елена, приятная женщина пенсионного возраста, как выяснится – бывший медработник, проживает в добротной квартире своего мужа Владимира в престижном районе в центре Москвы. Престижный дом и солидная обстановка квартиры свидетельствуют о том, что ее муж – не простой пенсионер, но человек, скорее всего, связанный в прошлом с руководящей должностью. Они живут вместе уже десять лет, из них два последних года – в законном браке. Но этот брак особый, в социальном смысле – неравный. Отношения Елены и Владимира носят скорее договорной характер. Мы узнаем, что познакомились они в больнице, где в свое время работала Елена и куда Владимир однажды попал с перитонитом. У каждого из них до момента встречи уже были свои семьи, которые по тем или иным причинам распались. Встреча двух уже немолодых людей показала, насколько эти двое совместимы и могут быть полезны друг другу. Владимиру в лице привлекательной и скромной женщины-медработника, явно моложе его, были обеспечены не только женская близость, но, что немаловажно в этом возрасте, забота и уход. Елена в данном браке получала реальную возможность значительно улучшить свои жизненные условия, само качество жизни. Похоже, она так и не приобрела полного набора прав, предполагаемых статусом жены. Но и без них в доме Владимира ей живется неплохо. Просторная квартира, приятные и неутомительные хлопоты в хорошо обустроенном доме. Качество жизни компенсирует Елене ту дистанцированность, которая явно просматривается в ее отношениях с мужем. Эта дистанция, как мы понимаем, изначально установлена Владимиром, и Елена, похоже, хорошо знает свое место и не оспаривает его.
В этой сбалансированной, размеренной и несколько вяло текущей жизни двух уже немолодых людей есть тем не менее своя конфликтная зона, связанная с отношениями с детьми от предыдущих браков. У Владимира от предыдущего брака – взрослая дочь Екатерина, острая на язык, “гедонистка”, как он ее характеризует, которую он любит и материально полностью обеспечивает. У Елены – сын Сергей со своим семейством: женой и двумя детьми. Похоже, все они успешно паразитируют на Владимире, полагая, что совсем не обязательно работать, если судьба послала им такого богатого родственничка. Однако Владимиру эта ситуация, видимо, поднадоела, и он все неохотнее отзывается на денежные просьбы Елены, которая при первой возможности едет к сыну с очередной денежной дотацией. Такова преамбула. Режиссер вводит нас в историю неторопливо, давая возможность выстроить недостающий фабульный контекст, не отвлекая внимания на события прошлого и позволяя полностью сосредоточиться на происходящем здесь и сейчас.
Утро. Пустая просторная гостиная. Комната Елены. Елена просыпается в своей кровати. Она лежит некоторое время неподвижно. Полные руки поверх одеяла. Она лежит ногами на камеру, отчего план кажется “заземленным”, грузным, и когда Елена приподымается с постели, мы видим ее плотную, нелегкую фигуру. Какое-то время она сидит на постели, все еще отяжеленная сном, затем садится к зеркалу и привычным жестом убирает на затылок волосы, после чего начинает движение по квартире. Ее шаг нелегок. Ее фигура выглядит располневшей, но статной. Мы застаем Елену за привычными утренними, почти ритуальными действиями. Вот она движется по гостиной и ловко и неспешно раздвигает тяжелые ночные шторы. Вот выходит на кухню, где все прибрано и хорошо обустроено. Вот идет в спальню Владимира, которого не видно за одеялами, и, легко касаясь вороха одеял, будит спящего мужа. Владимир поднимается с постели. Он стоит к нам спиной – пожилой мужчина в синей шелковой пижаме.