Или: Андрей очень внимателен к фактуре. Она у него не символическая, но эмоционально-вещая, если можно так сказать, – как бывает во сне. Во сне вы можете не понимать, что перед вами, но при этом фактура обладает некой знаковостью. Вспомним хотя бы финальную цитату в дебютной новелле Андрея “Выбор”.
Надо сказать, что в нашем кино такое использование фактуры проявилось довольно давно. Это есть уже у Андрея Москвина, у Юрия Екельчика, у Георгия Рерберга, у многих других наших операторов и режиссеров, которые замечательно работают с фактурой в кадре. У Тарковского “драматургия фактуры” попала в смысловой центр. Если фильмы Звягинцева и можно рассматривать как “посттарковское” кино, то никак не по его философии и не из-за внешнестилистической схожести с фильмами Андрея Тарковского (весьма относительной), а потому, что здесь учтен опыт кинематографа, где активная фактура входит в ту амальгаму, из которой плетется смысл фильма. Укажем опять на “Выбор”: облака, лужи, щебенка, бетон, полированные и искажающие поверхности – то же зеркало или металл, в котором отражается лес…
Часто говорят: “У Звягинцева – абстрактное кино”. Да, оно абстрактно, это кино категорий, где героиня – Женщина, и это гораздо важнее, чем ее имя, где мужчина – это Мужчина… И “Выбор” как раз очень важен для понимания будущего развития Звягинцева, поскольку здесь есть вариативность, а причины и следствия переставлены местами, и иногда неясно, что персонаж сделал в реальности, а что – только в воображении.
Вариативность и вероятностность представляются мне принципиальными установками режиссера Звягинцева. В его кинематографе важно, что он отказывается от многих элементов привычного фабульного развития, оставляя ровно тот контур, который необходим, чтобы мы решали не арифметическую, но алгебраическую задачу: а+b=с, а не 1+3=4. Благодаря такой установке мы можем предложить наше чтение данной ситуации, которая здесь важнее общепонятного событийного ряда или бытово (либо жанрово) правдоподобных мотивировок.
Надо отдать Звягинцеву должное: он владеет тем качеством хорошего режиссера, который Эйзенштейн называл “амплификация” (термин, восходящий к Мейерхольду), – сюжет развивается в деталях. Вернее, ситуация, а не сюжет. У него очень подробна разработка, и если ты внимательно следишь, скажем, за поведением человека, то ты как зритель способен вкладывать в него смысл – иногда исходя из догадок, иногда из собственного опыта, а иногда из того, что ты знаешь по другим произведениям. Цитата у Звягинцева безусловно важна, но она работает не коллажно, как собственно цитата, а как некое поле, из которого можно черпать варианты трактовки. И даже не обязательно находить, чтó было “исходной точкой” для него. В твоем восприятии возникает аналогия, параллель, ассоциация, и это позволяет выйти на другое поле, где будет та же формула, только решенная другими обозначениями (уже, например, x+y=z).
В “Изгнании”, на мой взгляд, Звягинцев немного утратил непосредственность, которая в “Возвращении” была обоснованна благодаря детским глазам и постоянной загадке, идущей от “реконструированной наивности”. В “Изгнании” – другое. Здесь у него, как и ранее, развивается экзистенциальная теорема (он один из наших настоящих экзистенциалистов, предлагающих зрителю решать: как бы ты поступил в ситуациях, касающихся самых существенных категорий бытия). Спонтанность исчезла, но появилась мастерски выкованная, очень четкая интрига без нагромождения лишних сюжетных мотивировок. Многие говорят о “минимализме Звягинцева”, но тут не минимализм, а, пользуясь опять математическими ассоциациями, необходимость и достаточность, позволяющие рассматривать данную историю не как конкретный случай из жизни, а как формулу.
Этот художник позволяет тебе самому принять решение, он создает условие, чтобы решать алгебраическую формулу исходя из твоих собственных представлений. Таким условием является прежде всего обозначение морального поля ситуации.
При этом для кинематографа Звягинцева характерна не отстраненность, а, наоборот, эмоциональная пере-напряженность. Только это не те эмоции, которыми привык играть и спекулировать обычный мейнстримовский кинематограф, тут чувства другого рода. Да, эмоциональность здесь действительно идет во многом через интеллект, через выбор. Ключевым является само понятие – “выбор”. И выбор стоит не только перед героем, но и перед нами, зрителями. Нас и держит здесь в напряжении ситуация экзистенциального выбора.
На “Кинотавре” коллеги приставали ко мне с вопросом: “Как ты относишься к тому, что она покончила с собой, будучи беременной? Как она могла?” Я ответил одним анекдотом из истории кино. Виктор Шкловский упрекнул Эйзенштейна: “Как шпана в «Стачке» может жить в бочках, когда сверху идет дождь?” Эйзенштейн отбился просто: “В этом кадре дождь не идет”. Больше объяснений и не нужно.
В “Изгнании” разговор идет вовсе не о том, может ли беременная женщина убить себя и ребенка. Перед лицом будущей жизни это предельная жертва – бóльшая, чем твоя собственная жизнь. Причина этой жертвы стоит перед тобой абсолютно открыто: ситуация лжи, в которой невозможно жить, ситуация двойного существования, которое убийственно, – она и приводит к этой сверхжертве. Это доведенная до предела экзистенциальная ситуация, а не история об аборте. Тем для меня и интересен Звягинцев. Есть закон, самим художником над собой признанный. Прежде чем осуждать или не осуждать, принимать или не принимать персонажа, надо понять его создателя. С точки зрения “своего закона” художник разработал произведение, и важно решить: погрешил ли он против себя, солгал ли он себе? Если он себе солгал, значит, он и нам солгал, а если он себе не солгал, значит, я должен постараться прежде всего довериться ему, услышать, в чем мне признаются. Он сообщает мне что-то для него очень существенное, доверяет свою исповедь, и я обязан его понять, особенно если я критик.
Кинематограф Звягинцева воистину метафизичен, он проникает в незримые пласты реального мира, а не балансирует между мистикой и мистификацией, чем грешат некоторые современные картины.
Да, Андрей снимает “сложное” для зрителя кино, которое не “раскусывается” с первого взгляда. Но, к счастью, во время сеансов оно зрителем переживается непосредственно и остается в его памяти и чувствах, требуя в результате просмотренного “решить формулу” – “сделать выбор”. И тут нам нельзя врать, ибо такого рода искусство старается быть честным по отношению к тебе и к себе самому.
У Звягинцева всегда есть загадка – как у Борхеса: некая загадочная ситуация приводит нас к метафизике. Что означает это понятие в случае его кинематографа?
Как известно, Пушкин обсуждал с Вяземским необходимость перевода иностранных (французских, немецких, английских) романов для выработки русского “метафизического языка” для описания внутреннего мира человека, его переживаний и побуждений. В начале XIX века “метафизика” понималась скорее как синоним “психологии”, чем как философское изучение первоначальной природы мира и бытия – того, что недоступно непосредственному наблюдению в мире физическом.
Андрей Звягинцев строит свою метафизику на обоих значениях этого понятия. В “Елене”, например, “моральный оползень”, внимательно прослеженный на поведении не только героини, но и всех других персонажей фильма, становится зримым проявлением процессов, угрожающих самим основам общества, государства, даже самого миропорядка, хотя режиссер счастливо избегает столь популярного ныне в кино эсхатологического символизма. Точная психологическая разработка характера, далекая и от “осуждения”, и от “оправдания” Елены, но полная тревоги за нее и за всех нас, становится у Звягинцева путем вглубь человека – и одновременно вознесением в обобщение.
Такая метафизика, противостоящая как мистическим, так и социологическим спекуляциям, представляется мне одним из самых гуманистически значительных и эстетически продуктивных явлений нового российского кино.
Фильмография
режиссер Андрей Звягинцев
продюсер Дмитрий Лесневский
сценарий Юрий Каменецкий, Эжен Щедрин
камера Михаил Кричман
художник Алена Шкермонтова
монтаж Владимир Могилевский
звук Евгений Чайко
грим Нелли Ширяева
второй режиссер Анна Булгакова
музыка Альфред Шнитке, Tom Waits, Stephan Micus, “Odaiko”, “Shu-de”
оригинальная музыка Дмитрий Тарунтаев
исполнительный продюсер Андрей Звягинцев
в ролях Николай Чиндяйкин (Банкир)
Дмитрий Щербина (Телохранитель)
Александр Тютин
(голос в телефонной трубке)
REN-TV, Россия, 2000
DVCAM/16:9/цвет
24' 29"
режиссер Андрей Звягинцев
продюсер Дмитрий Лесневский
сценарий Юрий Каменецкий, Эжен Щедрин
камера Михаил Кричман
художник Алена Шкермонтова
монтаж Владимир Могилевский
звук Евгений Чайко
грим Нелли Ширяева
второй режиссер Гета Багдасарова
музыка Sainkho & Djivan Gasparyan, J. S. Bach
исполнительный продюсер Андрей Звягинцев
в ролях Инна Гомес (Инна)
Илья Бледный (Кирилл)
Александр Пороховщиков
(Евгений Николаевич)
Александр Тютин
(голос следователя за кадром)
REN-TV, Россия, 2000
Betacam SP/16:9/цвет
27' 56"
режиссер Андрей Звягинцев
продюсеры Дмитрий Лесневский, Ирена Лесневская
сценарий Юрий Каменецкий, Эжен Щедрин
камера Михаил Кричман
художник Алена Шкермонтова
монтаж Владимир Могилевский
звук Евгений Чайко
грим Нелли Ширяева
второй режиссер Гета Багдасарова