Эти кадры завершают цикл хронологического изложения событий и начинают новый виток в творческом мышлении зрителя.
Чтобы понять, как именно это происходит, следует вернуться в психологическую лабораторию. На этом этапе испытуемые в экспериментах Леонтьева, не найдя способа решить задачу, начинали проигрывать одни и те же варианты решения, понимая, что они уже находятся в тупике. Этот этап получил название “зацикливание”. Однако “хождение по замкнутому кругу” не бывает совершенно безрезультатным. Хотя человек пока не может выйти за пределы сковывающего его стереотипа, взглянуть на проблему под нужным ракурсом, при таком возвращении назад мышление никогда не приходит в точности к тому же самому пункту, на котором оно уже однажды находилось.
Неудача определенного предложения имеет своим следствием то, что теперь испытуемый пробует в рамках прежней постановки вопроса найти другую зацепку для решения. Однако новые зацепки все еще лежат в той же плоскости, в рамках которой найти решение невозможно.
Эта фаза мышления в концепции Дункера названа “корригирующей”. По мнению ученого, в ее основе происходит “научение из ошибок”.
На экране же мы видим буквально “дословное” переложение этих теоретических позиций – их художественную транскрипцию.
Максим подходит к машине. Уже темно, включены фары. Он открывает дверь пассажирского сиденья, Лена выходит, и он тут же стреляет ей в лоб. Садится за руль и захлопывает дверь.
Это решение оказывается неожиданным для зрителя. Момент выстрела вызывает в зале бурную реакцию. Зрители ахают, отчего в зале на короткое время возникает гул.
Следующий кадр почти повторяет данную сцену, но когда Максим открывает дверь, Лена выбегает из машины и молча бежит в ту сторону, куда ушел Филипп. Максим садится в машину. Это решение не удовлетворяет зрителя, и он продолжает поиски.
Сцена вновь повторяется, но когда Максим открывает дверь, Лена остается в машине. Максим садится, и Лена захлопывает дверь.
Это заложенное в сюжете проигрывание вариантов развития событий есть не что иное, как реализация структуры “замкнутого круга”, “зацикливание”. Поиски решения приводят к “топтанию на месте” из-за невозможности заданными средствами найти решение поставленной задачи.
Если мы “принимаем” предложение идентифицироваться с Максимом (а о том, что в вопросе идентификации, моделирующей смысловое пространство фильма, зрителю предоставлена свобода выбора, мы поговорим позже), то неизбежно попадаем вместе с ним в тупик. Эту стадию решения творческой задачи так и назвали “тупиковой”.
Чтобы процесс мышления, направленного на поиски решения, не прерывался, необходимо ввести новую переменную – ту самую функциональную “подсказку”. И она следует непосредственно после фазы “зацикливания” в кинопросмотре.
В нашем случае определить место функциональной подсказки в структуре сюжета несложно. И дело не только в резкой смене темпа киноповествования, изменении цветового и шумового решения кадра. Главный признак ее появления – постановка новой задачи.
В рамках художественного изложения самый очевидный способ введения новой задачи – использование вставного сюжета, истории внутри истории, которая имеет свою субструктуру, свою (отличную от основной) творческую задачу и которая на эмоциональном уровне сопоставляется с основной задачей, поставленной в картине. Именно это мы можем наблюдать, продолжив просмотр фильма “Выбор”.
Сцена разворачивается в небольшом кафе. Лена пьет вино и рассказывает Филиппу романтическую историю, в которой муж обнаруживает у жены любовные письма и, впечатленный прочитанным, осознает, что сам не способен на столь сильное чувство, а посему не имеет права лишать жену такой любви. Он принимает решение исчезнуть из ее жизни. Жена много лет ищет его, но не находит. В финале они встречаются через много лет, и она признается, что никакого любовника у нее не было, что были лишь письма, которые она написала сама.
История Лены так или иначе связывается в сознании (или подсознании) зрителя с ситуацией, в которой находятся герои. Мы не можем сказать, к какому конкретно решению она подтолкнет зрителей. Но мы можем заключить, что эта решенная задача (а в монологе Лены она обретает решение – мы получаем четкий ответ) выведет зрителей за рамки “замкнутого круга”, в котором произошло “зацикливание”.
Таким образом, эпизод, в котором Лена рассказывает историю, можно вне всяких сомнений назвать “функциональной подсказкой”.
Причем место этого эпизода в структуре фильма не случайно. Было проведено два эксперимента, в ходе которых экспериментатор пытался установить определяющее действие задачи-подсказки. В первом случае подсказка давалась перед основной задачей; во втором – в момент зацикливания в ходе самого решения основной задачи (то есть включалась в процесс уже запущенной мыслительной деятельности испытуемого).
Данные, полученные в ходе экспериментов, позволили сделать вывод о том, что в первом случае задача-подсказка, предшествующая основной задаче, оставалась неэффективной – то есть не наводила испытуемого на правильное решение основной задачи. Во втором же случае она оказывала желаемое действие – испытуемый был в состоянии перенести функциональное решение задачи-подсказки на основную задачу. То есть она способствовала возникновению “инсайта”.
Заканчивается картина разговором Максима по телефону. Ему сообщают, что достали револьвер, который он заказывал. Максим просит пока придержать его, потому что еще не принял решение. Он в задумчивости подходит к барной стойке, заказывает кофе. Поднимает глаза и видит через стеклянную дверь искаженные фигуры Лены и Филиппа. Лена что-то увлеченно ему рассказывает. Экран делится на две части. Правая часть – деформированное отражение Лены и Филиппа. Левая – сцена ночной погони: полицейские машины, вой сирен, озабоченное лицо мужчины за рулем, убегающая разделительная полоса (отрывок из фильма Д. Линча “The Lost Highway”).
Звуки резко обрываются. На черном фоне появляется надпись: “Все существующее – сон; все, что не сон, – не существует. Борхес”.
Так режиссер выводит зрителя в иную плоскость, другой уровень решения поставленной им творческой задачи, при этом оставляя возможность сделать свой собственный выбор.
Ситуация выбора – это ключ к режиссерской концепции. В данном случае мы имеем дело с “многоуровневым” выбором. Это не только тот выбор, перед которым стоит Максим, пытающийся на протяжении фильма разобраться в том, как ему реагировать на измену жены и предательство друга. Пространство “выбора”, если так можно выразиться, постоянно расширяется, все более перемещаясь на территорию зрителя.
Именно зрителю предоставлено право выбрать, с каким героем идентифицироваться. Зритель может встать на позицию Максима: этому способствуют как личные качества персонажа, вызывающие симпатию, так и сама ситуация, в которой он предстает перед нами в роли жертвы, – он обманут и предан близкими людьми, а человек всегда более склонен проявлять эмпатию по отношению к обиженным.
“Двойственность” восприятия заключается в том, что если на личностном уровне жертвой оказывается Максим, то на уровне фабульного изложения позицию жертвы занимает Филипп, поскольку именно ему приходится убегать от вооруженного и разъяренного противника.
Таким образом, зритель находится в неоднозначном положении, и выбор объекта идентификации является весьма важным: ведь, определившись, зритель тут же встает в ту ситуацию выбора, в которой находится этот герой.
Если человек отождествился с Максимом, он вовлекается в мучительные рефлексии, связанные с желанием наказать предателей. Однако резервы понимания этой проблемы, заложенные в структуре фильма, гораздо шире: для кого-то вопрос будет состоять не в том, что делать с предателями, а, например, в том, было ли предательство как таковое? Кого-то эта ситуация заставит задуматься о сущности самого предательства, а возможно, проблема выбора преобразуется в религиозно-нравственный вопрос о возможности убийства. Этот список “выборов” будет увеличиваться в соответствии с внутренними данными тех, кто наблюдает события фильма.
Тому, кто не готов принять травмирующую ситуацию выбора, остается возможность идентифицироваться с персонажем, который находится в менее фрустрирующей ситуации, – с Филиппом. Но и здесь все не так однозначно. Предполагается, что Филипп уже сделал то, что не может исправить, как бы ему этого ни хотелось. Поэтому выбор Филиппа – принять условия Максима или постараться избежать смертельной опасности – тоже приобретает качества экзистенциального, а следовательно, сложного, “многоуровневого” выбора.
И все же основная творческая задача, которую должен решить для себя зритель, находится в позиции Максима, поэтому, дав нам некоторую “отсрочку”, к концу фильма автор все же погружает нас во внутреннее пространство, отражающее смысловое поле этого персонажа, заставляет зрителя остаться на позиции Максима.
Таким образом, можем заключить, что кино Звягинцева структурирует особое пространство, некую зону амбивалентности, не позволяющую вынести однозначное суждение. Если произведение искусства позволяет понять себя до конца, оно становится элементарным знаком. Как говорит Р. Арнхейм, за знаком стоит знание, объяснение реальности, а символ дает человеку ее понимание, постижение. Но художественная реальность несводима к однозначному прочтению. Чем более вариативна структура фильма, тем более активным становится сам процесс восприятия этой структуры, требующий от зрителя внутренних усилий, как понятийных, так и эмоциональных. Без этих усилий восприятие произведения просто перестает быть эстетическим и теряет смысл. Знаками реальность можно объяснить, но не понять. Средством понимания реальности может стать любой предмет, любая вещь. Образы, формирующие фильмы, – средство зрительского постижения авторской реальности. А если заглянуть глубже, мы поймем, что, проходя по пути решения творческой задачи в сознании зрителя, они становятся средствами понимания реальности, своего места в ней, смысла своей деятельности, а может, и смысла жизни.