Харуки МуракамиДЖАЗОВЫЕ ПОРТРЕТЫ
Джазовые портреты I
ВСТУПЛЕНИЕ
Школьником я обожал ходить в кино. Помнится, тогда я посмотрел фильм «Рождение песни»[1] с Дэнни Кэем в роли профессора, изучавшего классическую музыку. Профессор был довольно твердолобый — заперся в башне из слоновой кости, но, узнав о существовании джаза, пошел вразнос и стал запоем слушать джазовую музыку.
Эта комедия открыла для меня джаз. Ведь в ней снимались такие звезды, как Бенни Гудмен, Томми Дорси, Луи Армстронг, Лайонел Хэмптон и другие. Там их я и услышал.
Так что кино и джаз пришли в мою жизнь почти одновременно. Сначала я заразился свингом, часто звучавшим в кино, а постепенно дозрел до старого джаза. В старших классах я увлекся историей джаза. Тогда как раз появился бибоп, так что надо было приобщаться к новым стилям.
В мои студенческие годы Телониус Монк и Майлз Дэйвис уже были крупными фигурами. В расцвете сил находились «Сачмо» и Дюк Эллингтон. Еще были живы Джордж Луис и Кид Ори. В те годы я много слушал джаз — разных эпох и стилей.
Началась взрослая жизнь. Мне очень нравилась музыка, но музыкантом я не стал, а выбрал профессию иллюстратора. Время от времени я устраиваю персональные выставки. Темы выбираю не связанные с каждодневной работой. Нередко это любимые фильмы или музыка.
В 1992 году у меня была выставка «JAZZ». На свой вкус выбрал и нарисовал 20 джазменов. Мои работы понравились Харуки Мураками, который решил написать к ним эссе. В 1997 году я устроил выставку «SING». Потом вышла первая книга «Джазовых портретов», рассказывающая о 26 музыкантах.
Господин Мураками — более горячий и глубокий поклонник джаза, чем я. Картины с выставок разошлись по частным коллекциям, однако благодаря ему все мои музыканты вновь собрались вместе. И это приятно.
Макото Вада
Чет Бейкер
От музыки Чета Бейкера определенно веет юностью. В мире немало музыкантов, оставивших след в истории джаза, но я не знаю, смог бы кто-нибудь еще, кроме Бейкера, так ярко передать «дыхание юности».
Звук и слова позволяют ощутить душевную боль и мысленные образы, которыми наполнена музыка. Бейкеру с необычайной естественностью удавалось вдувать в свой инструмент воздух, превращая его в музыку. Ничего особенного для этого не требовалось, поскольку этим «чем-то особенным» был сам Бейкер.
Однако Бейкер вскоре утратил присущую ему «особость». Блеск и слава быстро прошли, растворившись во мраке, будто красивые сумерки в разгар лета. Неизбежное падение — следствие наркотической зависимости — грозило Бейкеру, как давно просроченный долг.
Бейкер похож на Джеймса Дина. Внешне. Своей харизмой и своим падением. Заглотив частицы эпохи, они оба щедро раздали их миру. Правда, в отличие от Дина, Бейкер пережил свою эпоху. Может быть, это прозвучит жестоко, но в этом была его трагедия.
Безусловно, в 70-е я был рад возвращению Бейкера и его повторному признанию. И все же, как воспоминание о нем и той эпохе, у меня навсегда останется в памяти его смелое и живое выступление на Западном побережье в середине 50-х, когда было достаточно одной искры, чтобы привести мир к конфронтации.
Первые известные выступления Чета Бейкера можно отнести к тому времени, когда он еще играл в квартете Джерри Маллигэна. Позднее Бейкер превосходно играл и в собственном коллективе. Эта 10-дюймовая пластинка, записанная в студии «Пасифик Рекордз», — самый первый альбом Бейкера. Многие ценят его за рассыпчатое, девственно чистое звучание и лирику. В своеобразной игре пианиста Расса Фримэна чувствуется свежесть, некий драйв, дающие саксофону Бейкера особый яркий фон.
За внешне открытой и честной игрой Бейкера в квартете чувствуется забытое одиночество. Стремительно пронзая воздух, нон-вибрато исчезают с удивительной легкостью. Мелодия, еще не став песней, поглощается окружающими стенами.
Это не значит, что в техническом плане игра Бейкера безупречна. Дело тут не в совершенстве мастерства. Его исполнение удивительно открыто. Возможно, у кого-то даже возникнет беспокойное чувство: мол, если и дальше так играть, можно когда-нибудь оступиться. В звучании Бейкера одновременно чувствуются искренность и грусть. Может быть, в его игре и нет глубины, передающей эпоху. Тем не менее отсутствие этой глубины волнует нам душу, как бы говоря: «Что-то похожее уже с нами когда-то было».
Все пластинки, упомянутые в данной книге, являются собственностью Харуки Мураками.
Чет Бейкер (1929–1988)
Родился в штате Оклахома. В 1952 году играл на трубе в квартете Джерри Маллигэна. В следующем году создал собственный коллектив. Спокойная лиричная труба и нейтральный вокал сделали его джазовой звездой Западного побережья. В 60-е, увлекшись наркотиками, он надолго исчез из виду. Вновь стал играть в 1973-м. В 1988-м снялся в документальной картине «Let's Get Lost», однако вскоре, так и не дождавшись ее премьеры, скончался в Голландии.
Бенни Гудмен
С современной точки зрения «король свинга» Бенни Гудмен — бесспорный талант, мастер классического джаза. По правде говоря, именно Бенни Гудмен первым нарушил существовавшее в тогдашней музыкальной среде негласное правило, что в одном коллективе не могут вместе играть черные и белые музыканты. Гудмен пригласил к себе вибрафониста Лайонела Хэмптона, пианиста Тедди Уилсона и гитариста Чарли Кристиана. Многие не одобряли его выбор, однако это не остановило Гудмена. Что и говорить, этот человек был предан музыке на все сто. Он бы взял к себе любого, кто оказался способен показать превосходную игру, а в особенности — свинг.
Для Гудмена вопрос цвета кожи был непринципиален. Куда важнее было при отборе выдающихся музыкантов той или иной эпохи постоянно держать коллектив в творческом напряжении, стремясь к тому, чтобы звучание не теряло свежести. Правда, в последние годы Гудмен позволил себе немного лишнего, приблизив к себе отпетых модернистов вроде Зута Симса и Фила Вудза. Вот когда все пошло наперекосяк. Подробнее об этом написал басист Билл Кроу в книге «Прощай, Птичья Страна»[2]. И все же, судя по записям, которые оставил после себя этот неоднозначный коллектив, даже в их игре что-то было, поэтому однозначно нельзя сказать, что замысел Гудмена потерпел фиаско.
И все же если говорить о Бенни Гудмене, в памяти наиболее живы его знаменитые выступления 30-х — 40-х годов.
Почему концерты, записанные в эти годы, называют золотой эпохой Гудмена? Дело в том, что в аранжировках, которые писал для Гудмена молодой талант Эдди Сотер (ему тогда исполнилось всего-то двадцать с небольшим) было много уникальных новаторских идей, сделавших игру самого «короля свинга» привлекательнее и свежее. Мягкость и лиричность Гудмена замечательно сочетались с прямотой и прагматизмом Сотера. Как результат — потрясающий, полный живого оптимизма звук.
Вполне может быть, что смелые аранжировки Сотера стимулировали талант Гудмена. Например, соло кларнета в композиции «Moonlight on the Ganges» сыграно по-современному живо и остро. В нем чувствуется сила, и это не назовешь «попсовым джазом». Будучи в полном расцвете сил, Гудмен постоянно жаждал чего-то нового. Безусловно, его знаменитый страстный концерт (имеется в виду концерт в «Карнеги-Холле») выше всяких похвал. И все же, когда Гудмен вам немного приестся, рекомендую послушать альбом «Benny Goodman Presents Eddie Sauter Arrangements».
К сожалению — а может, надо сказать, естественно, — Бенни Гудмен в исполнении Эдди Сотера всеобщей популярности не снискал. Однако позднее совместно со Стэном Гетцем Сотер создал «Focus» — по-настоящему выдающееся в художественном смысле произведение.
Бенни Гудмен (1909–1986)
Родился в Чикаго в еврейской семье. С 10 лет увлекся игрой на кларнете. Оттачивал мастерство, выступая со многими музыкантами. В 30-е годы играл в собственных коллективах. Звезда эпохи свинга. В 1938-м получил прозвище «король свинга», дав первый джазовый концерт в классическом «Карнеги-Холле». Известен тем, что не придавал значения цвету кожи музыканта, считая, что все зависит исключительно от его таланта и способностей.
Чарли Паркер
Исполнители, записавшие диск «Bird and Diz», представляли собой удивительно пеструю компанию. Диззи Гиллепси и контрабасист Келли Расселл — вполне нормальные ребята. На ударных Бадди Рич, которого пригласил продюсер Норман Грэнц. И, наконец, безработный в то время Телониус Монк, которого привел «Птица» (Паркер). В таком неоднозначном составе квинтет приступил к записи пластинки.
В то время Рич был на пике популярности. По технике ему не было равных, и он колотил в свои барабаны, срывая баснословные гонорары. Несколько вычурный стиль Монка, напротив, не был воспринят массами, поэтому никому не нужный Монк играл как бог на душу положит. Нетрудно догадаться, что стиль игры обоих музыкантов был далек от компромисса. Грубо говоря, каждый дул в свою дуду, делая вид, что не замечает дисгармонии.
Порой я с интересом думаю, о чем же все-таки разговаривали эти два человека, встретившись в тот день в студии. Это всего лишь предположение, но мне кажется, что характеры у них тоже были разные. По крайней мере, насколько мне известно, после этой записи Рич и Монк больше ни разу не встречались.
Услышав в первый раз «Bird and Diz», я с сожалением подумал: «Эх! Если бы на ударных был Макс Роуч или, скажем, Кении Кларк…» Монк грохотал, словно сваи заколачивал (соло вышло откровенно слабым, а вот фон был великолепен). Как бы говоря: «Смотрите, как я его сейчас сделаю», — ему вторил Рич, чьи яркие, с откровенным намеком на свинг, партии ударных произвели тогда на меня неоднознач