. Картин самого известного испанского художника в фильме нет – Джармуш не выносит трюизмов, – но важная часть действия разворачивается в мадридском музее королевы Софии, где находится шедевр Пикассо «Герника». Герой фильма тоже напоминает произведение искусства. Сама безупречность в каждом жесте и шорохе, не человек, а тень, он обладает всеми необходимыми качествами для киллера.
«Пределы контроля» – третий фильм Джармуша об убийце, и, подобно двум предыдущим, он глубок, сложен, неочевиден и, по большому счету трагичен. Но принят был с куда меньшим энтузиазмом: наверное, ни одну другую картину режиссера так не ругали, как эту, которой вменялась и невнятность, и выспренность, и надуманность. В самом деле, как сопереживать герою, о котором мы не знаем ничего, включая имя, – в титрах он обозначен просто как Одиночка? А ведь имен нет и у остальных персонажей фильма: в лучшем случае оперативные псевдонимы или позывные. У Уильяма Блейка из «Мертвеца» было прошлое, умершие родители, неудача в любви, несправедливость на предполагаемой работе; у Пса-призрака из одноименного фильма – уже лишенного имени – своя предыстория, друзья, враги и долги. У Одиночки – только заказ, он же миссия. Ее выполнение не омрачено даже предполагаемым гонораром, на который в фильме нет намека. И в прагматизме или меркантильности его не заподозришь.
В «Пределах контроля» Джармуш не только раздражает своего зрителя, размягчившегося после сентиментальных «Сломанных цветов», но и провоцирует его, водит за нос, потешается – причем с серьезным выражением лица. Намекает на бессмысленность всего, что происходит на экране, уже предпосылая фильму эпиграф из «Пьяного корабля» Артюра Рембо: дескать, Одиночка – корабль, брошенный хозяевами на произвол судьбы, и по Испании он носится без руля и ветрил, не зная, к чему стремиться.
Когда бесстрастных Рек я вверился теченью,
Не подчинялся я уже бичевщикам:
Индейцы-крикуны их сделали мишенью,
Нагими пригвоздив к расписанным столбам.
Мне было все равно: английская ли пряжа,
Фламандское ль зерно мой наполняют трюм.
Едва я буйного лишился экипажа,
Как с дозволенья Рек понесся наобум.
Я мчался под морских приливов плеск суровый,
Минувшею зимой, как мозг ребенка, глух,
И Полуострова, отдавшие найтовы,
В сумятице с трудом переводили дух.
Благословение приняв от урагана,
Я десять суток плыл, пустясь, как пробка, в пляс
По волнам, трупы жертв влекущим неустанно,
И тусклых фонарей забыл дурацкий глаз.
Как мякоть яблока моченого приятна
Дитяти, так волны мне сладок был набег;
Омыв блевотиной и вин сапфирных пятна
Оставив мне, снесла она и руль, и дрек.
С тех пор я ринулся, пленен ее простором,
В поэму моря, в звезд таинственный настой,
Лазури водные глотая, по которым
Плывет задумчивый утопленник порой[9].
Заказчики – они же «бичевщики» – пускают Одиночку в плаванье из аэропорта, судя по звучащему из динамиков языку, французского (впрочем, не факт). Креолец и его переводчик задают ему главный вопрос: «Ты готов? Все под контролем?» – и это первая ложная наводка, поскольку обозначенный в названии контроль, как становится ясно ближе к финалу, относится вовсе не к Одиночке. Указания туманны и звучат как абстрактная мантра: «Используй воображение и опыт», «Все субъективно», «Жизнь ничего не стоит», «У вселенной нет центра и краев», «Реальность произвольна». А вот наконец что-то конкретное: «Посещай башни, ходи в кафе, подожди пару дней, жди Скрипку». Получив ключи и спичечный коробок, Одиночка пускается в путь.
Постепенно зритель начинает хоть в чем-то разбираться. Например, герой вселяется в Торрес Бланкас, «Белые башни», шедевр модерниста Франсиско Хавьера Саенса де Ойсы: здание, где нет ни одного угла, будто специально создано для избегающего резких поворотов Кристофера Дойла – выдающегося гонконгско-австралийского оператора, с которым Джармуш работает здесь впервые. А потом Одиночка идет в музей королевы Софии и сразу направляется к кубистской «Скрипке» Хуана Гриса (1916), в странных разъятых формах которой будто пытается прочитать только ему одному ведомый шифр.
И тут же ясность развеивается вновь. Как, например, объяснить странную привычку Одиночки заказывать в каждом кафе два эспрессо в двух отдельных чашках (причем мы видим, как он выпивает содержимое только одной из них)? Даже официант сбивается с толку и несет герою, к его неудовольствию, обычный двойной эспрессо. Или спичечные коробки, в которых, кроме спичек, всегда лежит бумажка с головоломным буквенно-цифровым шифром, больше всего похожим на выбранный компьютером пароль для wi-fi, – Одиночка смотрит на клочок, не меняясь в лице, видимо, понимает послание, а потом съедает его, запивая кофе. Так же съедал принесенные голубем-почтарем послания Пес-призрак.
Повторяющиеся ритуалы декларативно загадочны, нашего понимания они не требуют. Однако кое-какие предположения сделать можно. Кофе – кинематографический фетиш для Джармуша, все семантическое разнообразие которого раскрыто в альманахе «Кофе и сигареты». Если вкратце, то это и наркотик, и отрезвляющее средство; выпивая лишь одну чашку из двух, Одиночка демонстрирует контроль над собой, способность не ослаблять внимание. А еще это указание на его одиночество – оно же гарантия успеха миссии. «Среди нас есть те, кто не с нами», – предупреждает его одна из связных, японка в поезде. «Я – ни с кем», – невозмутимо парирует он. Недаром, когда за столик, на котором стоят две чашки эспрессо, садится кто-то из собеседников Одиночки, на кофе они не претендуют, а всегда пьют чистую воду.
Что до спичек (которые сами по себе воплощают копеечность, пустяшность – столь дорогое минималисту Джармушу качество, но и скрытый огонь тоже), то выразительнее нечитаемых посланий – сама этикетка на коробке. Это черный боксер в желтых перчатках на красном или зеленом фоне и с подписью «Le Boxeur». Бóльшую часть фильма Одиночка не снимает зеленой рубашки (меняя ее на коричневую, под цвет кожи, на время пребывания в Севилье, где за ним предположительно следят), а еще в течение фильма его силуэт регулярно совпадает с красным фоном – в лифте Торрес Бланкас, в мадридском баре, в кафе с фламенко. Говоря проще: этот боксер – сам герой, чьи бойцовские качества не сводятся к одной только физической подготовке. Впрочем, с первого кадра фильма Одиночка посвящает свободное время гимнастике тайчи, усиливая контроль за своим телом.
Таким образом, в «Пределах контроля» внешнее важнее внутреннего, которое остается нерасшифрованным. И в этом первый признак невиданного даже для экспериментатора Джармуша радикализма. Обходясь без биографий, характеров и имен, он довольствуется образом. Поэтому столь существенную роль в строении фильма играют походы Одиночки именно в музей королевы Софии – главное мадридское собрание современного искусства. Некоммуникативность живописи ХХ века здесь ставится кинематографу в пример и в укор: от расчлененности «Скрипки» Джармуш постепенно приходит к чистому белому полотну «Большая простыня» (1968) абстракциониста Антони Тапиеса, любителя «бедного» материала и конкретных фактур.
В этом фильме для Джармуша кино – искусство прежде всего изобразительное, поэтому он начинает траекторию Одиночки с архитектуры (Торрес Бланкас, знаменующие нелинейность его пути, затем севильская Торре-дель-Оро) и живописи. Картина Хуана Гриса приводит к столику кафе, где ждет герой, его первого связного – Скрипку, с футляром и, подобно всем остальным связным, в темных очках: над штампами шпионского кино Джармуш измывается вволю. Роль Скрипки играет Луис Тосар, звезда испанского кино, который в своем монологе – разумеется, на испанском, которого (как явствует из пароля) Одиночка не знает, – вводит тему музыки. «Вы случайно не интересуетесь музыкой?» – спрашивает он собеседника. Тот не реагирует, как не отреагирует на такие же вопросы о живописи, науке и кинематографе: очевидно, это говорит не об отсутствии интереса, а только о контроле, о намерении оставаться «ни с кем».
Музыкальная доминанта «Пределов контроля» отчасти объясняет выбор места действия – Испании: она насыщена гитарами, акустическими и электрическими, сливающимися в «стену звука» в композициях японского авангардного нойз-коллектива Boris и собственной группы Джармуша Bad Rabbit. В Севилье, позже, Одиночка окажется на тайном представлении фламенко – по сути, репетиции, а не концерте; гитарист, певец и танцовщица на истошно-высоких нотах пропоют ему всю ту же максиму о кладбище и горсти праха. Такое фламенко называется «петенера», табуированный и редкий древний стиль, восходящий к Средневековью и, по цыганскому поверью, приносящий несчастье. Уже после этого в том же городе герой встретит другого связного – Гитару (щеголеватый Джон Хёрт в пальто и шляпе), который, наоборот, спросит его о мадридском фетише – живописи, но передаст, кроме непременного спичечного коробка, кофр со старинной черной гитарой. Ее Одиночка позже вручит уже в андалусийской глуши Мексиканцу (Гаэль Гарсиа Берналь), который спросит, не интересуется ли он галлюцинациями. А заодно предоставит водителя – транспорт до финальной точки назначения. Туда Одиночка пойдет с единственным оружием: гитарной струной во внутреннем кармане пиджака. Фетишизм этой «гитарной» линии фильма ведет прямой дорогой к коллекции гитар из следующей джармушевской картины, «Выживут только любовники».
Туда же перекочует энигматичная героиня Тильды Суинтон – связная Блондинка, в белом плаще, перчатках, шляпе и парике. Она передаст Одиночке бриллианты – «лучшие друзья девушек», как сообщалось еще в открывающей фильм сцене в аэропорту, где две подруги любовались блестящими ожерельями друг друга. Кому как не Блондинке, обязательной иконе нуара (даже такого лженуара, как «Пределы контроля»), цитировать фильмы, начиная с «Джентльмены предпочитают блондинок»? Она спросит Одиночку о «Подозрении» Хичкока и выраз