ит недовольство «Леди из Шанхая» Уэллса, где Риту Хейворт, как и ее саму, перекрасили в блондинку.
Естественно, Джармуш переполняет фильм киноцитатами, живым сборищем которых выглядит Блондинка. В других эпизодах всплывают и аллюзии на ироническую конспирологию Жака Риветта, и на «Самурая» Жан-Пьера Мельвиля (его явно имитирует главный герой), и на «Жизнь богемы» друга и соратника Джармуша – Аки Каурисмяки. Кадрирование фильма, то и дело заключающее героя в своеобразную рамку, будто картину, создавалось под влиянием триллера Джона Бурмена «В упор»: сыгранный там Ли Марвином персонаж может считаться предшественником героя Исаака де Банколе. Самолет, на котором летит в Испанию Одиночка, принадлежит вымышленной компании Air Lumière. А героиня Тильды Суинтон единственная подчиняется логике не живописи, но киношного постера – выдуманного фильма некоего Роя Прада (в съемочной группе Джармуша действительно значится человек с таким именем) «Un Lugar Solitario». Что в переводе превращается в название нуара «В укромном месте», снятого Николасом Рэем, учителем Джармуша, в 1950-м. Блондинке не удастся укрыться в укромном месте – трое в темных очках похищают ее и увозят в неизвестном направлении. Так что «Пределы контроля» – еще и попытка режиссера отвоевать, вернуть себе похищенный кем-то другим кинематограф.
Садясь в поезд из Мадрида в Севилью, Джармуш не мог обойтись без сцены в поезде, уже включив в фильм эпизоды в самолете и такси, – Одиночка встречает японскую связную, Юки Кудо (знакомую зрителю по «Таинственному поезду»). Ее персонаж обозначен в титрах как «Молекулы». В плаще в белый горох, напоминающий орнамент от Яёи Кусамы, она спрашивает героя, не интересуется ли он наукой, а потом рассказывает ему о том, что каждый из нас – сборище хаотических молекул, движущихся в экстазе. Это своеобразная подпись Джармуша, в чьих фильмах людям никогда не сидится на месте; так и траектория Одиночки здесь – движение по кругу. Впрочем, далеко не хаотическое.
Архитектура, наука, живопись, кино, музыка; Джармуш не довольствуется этими абстракциями, каждая из которых встречает героя и вступает с ним во взаимодействие. Например, персонаж Джона Хёрта также размышляет вслух о богеме – об их связи с цыганами и Чехией, а еще о том, откуда произошло само слово; Мексиканец упоминает пейот, тут же отсылающий к галлюциногенному путешествию «мертвеца» Уильяма Блейка (в финале фильма мы видим Одиночку, идущего к цели через равнину, заросшую кактусами). А водителя играет палестинка Хиам Аббасс, воплощающая дорогу как таковую и траекторию героя: именно она отдает ему карту местности.
Особняком стоит Обнаженная, соблазнительный фантазм, облаченный только в очки и, позже, прозрачный дождевик. Героиня Пас де ла Уэрты материализуется в мадридской квартире Одиночки после того, как тот некоторое время медитирует у картины Роберто Фернандеса Бальбуэны «Обнаженная» (1932). Она – предположительно двойной агент, соблазнительница; но героя не интересует секс, когда он на работе. Они лежат вместе на кровати ночь за ночью, он в своем костюме, она без ничего. Это она приносит в фильм задумчиво-лирическую интонацию, сменяя на время своего присутствия в нем саундтрек: вместо отрешенного гитарного построка – вторая часть струнного квартета Шуберта, которую Джармуш в другой картине провозгласил лучшей музыкой на земле. Обнаженной герой приносит бриллианты, она невидимо следует за ним в путешествии, а потом при таких же таинственных обстоятельствах погибает: ее тело Одиночка находит под едва смятой простыней – такой же, как на картине Тапиеса. Не вызывая желания в своей наготе, Обнаженная обретает желанность после смерти, под драпировкой.
Секс, наука, галлюцинации, богема, дорога – что объединяет эти разрозненные понятия с вышеперечисленными видами искусств? Лишь одно: воображение, использовать которое Одиночка обязан, как предупреждали с самого начала заказчики. Нетрудно заметить также, что среди разных образцов высокой и низкой культуры, появляющихся в фильме (тут есть даже мода – в виде костюмов Одиночки, и театр – в форме представления фламенко), нет одного-единственного: литературы. Здесь самое время обратиться к названию картины, позаимствованному Джармушем из эссе Уильяма Берроуза. Там говорилось о непреодолимом диктате слов и речи. Похоже, в «Пределах контроля» режиссер таки поставил этому диктату предел. Малозначительные реплики повторяются, как мантры, и не несут такой смысловой нагрузки, как изобразительный или музыкальный ряд. А в изначальном сценарии было всего 25 страниц и практически никаких диалогов. Джармуш и раньше говорил, как не любит писать сценарии и как низко ставит этот жанр в собственной литературной иерархии.
Теперь о важности дефиниций. Стайка детей окружает Одиночку в сельской местности, и один из них спрашивает: «Вы американский гангстер?» Когда тот отвечает отрицательно, отчетливо понимаешь: он ведь в самом деле не гангстер, поскольку действует в одиночку, и точно не американец (как не американец – сам Исаак де Банколе). На экране пока не было вообще ни одного американца. А значит, им пора появиться. Это и происходит в кульминации и развязке картины, проясняющей все, что не было ясно до сих пор.
На протяжении всего фильма за Одиночкой следит вертолет – еще одна прямая отсылка к «Отпуску без конца», в котором шум вертушки напоминал одному из безумных персонажей о якобы все еще идущей войне. Одиночка всерьез готов вести себя как на поле битвы и по возможности скрывается от наблюдения. Так он добирается до точки приземления вертолета – тщательно охраняемой вооруженными до зубов коммандос крепости Американца в глубине андалусийской пустыни. Туда ему предстоит проникнуть, чтобы убить злодея. Джармуш прибегает к тому же гениальному ходу, что и во «Вниз по закону» и «Псе-призраке»: никак не показывая механизма этого неосуществимого подвига, он просто переносит, как по волшебству, своего героя в бешено укрепленный кабинет противника. А на вопрос: «Как ты сюда попал?» – тот моментально отвечает: «Использовал воображение».
Джармуш напрямую пользуется магическими способностями кинематографа, пренебрегая любыми имитациями жизнеподобия и сближая свой фильм с теми «старыми картинами, которые были подобны снам». Любопытно, что, произнося эту формулу, блондинка Тильды Суинтон описывает сцену из «Сталкера», другого фильма о проникновении в непроницаемое пространство.
Американец в исполнении Билла Мюррея так же карикатурен и условен, как и остальные персонажи-символы фильма. Он носит строгий костюм политика или бизнесмена и щеголеватый красный галстук, на лацкане звездно-полосатый значок. Он ставит себя выше других, и потому ему самое место – на кладбище; об этом еще до его появления в кабинете иронически сигнализирует скалящийся череп на столе – появившись, Американец вешает на него свой парик (разумеется, он фальшив и в этом). Американец не верит в воображение и отмахивается от фраз-заклинаний Одиночки нецензурными ругательствами – грубость слов, как он считает, может испугать или ранить. Он гибнет, задушенный струной, а его собственное оружие, пистолет, дает одну осечку за другой. Разумеется, выбор актера на эту роль тоже символичен и остроумен: Мюррей в карьере Джармуша – знак коммерческой удачи, которую теперь он уверенно душит, провозглашая власть фантазии над прагматизмом.
В этой сцене можно усмотреть разочаровывающий политический посыл – обычно Джармуш чурается политики, но оговаривался не раз, как ему отвратителен ее американский извод. Однако, судя по последнему диалогу Одиночки с Американцем, всё проще и глобальнее. Мировое братство людей воображения заказало идеальному исполнителю убийство здравого смысла – того, который контролировал вселенную и кичливо говорил об этом вслух. Здесь его контролю наступает предел.
А заодно – самоконтролю возвращающегося в Мадрид Одиночки. На последней картине, к которой он приходит в музей, – ничего, кроме белизны. Как и на последней записке из последнего спичечного коробка. Сложив свой прекрасный костюм в неизменную сумку, он убирает ее в камеру хранения, а талон прячет в коробок и выбрасывает в мусор. Вместо костюма на нем зеленая спортивная кофта с флагом Камеруна; в таких ходит по улицам европейских городов неотличимая друг от друга африканская молодежь. И когда Одиночка выходит на улицу, следившая за ним камера оператора-виртуоза в последнем движении некрасиво, будто пьяно, съезжает вниз. Как сказано в финальном титре, «Нет границ – нет контроля». А что есть? Лишь свобода.
Я видел звездные архипелаги! Земли,
приветные пловцу, и небеса, как бред.
Не там ли, в глубине, в изгнании ты дремлешь,
о, стая райских птиц, о, мощь грядущих лет?
Но, право ж, нету слез. Так безнадежны зори,
так солнце солоно, так тягостна луна.
Любовью горькою меня раздуло море…
Пусть лопнет остов мой! Бери меня, волна!
Из европейских вод мне сладостна была бы
та лужа черная, где детская рука,
средь грустных сумерек, челнок пускает слабый,
напоминающий сквозного мотылька[10].
Виктор Коваль
Намечен план, пароль опубликован
la vida no vale nada (исп.) —
жизнь ничего не стоит
Не помню, где я видел это – хоть убей —
над колокольней тьму взлетевших голубей
и в небе вертолет, стрекочущий настырно:
– Ищите женщину, гитару и струну.
Условный знак, шпионское кино.
Пароль: «Вы говорите по-испански?»
Отзыв: «Но!»
Наш конспиратор – негр,
нет, не лиловый, но коричневатый —
меняет кожу (грубо говоря) в сортире,
переходя из золотистого костюма в серебристый.
Без имени.