Более того, изощренный готический романист, рассчитывая на недоверчивого читателя, может вывести на страницы своего романа героя, который будет постепенно знакомиться с различными частями и сторонами основной истории (слушать рассказы очевидцев, читать рукописи) и с которым читатель естественным образом себя отождествит. Скептически настроенный герой-рассказчик будет постепенно убеждаться в искренности свидетелей и достоверности свидетельств и переходить от неверия к вере в сверхъестественные события, а вместе с ним вовлечется и поверит в истинность происходящего и читатель.
Именно такие манипуляции с читательским восприятием проделывают два готических автора, чьи романы можно назвать «малыми шедеврами» литературной готики. Мэри Шелли во «Франкенштейне» (1818) знакомит читателя с историей главного героя через посредство писем капитана Уолтона, путешествующего в Арктике. Там он подбирает полузамерзшего человека и постепенно выслушивает историю его жизни. Субъективность Франкенштейна в интерпретации взаимоотношений с созданным им существом дополняется восторженно-апологетическим отношением капитана Уолтона к самому Франкенштейну. Для читателя естественно отождествить себя с получательницей писем, сестрой капитана, и задаться вопросом о том, насколько характер пишущего искажает события, однако читатель должен проделать это самостоятельно, — ответов сестры в романе нет.
Еще сложнее композиция «Мельмота Скитальца» (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина. В этом романе читателю проще всего отождествить себя со студентом Джоном Мельмотом. Приехав в Ирландию, в родовой замок, Джон узнает один за другим эпизоды из истории своего далекого предка и долгое время отказывается верить, что тот может быть все еще жив. Суеверные рассказы слуг, найденная рукопись, отрывки которой приходится тщательно разбирать, рассказ испанца Монкады, «случайно» выброшенного на берег вблизи замка в результате кораблекрушения, — все эти «опосредующие звенья» окружают облик героя ореолом легенд, неясностей и умолчаний.[19]
«Франкенштейн» и «Мельмот» позволяют сделать вывод, что в своем апогее готический роман достигает уровня серьезной литературы. Впрочем, скорее речь должна идти о том, что Мэтьюрин и Шелли используют поэтику и эстетику готического романа для создания романтической картины мира условно-символического характера. Оба романа представляют героя «с фаустианскими наклонностями», превысившего при помощи оккультных наук меру проникновения в тайны природы и оказавшегося заложником собственных достижений или открытий.
Внутренний мир обоих героев действительно сложен и противоречив, оба они, не являясь ни злодеями, ни ангелами, не укладываются в схемы предшествующей готической традиции. О Франкенштейне (создавшем уродца, которому нет места в мире людей и который требует от ученого такого же существа-женщины, угрожая в противном случае преследовать и убивать его близких) можно сказать, что и он, и это несчастное создание друг для друга и палач и жертва. Мельмот же (заключивший сделку с дьяволом ради продления жизни с условием, что он избегнет вечного проклятия, если найдет человека, который добровольно согласится поменяться с ним местами) искушает только тех, кто оказался в безвыходном положении, — не по вине самого Мельмота.
Соответственно и конфликт в этих романах не укладывается в традиционный готический конфликт злодея и жертвы, а превращается в романтическое противостояние отверженного героя и общества, героя и мироздания. Моральные аспекты этого конфликта неоднозначны, границы между добром и злом не всегда четки, однако попыток эстетизации того, что заведомо признается злом, мы в этих романах не найдем.
С наступлением эпохи реализма готическая традиция в Англии расходится на два русла. Один, более поверхностный, тип готического повествования, который можно возвести к Анне Радклиф и ее многочисленным последовательницам, по сути, остается в пределах обычной реалистической картины мира; автор лишь заигрывает с идеей сверхъестественного, создавая «готические эффекты». Второй же тип сосредоточен именно на явлениях, выходящих за границы естественного; здесь мы видим попытку осмыслить эти явления при помощи новейших достижений медицины и психологии XIX века. В творчестве Шеридана Ае Фаню разрабатываются оба эти направления.
Первый тип готического, претерпевая определенные метаморфозы, в 1830-е годы попадает в орбиту реалистического романа. При этом, как замечает Джозеф Визенфарт, автор исследования «Готические нравы и классический английский роман», «готические» события, прежде происходившие с героями где-то в далеком прошлом или в экзотических странах, за пределами цивилизованного английского общества, теперь «одомашниваются», осмысляются как часть современной жизни.[20]
Любопытной переходной вехой на пути к «нравоописательной» готике стал роман Джейн Остен «Нортингерское аббатство», начатый около 1797 года, в пору популярности Радклиф, но опубликованный лишь в 1818 году. Героиня Остен Кэтрин Морланд под влиянием романов Радклиф воображает, что хозяин дома, где она гостит, человек суровый и авторитарный, повинен в тайных преступлениях, следы которых она пытается обнаружить. У знав об этих домыслах, сын хозяина стыдит девушку: «Вспомните, в каком веке и в какой стране мы живем. Вспомните, что мы англичане, что мы христиане. Спросите свой разум, спросите свое чувство вероятного, умение наблюдать за окружающей жизнью. Разве наше воспитание готовит нас к подобным жестокостям? Разве наши законы потворствуют им? Разве их можно совершить так, чтобы о них не узнали в такой стране, как наша, при наших общественных и литературных нравах, где каждый человек окружен невольными соглядатаями, где дороги и газеты не оставляют нераскрытых секретов?»[21] На рубеже XVIII–XIX веков существование готических страхов и ужасов в обыденной английской жизни казалось невозможным, но уже три десятилетия спустя тема столкновения эгоистических интересов, погони за собственностью, разрабатываемая реалистическим романом, неожиданно стала обрастать готической поэтикой и образностью. Оказалось, что английские поместья, где прежде разыгрывались пасторальные идиллии или социальные комедии, на самом деле скрывают в задних комнатах и на чердаках поистине готические тайны.
Скрещивание реалистического романа с готическим происходит на разных уровнях. С одной стороны, в романе реалистическом (типа «Джен Эйр» Шарлотты Бронте) или романтико-реалистическом (типа «Грозового перевала» Эмилии Бронте); с другой стороны, в располагающемся на границе между высокой и массовой литературой сенсационном романе типа «Лунного камня» Уилки Коллинза. К этому типу «реалистической готики» и относится «Дядя Сайлас» (1864) Ле Фаню.
В предисловии к роману автор возводит традицию своего повествования к Вальтеру Скотту, замечая, что в романах шотландского чародея тоже происходит достаточно страшных, трагических и загадочных событий. Апеллируя к авторитету Скотта, Ле Фаню стремится повысить литературный статус своего романа, однако на деле вряд ли удастся найти что-либо общее между содержанием и поэтикой «Дяди Сайласа» и историческими романами, созданными Скоттом. Роман Ле Фаню построен по схеме, выработанной Анной Радклиф.
Как и у Радклиф, в центре повествования Ле Фаню судьба молодой и неопытной девушки, богатой наследницы, чье состояние представляет лакомый кусок для находчивого злодея. Как и у Радклиф, сирота героиня оказывается во власти злодея опекуна, своего дяди, о чьих намерениях она лишь смутно догадывается. Поместье Бартрам-Хо с его длинными галереями, многочисленными переходами, потайными дверями и комнатой «с секретом», в которую, кажется, невозможно проникнуть извне, выполняет ту же роль, что и старые замки в романах Радклиф. В прошлом главного героя, как и положено, существует роковая тайна, нераскрытое преступление. Основной конфликт — между злодеем и жертвой — разрешается, как и у Радклиф, конечным поражением злодея и освобождением жертвы.
Однако на фоне общего сходства основной схемы четко проступают и отличия «Дяди Сайласа» от готического романа эпохи предромантизма. Действие у Ле Фаню происходит в современной романисту сельской Англии, в обществе, где, как утверждала Джейн Остен, трудно скрыть от соседских глаз какое-либо злодеяние. И автор вводит хорошо продуманные мотивы социальной изоляции главного героя, поводом для которой служит то самое давнее нераскрытое преступление, загадочное самоубийство гостя в закрытой комнате поместья Бартрам-Хо, куда, как кажется, никто посторонний проникнуть не мог. Психологически убедительно писатель мотивирует и разрыв между отцом Мод и ее дядей, и ее интерес к загадочной фигуре Сайласа, с которым никто из родных не поддерживает отношений, и романтический ореол, которым он окружен в воображении девушки.
Объектом вожделений и в готическом романе миссис Радклиф, и почти во всех реалистических английских романах XIX века является собственность, однако у готических романистов злодей, стремящийся (вполне банально) завладеть собственностью, всегда демонизируется; он загадочен и необычен. То же проделывает и Ле Фаню. Дядя Сайлас пугающе непостижим для восемнадцатилетней героини: то он кажется ей полутрупом после приема опиума, то производит на нее месмерическое, завораживающее действие, лишающее ее свободы воли, то представляется колдуном, то некой нечеловеческой сущностью, вселившейся в бренное тело. При этом романист прибегает к испытанному приему — описывает главного героя только с точки зрения окружающих и не понимающих его людей.
Вероятно, основной проблемой Ле Фаню при создании романа было найти верный баланс между степенью бытового «приземления» готики, правдоподобием нравов и точностью психологических мотивировок, с одной стороны, и сохранением готически контрастного противостояния образов героя и жертвы, экзальтированного тона повествования, атмосферы страха и тревожного ожидания — с другой.