Произведенія романтической фазы стиля – 1912 г.:
№ 88. Профиль мистическаго экстаза.
№ 89. Героиня Пшебышескаго.
№ 90. Сумерки.
№ 91. Волшебное крыло.
№ 92. Лицо – пятно.
№ 93. Вечернее настроеніе.
№ 94. Весенняя грусть.
№ 95. Апрѣльскій дождь.
№ 96. Весенняя композиція.
№ 97. Печальная королева.
№ 98. Танецъ въ звукахъ.
№ 99. Ночное.
№ 100. Весенняя идилія.
№ 101. Мрачный пейзажъ.
№ 102. Вечерній сюжетъ.
№ 103. Бѣлая дама.
№ 104 Умирающій.
№ 105. Злое.
№ 106. Тоска клоуна.
№ 107. Сѣрое настроеніе.
№ 108. Композиція.
№ 109. Іуда.
№ 110. Экстазъ плоти.
№ 111. Бѣлый схимникъ.
№ 112. Скорбь.
№ 113. Начало и мистической трагедіи.
№ 114. Сцена.
№ 115. «Медуза».
№ 116. Гнетущее одиночество.
№ 117. Бродъ («сфинксъ», цвѣтокъ, свиньи).
№ 118. Лирическое настроеніе.
№ 119. Ядовитая безсонница.
№ 120. Саркастическій смѣхъ старухи.
Абстрактный моменть процесса – геометрическое построеніе на полотнѣ, геометрическая компановка, какъ слѣдствіе закона чистаго созерцанія пространства, приводитъ къ основѣ кубизма Въ произведеніяхъ покойнаго Врубеля, созданныхъ еще до 1896 г. («Принцесса Греза», «Микула Селяниновичъ» и др.) – огромныя полотна, писанныя художникомъ по заказу С. И. Мамонтова, – и акварели на темы Гетевскаго Фауста, носятъ отпечатокъ кубизма: разграниченіе формъ изображенныхъ предметовъ разнообразными угловатыми плоскостями, окрашенными различными цвѣтами красокъ; но въ сущности это былъ не кубизмъ, какъ понимаютъ его современники, а «квадратизмъ», или даже «многогранизмъ». Глезъ и Мецингеръ (французскіе художники) явились основателями этой школы. По существу процессъ кубистическаго творчества тѣсно связанъ съ предыдущими исканіями: пространство преображается изъ плоскости въ тѣлесное трехмѣрное пространство, которое конструируется (исключая прежнюю линейную и воздушную перспективу) путемъ матеріализаціи многихъ геометрическихъ фигуръ. Живопись идетъ къ полнѣйшему эффекту: геометрическія фигуры становятся стереометрическими – кубами, пирамидами, конусами и проч., и благодаря имъ плоскость картины начинаетъ намекать на 3-е измѣреніе. Предметъ для художника служитъ предпосылкой переживанія; художникъ пересоздаетъ его въ своеобразную художественную форму,
Естественныя формы предмета отрицаются, растворяются въ кубистической организаціи, но общая идея предмета остается прежней.
Кубистическія произведенія – 1912–1913 гг.:
№ 121. Лошадиный ужасъ.
№ 122. Фигуры.
№ 123. Автопортретъ съ двухъ точекъ зрѣнія.
№ 124. Портретъ (рисунокъ).
№ 125. Скорбное лицо.
№ 126. Построеніе.
№ 127. Ядовитое настроеніе.
№ 128. Поэтическій экстазъ (импровизація).
№ 129. «Пойдемъ!»
№ 130. Въ кабакѣ.
№ 131. Портретъ (рисунокъ).
№ 132. Лунное пятно.
№ 133. Цвѣты яда.
№ 134. Монументъ.
№ 135. Дѣвушка (кубо-динамическая конструкція).
№ 130. Затаенный ужасъ.
№ 137. Трое.
№ 138. Танецъ съ вѣеромъ.
№ 139. Мефистофель.
№ 140. Балетный танцовщицы (рисунокъ).
№ 141. Проповѣдникъ (рисунокъ).
№ 142. Осенній пейзажъ.
№ 143. Тоска.
№ 144. Жгучая боль (рисунокъ).
№ 145. Портретъ (рисунокъ).
№ 146. Построеніе.
№ 147. Отецъ и дочь.
№ 148. Мать и дочь.
№ 149. Кретинъ.
№ 150. Пейзажъ.
№ 151. Пейзажъ.
№ 152. Пейзажъ.
№ 153. Мой умершій брать Димитрій (впечатлѣніе).
№ 154. Испугъ.
Задача синтеза живописнаго теченія рунда такова, какъ и у кубизма, по пути техники этой школы противуположны кубизму. Основатель этой школы – уроженецъ прибалтійскихъ губерній, богато одаренный художникъ Іоганъ Брендвейсъ, который въ три года проповѣди своей школы пріобрѣлъ много поклонниковъ и адептовъ новаго ученія среди выдающихся американскихъ художниковъ. Названіе, данное новому пріему техники живописи беретъ начало отъ слова «круглый», «кругъ», почему и школа эта получила наименованіе «рунда».
Произведенія рунда отличаются отсутствіемъ рѣзкихъ угловатостей; округлость формъ и контуровъ – отличительные пріемы техники этого теченія; синтезъ рисунка – непосредственное впечатлѣніе, остающееся отъ предмета или лица въ воображеніи художника. Благодаря стилизаціи въ рундѣ, даются новыя формы, новыя оригинальныя построенія.
Произведенія рунда – 1913–1914 гг.:
№ 155. Tour de tete.
№ 156. Сонъ (стилизаціи).
№ 157. Пляска.
№ 158. Бѣлое видѣніе (импровизація).
№ 159. Натурщица (рисунокъ).
№ 160. Пляска (рисунокъ).
№ 161. Ловъ (стилизація).
№ 162. Рыба (стилизація).
№ 163. Безъ названія.
№ 164. Изгнаніе изъ рая.
№ 165. Натурщикъ (рисунокъ).
№ 166. Любовное.
№ 167. Рисунокъ.
№ 168. Вѣстникъ (стилизація).
№ 169. Рисунокъ.
№ 170. Голова старика.
№ 171. Облако.
№ 172. Крикъ дѣтей.
№ 173. Собачья пѣснь (стилизація).
№ 174. Спазма оргіи.
№ 175. Всадникъ.
№ 176. Старикъ и «дѣвочка».
№ 177. Любовный ядъ.
№ 178. Старикъ и дѣвушки на фонѣ мистическаго пейзажа.
№ 179. Библейскіе старики.
№ 180. Влюбленные.
№ 181. Мистическая сцена.
Соединеніе кубизма съ рундомъ приводить къ кубо-рунлу; стилистическія средства даютъ возможность выявить новую форму стилизованнаго кубо-рунда.
Произведенія кубо-рунда – 1913–1914 гг.:
№ 182. Рыцарь.
№ 183. Поэтъ (стилизація).
№ 184 Женщины.
№ 185. Идилія.
№ 186. Мистическій портретъ (импровизація).
№ 187. Натурщица.
№ 188. Непризнанный геній.
№ 189. Молитва.
№ 190. Въ студіи художника (рисунокъ).
№ 191. Червовая дама (стилизація).
№ 192. Тріо: поэтъ, его любовница и «попка».
№ 193. Дѣдушка и бабушка.
№ 194. Пещерный вопль (стилизац.)
№ 195. Кошмаръ.
№ 196. Стилизованная композиція.
№ 197. Стилизованная композиція.
№ 198. Натурщица.
№ 199. «Зародышъ футуриста» (импровизація).
Игнорированіе, разрушеніе принципа индивидуаціи въ предметахъ, желаніе добыть живую возвышенную энергію Цѣлаго, приводить художника къ новымъ достиженіямъ. Предметъ (лейтмотивъ) становится неоднократнымъ, а умноженнымъ и въ такой неестественности, выражаясь въ безчисленныхъ линейныхъ комбинаціяхъ, знаменуетъ собою стремленіе автора дать и симфонію всей духовной энергіи. Композиціонная область картины становится кипучимъ потокомъ всѣхъ тѣхъ индивидуальныхъ душевныхъ переживаній, которыя явились слѣдствіемъ отъ созерцанія художникомъ предмета Крайне глубокія, острыя стремленія футуриста («примитива совершенно обновленной чувственности») немедленно должны были отвергнуть всѣ прежніе принципы живописи, «Стиль движенія» противополагается статичности и неподвижности – отсюда «одновременность состояніи души» основа технической сущности футуристской картины. Картина преображается въ синтзсъ того, что видно, что чувствуется, что приводить память и проч. Зритель «помѣщается» въ центрѣ картины и отсюда слѣдить за всѣми формами по безконечнымъ направленіямъ и приводитъ ихъ къ должному единству – синтезу. «Линіи – силы» предмета, черезъ посредство которыхъ предметъ стремится къ безконечности («физическая трансцендентальность») выражаются въ крайне разнообразныхъ красочныхъ комбинаціяхъ. Художники – футуристы внесли также въ Футуристскую живопись элементъ звука, элементъ шума, элементъ запаха. Реализація живописи звуковъ, шумовъ и запаховъ, которые опредѣляютъ въ нашемъ умѣ арабески формы и цвѣта, требуетъ отъ художника большого волненія и почти состоянія безумія. Художникъ долженъ быть не холоднымъ логическимъ умомъ (въ экстазѣ своего творчества), а головокружительнымъ вихремъ всѣхъ ощущеній, – заумной художественной силой. Активная кооперація всѣхъ чувствъ приводитъ къ полной живописи звуковъ, шумовъ и запаховъ.
Путемъ таинственной трансформаціи эти элементы дѣлаются силой-средой, составляютъ для насъ чистый пластическій ансамбль «Этотъ пластическій ансамбль, какъ пишетъ въ футуристскомъ манифестѣ итальянскій художникъ К. Карра (Миланъ, и августа, 1913 г.), будетъ отвѣчать самимъ потребностямъ внутреннихъ энгармоній, которыя мы считаемъ необходимыми въ футуристской художественной чувствительности. Этотъ пластическій ансамбль оказываетъ таинственное чарующее дѣйствіе, болѣе захватывающее, чѣмъ то. которое вытекаетъ изъ чувства, зрѣнія и чувства осязанія, такъ какъ оно болѣе приближается къ пластическому чистому уму. Мы утверждаемъ, что звуки, шумы и запахи воплощаются въ выраженіи линій, объемовъ и красокъ, какъ линіи, объемы и краски воплощаются въ архитектурѣ музыкальнаго произведенія».
Приведемъ часть знаменитаго манифеста итальянскихъ художниковъ – футуристовъ, впервые брошеннаго въ лицо міра 8 марта, 1910 г., въ Туринѣ: «Мы объявляемъ:
1. Что нужно презирать всѣ формы подражанія и прославлять всѣ формы оригинальности; 2. Что нужно возмущаться противъ тиранія словъ „гармонія“ и „хорошій вкусъ“, выраженій слишкомъ эластическихъ, при помощи которыхъ не трудно сокрушить произведенія Рембрандта, Гойи и Родена; 3. Что критики искусства безполезны или вредны; 4. Что нужно вымести всѣ уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу кипучую жизнь стали, гордости, лихорадки и скорости; 5. Что нужно считать почетнымъ титуломъ кличку „сумасшедшіе“, посредствомъ которой пытаются заткнуть ротъ новаторамъ; 6. Что врожденный комплементаризмъ есть абсолютная необходимость живописи, какъ свободный стихъ въ поэзіи и полифонія въ музыкѣ; 7. Что всемірный динамизмъ долженъ передаваться въ живописи, какъ динамическое ощущеніе; 8. Что въ способ