Это была последняя «эмиграция» северян, приведшая в Берлин Мунка, Акселя Галлен-Калелла, Густава Вигеланна, Августа Стриндберга и многих других. Это было бегство из Скандинавии, не хотевшей понимать и принимать искусство нового времени.
Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка «Богема Христиании», с которой он познакомился после возвращения из Парижа, становится вторым домом. Нельзя сказать, чтобы Мунк полностью разделял идеи и принципы Ханса Йегера — этому мешала его одержимость искусством, исключавшая слишком вольный образ жизни — но во многом они оказались созвучны Мунку.
В эти же годы шведский писатель Август Стриндберг пишет роман «Красная комната», в котором зло возводится в культ. Действие романа разворачивается в Стокгольме и его окрестностях, но многое напоминает богему Христианин. Та же нищета артистического мира, будь то художники, скульпторы, актеры или писатели, тот же демон алкоголя, та же зависимость от сильных мира сего, та же невозможность приспосабливаться ценой отказа от своего творческого кредо, то же неумение найти свое место в жизни. Мир полон зла, боли, человек раздвоен, его внутренний мир вступает в резкие противоречия с окружающей средой, укладом жизни.
В эту пору завязывается дружба Мунка и Стриндберга, запечатленная в многолетней переписке художника и писателя. Их объединяет общность мировосприятия и нетерпимость к социальным и моральным устоям современной жизни.
Остро воспринимает Мунк атмосферу Берлина начала 1890-х годов. Именно здесь он знакомится с утонченной и лихорадочной культурой конца века. Здесь скрещивались влияния Достоевского и Гюисманса, Ницше и Ропса, социальной драмы Гауптмана и утонченной прозы Гуго фон Гофмансталя, Пшибышевского и Стриндберга. Мейер-Грефе только что создал журнал «Пан» — первый в мире вестник нового искусства. Был организован «Новый сецессион». Семена, посеянные в Скандинавии Хансом Йегером, дали на этой почве обильный урожай.
Мунк пошел дальше Стриндберга, для него мир превратился в сгусток боли и кошмаров. Так началась полоса изощренной символики, мистицизма и болезненной эротики в творчестве Мунка.
В 1890-е годы в литературе и искусстве Европы начинается сложение стиля «модерн».
В это переходное время наряду с темами любви и смерти, медленного угасания (Ибсен), восприятия жизни как сексуального трагического цирка (Франк Ведекинд), полной тревоги символики (ранний Метерлинк) тема отношения к женщине была одной из ведущих в творчестве писателей и художников, в особенности немецко-австрийского варианта стиля «модерн».
В статье об Августе Стриндберге Томас Манн дает блестящую характеристику Стриндбергу как писателю этого времени: «Едва ли найдется другой писатель или исповедник, который пожертвовал бы своей биографией с такой беспощадностью, как он. Адский комизм, который зачастую царит в ней… лишь отчасти является порождением его яростного бунта против окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим. В сколь значительной мере к его отчаянной борьбе против этого общества, „успехом“ у которого он тем не менее дорожит, примешивается стихийное и демоническое, лучше всего видно на его отношении к женщине, где полемика против современной эмансипации играет самую незначительную роль и тем большую, — извечная и мифическая, непримиримая вражда полов. Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею» [39].
Мунк конца XIX — самого начала XX века — пожалуй, один из наиболее ярких представителей стиля «модерн». В работах Мунка этого времени мы найдем почти весь набор тем, характерных для стиля «модерн». В его творчестве периода 1890-х — начала 1900-х годов явно ощутимы влияния и Метерлинка, и Ведекинда, и Пшибышевского, и Ибсена, не говоря уже о Стриндберге и Хансе Йегере. Литературные влияния довольно определенны, сложнее обстоит дело с выявлением художников, оказавших воздействие на Мунка. Мы найдем точки соприкосновения с Тулуз-Лотреком и Редоном, импрессионистами и постимпрессионистами. Но это были лишь косвенные влияния, как бы воспринятые им веяния времени.
Мунк несомненно видел «Желтого Христа» Гогена и другие его картины, экспонировавшиеся в Швеции и Норвегии в 1885 году. Не отсюда ли его желтый цвет в «Крике», «Мостах» и других работах?
Он знал литографии Тулуз-Лотрека и как бы сочетал в своих цветных литографиях изящество «Голубого ревю» и дух нового времени. К искусству импрессионистов, к пленэрной живописи он будет обращаться на протяжении всего творческого пути. Но все это будет лишь отдельными, составными элементами, так как свой индивидуальный стиль у Мунка сложился к началу 1890-х годов.
Любопытно, что сферы влияния имеют довольно четкие разделения: Германия и Скандинавия — литературные, Франция — живописные. Мы найдем у Мунка мало общего с современными ему немецко-австрийскими художниками. Насколько близкой ему оказалась литература этих стран (намного опередившая живопись), настолько далеким искусство.
В годы сложения стиля Мунк находит выражение своего внутреннего состояния в создании упрощенных образов-символов. Он ищет внутренней характерности. И именно это диктует ему преображение форм действительности.
Картины 1880-х годов — «Больная девочка», «Весна» и др. — были посвящены теме медленного умирания, но в них была просветленность. Изменился Мунк, изменилось его восприятие жизни — отсюда и изменение стиля. И эти изменения легко прослеживаются на развитии его сюиты изображений больных и умирающих.
«Комната умирающего» 1893 года (Осло, Национальная галерея). Композиция стала многофигурной. Постель умирающего отодвинута в глубину, мы не видим его, но о печальном событии узнаем по реакции присутствующих. В их скорбных лицах, согбенных горем фигурах, в той отрешенности, которой они полны, — ощущается, что смерть уже вошла в комнату. Картину часто называют «Смерть в комнате больного» — настолько чувствуется здесь ее дыхание. В центральной фигуре женщины со сжатыми руками и ушедшим в себя взглядом мы узнаем сестру Мунка Ингер с портрета 1892 года. Здесь человек еще индивидуален и его горе — горе личное.
Постепенно развитие темы приводит Мунка к новым решениям. Так, в литографии 1896 года на ту же тему и с тем же названием реальные предметы и индивидуальные характеристики участников сцены совершенно иные. Исчезло трехмерное пространство комнаты. Резким белым пятном выделяется постель умирающего, из-за спинки которой видны лишь бегло намеченные, сведенные предсмертными конвульсиями руки. Стена комнаты превратилась в чередование черных и белых полос, среди которых видны едва различимые гримасничающие лица. Отделенное от стены волнообразной линией черное пятно заполнено лицами — масками и руками, резко выступающими из черноты мрака, стершего очертания фигур.
Здесь скорбь индивидуальная превратилась в абстрактный символ трагедии смерти, и потому стала ненужной индивидуализация лиц, трехмерность пространства и другие атрибуты реального события.
Стремясь к широкому охвату всех наиболее острых проявлении жизни и человеческих страстей, Мунк принимается за создание цикла картин, который он назвал «Фризом жизни». Над этим фризом он работал более тридцати лет, но так и не закончил его. Когда в 1918 году Мунк экспонировал в Христиании картины этого цикла, он писал: «Я работал над этим фризом, с долгими перерывами, в течение 30 лет. Первая дата 1888–1889 годы. Фриз включает Поцелуй, Барку юности, мужчин и женщин, Вампира, Крик, Мадонну. Он задуман как цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой, линией берега всегда волнующееся море, и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали».
Если несколько нарушить хронологию создания живописных и графических произведений Мунка, то в них можно проследить шаг за шагом все этапы развития какой-либо из тем страстей человеческих. Например, темы любви. Эту сюиту можно открыть цветной гравюрой на дереве 1899 года, названной «Двое». Извилистая линия разделяет море и сушу. Как листья кувшинок причудливо рассыпана прибрежная галька. На берегу, спиною к зрителю, — двое. Мужчина и женщина. В фигуре женщины — тревожное ожидание. Мужчина делает первый робкий шаг, чтобы приблизиться к ней. Это символ нарождающегося чувства, начала любви.
«Поцелуй» — тема, варьировавшаяся Мунком много раз в разных техниках от масла и акварели до гравюры на дереве. Литография 1895 года.
На фоне окна, за отдернутой шторой которого видны дома и спешащие прохожие, две слившиеся в поцелуе обнаженные фигуры. Они забыли обо всем на свете — это символ одной из вершин любви. Как всегда Мунк, постепенно развивая один и тот же мотив, приходит к упрощению. В одноименной гравюре на дереве, созданной двумя годами позднее (1897), исчезают детали и остаются лишь два черно-белых пятна — фигуры влюбленных, очерченные мягким контуром.
Безмятежный покой и счастье не были знакомы Мунку, поэтому мы тщетно будем искать у него их изображения. По складу характера он воспринимал жизнь трагически. Вслед за страстью зачастую следует разочарование, и Мунк создает еще один образ-символ. Эта картина была названа «Пепел» (1894: Осло, Национальная галерея). В левом углу, срезанная рамой, видна сгорбленная фигура мужчины, схватившегося за голову. Лица его не видно. Нижний край полотна срезает фигуру женщины в полурасстегнутом платье. В отчаянии вцепилась она руками в свои распущенные волосы. Ее широко открытые глаза пусты — это конец любви, конец всему. Фигура женщины не в центре полотна, а чуть сдвинута вправо. И это создает неустойчивое равновесие. И опять действие развертывается на морском берегу, но на сей раз мы не видим моря, оно за передним краем полотна. Чувство безысходности усиливают громоздящиеся за участниками драмы тяжелые прибрежные камни, прямые стволы деревьев начинающегося здесь леса, того леса, который, по выражению Мунка, «своими корнями высасывает соки жизни».