Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей — страница notes из 65

1

По свидетельству Э. В. Тобак, ассистента Эйзенштейна по монтажу, единственная, не полностью смонтированная копия фильма «Бежин луг» была уничтожена по распоряжению тогдашнего руководителя кинематографии Б. З. Шумяцкого. Судя по воспоминаниям М. И. Ромма, на киностудии «Мосфильм» оставались негативные материалы «Бежина луга», которые погибли во время бомбежек Москвы нацистами осенью 1941 года.

2

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 304.

3

Там же. Т. 2. С. 340, 344.

4

Orozco J. C. An Autobiography [1945]. Mineola, 2001. P. 107.

5

Письмо, хранящееся в коллекции Джея Лейды в Нью-Йорке; цит. по: Bergan R. Eisenstein: A Life in Conflict. London, 1997. P. 294.

6

Orozco. An Autobiography. P. 157.

7

Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.

8

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 165.

9

Цит. по: Муссинак Л. Избранное. М.: Искусство, 1981. С. 120.

10

Сергей Эйзенштейн — Леону Муссинаку, 15 октября 1928 года (Bibliothèque Nationale de France. Arts du Spectacle. Fonds Léon Moussinac. 40 COLIO. 35 (1)). В русском издании переписки Эйзенштейна и Муссинака в сборнике Муссинака «Избранное» это письмо не приведено. — Прим. пер.

11

Sadoul G. Le Cri devenu hymne / Les Lettres Françaises, 19th February 1948 (цит. по: Moussinac L. Serge Eisenstein. Paris: Seghers, 1964. P. 173).

12

Barbaro U. Serghei Eisenstein maestro d’arte /Servitù e grandezza del cinema. Roma: Editori Riuniti, 1962. P. 35.

13

Marc A. Écrire le cri. Sade, Bataille, Maïakovski. Paris: L’Ecarlate, 2000. P. 16.

14

Greimas A. J. Pour une théorie du discours poétique /Essais de sémiotique poétique. Paris: Larousse, 1972. P. 23.

15

Lessing G. E. Laocoon: An Essay upon the Limits of Painting and Poetry. London: Dent, 1930. P. 13.

16

Bataille G. Bouche [1930] / Documents. II. Paris: JeanMichel Place, 1991. P. 299 (цит. по: Зыгмонт А. Святая негативность: Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая. М.: Новое литературное обозрение, 2018).

17

Roelens N. «La bouche ouverte en peinture comme objet sémiotique: du cri au geste» / Parouty-David F., Zilberberg C. (eds.). Sémiotique et esthétique. Limoges: Presses Universitaires de Limoges, 2003. P. 381.

18

В русскоязычной киноведческой литературе с 1926 года Женщину-в-пенсне на Одесской лестнице (в исполнении актрисы Н. Полтавцевой) именуют Учительницей. Британский художник Фрэнсис Бэкон назвал персонаж живописной картины, навеянный этим образом, Няней (Nurse). Сопоставляя фильм с полотном Бэкона, Ада Аккерман в данной статье называет «няней» также типаж самого фильма. В переводе мы с согласия автора везде вернули персонажу фильма Эйзенштейна традиционное обозначение — Учительница, оставив «Няню» за персонажем картины Бэкона. — Прим. ред.

19

Quirito / Riddle J. E. A Complete Latin-English Dictionary. 4^th edition. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844. P. 562.

20

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. C. 34–35.

21

Эйзенштейн С. М. Заметки ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2012. № 100/101. C. 65.

22

«Доходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого» (Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 104).

23

Lamoureux J. Cris et médiations entre les arts: de Lessing à Bacon / Protée. 2000. Vol. 28, № 3. P. 13–21.

24

Picon G. Le Cercle et le Cri /Sylvester D. (ed.). Francis Bacon. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996. P. 274–275.

25

Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 57.

26

Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.

27

Roelens. «La bouche ouverte en peinture comme objet sémiotique». P. 378.

28

Marin L. «Aux marges de la peinture: voir la voix». L’Écrit du Temps. 1988, № 17. P. 69.

29

Bouvard E. «Pablo Picasso. Francis Bacon. Eléments de chronologie» / Rosenberg P. (ed.). Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. Paris: Flammarion, 2017. P. 126. Бувар пишет, что Бэкон увидел «Броненосец „Потёмкин“» в Париже в 1927–1928 году, тогда как другие авторы утверждают, что это произошло позднее — в 1935-м (см., напр.: Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 288).

30

Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.

31

Автограф Бэкона от 4 июня 1988 года (цит. по: Фрэнсис Бэкон. Живопись. Каталог выставки ЦДХ 23.09–05.11.1988 г. М.: 1988. С. 5).

32

Archimbaud M. Francis Bacon in conversation with Michel Archimbaud. London: Phaidon, 1993. P. 16.

33

Cappock M. Francis Bacon’s Studio. London, New York: 2005. P. 119.

34

Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.

35

Ibid.

36

Bouvard É. «Poussin, Picasso, Bacon. Sur-réalité du Massacres des Innocents» /Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. P. 143.

37

Cappock. Francis Bacon’s Studio. P. 119.

38

Melville R. Francis Bacon /Horizon. December 1949 — January 1950. Vol. XX. № 120–121. P. 419–423.

39

Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. C. 37.

40

Там же. С. 42.

41

Там же. С. 4.

42

Там же. С. 43.

43

Там же. С. 34.

44

Там же. С. 72.

45

Там же. С. 73.

46

О жизни и карьере Адами см: Jacques Derrida J. «Extase, Crise» / Penser à ne pas voir, Écrits sur le visible, 1979–2004. Paris: La Différence, 2015. P. 204–205.

47

Adami V. Œuvres récentes et portraits, exh. cat. Marseille: Musée Cantini, 1977. P. 47.

48

Païni D., Adami V. «Le Cuirassé Potemkine» [1970–1971] / Art Press 2. Figuration Narrative. February/March/April 2009. P. 82.

49

Damisch H., Martin H. Adami. Paris: Maeght, 1974. P. 121.

50

Adami V. Dessiner: la gomme et les crayons. Paris: Galilée, 2002. P. 32.

51

Le Bot M. «La Découpe et le Vide» / Valerio Adami: Essai sur le formalisme critique. Paris: Gallilée. P. 97.

52

Mourey J.-P. Philosophies et pratiques du détail: Hegel, Ingres, Sade et quelques autres. Paris: Champ Vallon, 1996. P. 104.

53

Ibid. P. 89.

54

В своей статье о заметках ко «Всеобщей истории кино» Антонио Сомаини настаивает, что принцип, согласно которому они организованы, является не чем иным, как принципом монтажа. См.: Somaini A. Cinema as «Dynamic Mummification», History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology / Kleiman N., Somaini A. (eds.). Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 19–105. (См. также: Сомаини А. Возможности кино: история как монтаж в заметках Сергея Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2011/2012. № 100/101. C. 108–129. — Прим. пер.)

55

Неполный текст книги был впервые напечатан в: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. На него и даны ссылки в этой статье. Полный текст вышел в свет гораздо позднее: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. См. также основополагающее исследование Жака Омона «Монтаж Эйзенштейна»: Aumont J. Montage Eisenstein. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 170–184. Омон описывает работы Эйзенштейна между 1937 и 1940 годами как «одну из самых мощных и концентрированных стадий мышления» (p. 170) и называет «Монтаж» (1937) «возможно, самым чисто теоретическим текстом, когда-либо написанным Эйзенштейном… самым основополагающим» (p. 184). Мое эссе в значительной степени обязано исследованию Омона — в сущности, оно может быть понято как повторение его утверждения о том, что «оппозиция, которую [Эйзенштейн] поддерживал между „изображением“ и „абстракцией“, не лишена собственной диалектической силы» (p. 175).

56

В дальнейшем я остановлюсь на обсуждении Эйзенштейном баррикады только на первом уровне, а именно однокадровой композиции. Стоит, однако, отметить, что этот пример также используется позже в главке под названием «Ритм», где композиция сцены на баррикаде обсуждается на трех уровнях: одиночный кадр, последовательность кадров и звукозрительная композиция.

57

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 347.

58

Там же. С. 343.

59

Там же. С. 347. «Врезается» в цитируемом отрывке выделено Эйзенштейном.

60

Шкловский В. Б. Искусство как прием. URL:http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html.

61

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 349.

62

См., однако, обсуждение динамизации вещей и связи между Эйзенштейном и формализмом в: Tafuri M. The Historicity of the Avant-Garde, in The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, MA: MIT Press, 1987. P. 55–64. Юмористический пример собственного высказывания Эйзенштейна о Шкловском и формализме см. в разделе «Комическое» от 2 июля 1947 года в: Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 387–389.

63

Чтобы продолжить сравнение с формалистами, мы можем вспомнить, что Юрий Тынянов описал метаморфозу, которой подвергаются изображаемые предметы в этом типе динамической имманентности изображения в статье «Об основах кино», опубликованной в сборнике 1927 года «Поэтика кино»: «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета — между его элементами — перераспределяется. Предметы деформируются» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 335).

64

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 348.

65

Там же. С. 338.

66

Там же. С. 338, 339.

67

Там же. С. 342.

68

Там же.

69

Там же. С. 343, 344.

70

Ямпольский М. Б. Память Тиресия. М.: 1993. С. 378.

71

«Изображение изначально определяется как „графическая схема“, где „схема“, как отмечает Эйзенштейн, понимается в смысле „изображения“, а не „схематизма“; независимо от своей материальной формы, изображение своей композицией и конструкцией должно создавать схему, в дополнение к воспроизведению реального. Схему чего? Того, что „определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц; другими словами, толкование этого содержания“» (Aumont. Montage Eisenstein. P. 176). См.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 342.

72

Эйзенштейн делает различие между двумя видами мимесиса, подражания в своем выступлении в замке Ла Сарраз, «Подражание как овладение» (1929). Русский перевод с оригинала, написанного по-немецки: Эйзенштейн С. М. Мысли к конгрессу в Сарразе / Киноведческие записки, 1998/1999, № 36/37. С. 49–53.

73

Ямпольский. Память Тиресия. C. 380.

74

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 387.

75

Там же. С. 354. (Выделено Эйзенштейном.)

76

Aumont. Montage Eisenstein. P. 158.

77

См., например, его использование вырезки из газеты Newsweek в заметках под заголовком «Динамическая мумификация»: Kleiman, Somaini. Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. P. 124. (Эта вырезка не включена в русскоязычную публикацию этих заметок: Эйзенштейн. Заметки ко «Всеобщей истории кино». — Прим. пер.)

78

Так, он выводит необходимость кинематографа из общей гипотезы антропологической конечности, то есть вечным является стремление человека к вечности (Эйзенштейн. Заметки ко «Всеобщей истории кино». C. 75).

79

См. утверждение типа «С нуля начинается кино» в заметке «Наследник» (Эйзенштейн С. М. Материалы к «Истории кино» / Киноведческие записки. 1995. № 28. С. 115). Остранение можно также найти, например, в странном подзаголовке одного из разделов в записи от 28 декабря 1947 года, где Эйзенштейн делает прыжок «От дионисий к телевидению» (Там же. С. 80). Эта идея, которая устанавливает преемственность — если не прямое совпадение — между культовой общностью и восприятием телевидения, связывая в одном тексте два исторически отдаленных явления, вновь появляется в разделе «Übergang zum Television» [ «Переход к телевидению»] в заметках под общим заголовком «Похвала кинохронике» (Эйзенштейн С. М. Похвала кинохронике / Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 104).

80

Оливье Лугон исследовал недавно это развитие и отмечал, что новый тип выставки стал одним из видов масс медиа модернизма наряду с радио и газетой (Lugon O. Dynamic Path of Thought. Exhibition Design, Photography and Circulation in the Work of Herbert Bayer. Cinema Beyond Film /Albera F., Tortjada M. (eds.). Media Epistemology in the Modern Era. Amsterdam: Amsterdam University Press 2010. P. 117–144).

81

Любопытно, что Фредрик Джемисон описал его работу при помощи метафоры археологического музея, позволяющего зрителям свободно перемещаться в пространстве Клюге (Jameson F. Marx and Montage / New Left Review. July — August 2009. № 58. URL:http://www.newleftreview.org/?page=article&view=2793).

82

См.: Appadurai A. (ed.). The Social Life of Things. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; Brown B. A Sense of Things: The Object Matter of American Literature. Chicago: University of Chicago Press, 2003; Latour B. Reassembling the social: an introduction to actor-networktheory. Oxford: Oxford University Press, 2005; Stiegler B. Technics and Time. 2 vol. Stanford: Stanford University Press, 1998; Trentmann F. Empire of Things. How we became a world of consumers from the fifteenth century to the twentyfirst. London: Allen Lane, 2015.

83

Devin F. Operative Word in Soviet Factography / October. 2006. № 118. P. 95–131.

84

Эйзенштейн С. М. Режиссерские заметки к работе над фильмом / РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 29. Л. 2.

85

Третьяков С. М. Кино к Юбилею / Новый ЛЕФ. 10 (1927). С. 29.

86

Эйзенштейн С. М. Дневник / РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1105. Л. 75.

87

Стенограммы лекции в ГИКе, 25 октября 1933 г. / Государственный архив искусства Грузии, Тифлис. Частный архив Константина Пипинашвили. Ф. 218. Оп. 1. Ед. хр. 9. Лл. 7–10.

88

Стенограммы лекции в ГИКе, 25 октября 1933 г. Л. 1.

89

Эйзенштейн С. М. В боях за Октябрь / Красный Эйзенштейн. Статьи о политике. М.: Common place, 2017. С. 45.

90

Отрывки из дневника напечатаны в статье: Красовский Ю. Как создавался фильм «Октябрь» / Из истории кино. Вып. 6. М.: Искусство, 1965. С. 40–62, С. 47. «Мюр и Мерилиз» — самый большой универмаг Москвы, основанный шотландцами Арчибальдом Мерилизом и Эндрю Мюром. В 1892 году он переехал в здание рядом с Большим театром и в 1922 году был переименован в ЦУМ.

91

Шкловский В. Б. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 115–116. (Курсив мой.)

92

Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. C. 152–155. Однако Шкловский вернулся к вещам «Октября» гораздо раньше. В рецензии на фильм учеников Эйзенштейна, Сергея и Георгия Васильевых, «Чапаев» Шкловский обнаруживает следы эйзенштейновского обращения с вещами в сцене демонстрации тактики боя при помощи картофелин, яблок и трубки: «В „Чапаеве“ есть вещи. И „Чапаев“ во многом происходит от „Октября“ Эйзенштейна, ленты, которая оказалась художественно гораздо более плодотворной, чем „Броненосец `Потёмкин`“. Но в „Чапаеве“ вещи передают отношения между людьми, а не заменяют людей. „Октябрь“ была бальзаковской лентой. Зимний дворец оказался заселенным не столько юнкерами, сколько статуями и слонами. Революция была направлена как будто против вещей. <…> То, что в эйзенштейновской кинематографии было презрением к сюжету, а следовательно, только пародированием сюжета, стало новым сюжетом». «Литературная газета», № 23 (514) от 24 апреля 1935 г., перепечатана с дополнениями под названием «О „Чапаеве“ еще раз». — Шкловский. За 60 лет. C. 162–176.

93

Friedberg А. Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 77.

94

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 75.

95

Подобную развеску можно увидеть и в интерьере футуристической выставки 1915 года, и в интерьере традиционной выставки АXXР 1926 года, и даже в частном пространстве — квартире Малевича.

96

Красовский. Как создавался фильм «Октябрь». С. 47.

97

Eisenstein S. Die Methode. Berlin: PotemkinPress, 2009. Vol. 2. S. 595.

98

Wundt W. Elemente der Völkerpsychologie. Leipzig, Alfred Kröner Verlag, 1912. Издание было переведено Н. Самсоновым в том же году на русский язык как «Проблемы психологии народов»; книга была переиздана в 1926 году, но на экземпляре в библиотеке Эйзенштейна стоит пометка о покупке книги: «21.02.1933». В личной библиотеке Эйзенштейна находилась и книга Эрнста Кречмера (Kretschmer E. Die medizinische Psychologie. Leipzig, Alfred Kröner Verlag, 1922) русского издания 1927 года: Кречмер Э. Медицинская психология. М.: Жизнь и знание, 1927.

99

Для демонстрации, что такое сгущение, Кречмер пользовался примером, который приводил в своей книге Вундт, и именно этим примером пользовался Эйзенштейн: «В. Вундт приводит в Elemente der Volkerpsychologie образцы того, как в ранних формах речевого строя излагаются привычные для нас обороты речи и изложения (нас здесь нe интересуют воззрения самого Вундта, а лишь приводимый им достаточно достоверный, документальный образец). Мысль: „Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу: затем белый избил бушмена, и тот убежал от него“. Эта простая мысль (и ситуация слишком простая в условиях колониальных нравов!) на бушменском языке получает приблизительно следующую форму. „Бушмен — там — идти; здесь — бежать — к белому; белый — давать — табак; бушмен — идти — курить; идти — наполнять — табак — мешок; белый — давать — мясо — бушмен; бушмен — идти — есть — мясо; встать — идти — домой; идти — весело, идти — стать; пасти — овца — белого; белый — идти — бить — бушмена; бушмен — кричать — очень — боль; бушмен — идти — бежать — прочь белого; белый — бежать — за бушменом…“ Нас поражает этот длинный ряд наглядных единичных образов, близких к асинтаксическому ряду. Но если только мы вздумаем представить в действии на сцене или на экране те две строчки ситуации, которую заключила исходная мысль, мы, к своему удивлению, увидим, что мы начнем строчить нечто очень близкое к тому, что дано как образец бушменского построения. И это нечто, столь же асинтаксическое, но лишь снабженное… порядковыми номерами, окажется всем нам хорошо известным… монтажным листом». Eisenstein. Die Methode. Vol. 2. S. 363.

100

Eisenstein. Die Methode. Vol. 2. S. 573.

101

Фильм воспринимали в 1993 году как пародию на провалившуюся попытку Московского путча.

102

Эйзенштейн С. М. Об игре предметов [1925] / Киноведческие записки. 1997/1998. № 37/38. С. 34–36.

103

Ее русский перевод под названием «Драматургия киноформы» опубликован в: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 517–533. Илл. на с. 526.

104

Bulgakowa O. Schrift als Bild: Vasilij Kamenskij’s Konstantinopel (1914) / MuenzKoenen I., Fetscher J. (eds.). Pictogrammatica. Die visuelle Organisation der Sinne in den Medienavantgarden (1900–1938). Bielefeld: Aisthesis, 2006. P. 89–112.

105

Lugon. Dynamic Path of Thought. P. 126. Бауэр также использовал потолок и пол для экспозиции и работал с большими и малыми форматами для немецкого павильона на Выставке декоративных искусств в Париже в 1930 году.

106

Kracauer S. Photographisches Berlin / Schriften. 1990. Vol. 5.4. P. 169.

107

Эту практику недавно проанализировал Майкл Коэн. Cowan M. Walter Ruttmann and the Cinema of Multiplicity: Avant-Garde — Advertising — Modernity. Amsterdam: Amsterdam University Press, Film Cultures in Transition Series, 2014.

108

Cowan M. Taking it to the street / Screen 54:4. Winter 2013. P. 466.

109

Lissitzky-Küppers S. El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften. Dresden: VEB Verlag der Kunst 1976. P. 85.

110

Carroll N. Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press 1998. P. 80–91; Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard University Press, 1993. P. 92, 93.

111

Эйзенштейн. Об игре предметов. С. 35.

112

Современная «теория вещи» (Билл Браун) опять исследует, как неодушевленные объекты определяют одушевленные и формируют/деформируют их отношения, что может быть рассмотрено как реакция на развитие культуры и ее теорий, переводящих материальный мир в знак, символ, дискурс или — аффект. См. сноску 3.

113

Третьяков С. М. Биография вещи // Чужак Н. (ред.). Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: 1929, Федерация (репринт — М.: Захаров, 2000). С. 72.

114

Это является одной и отправных точке позднего теоретического проекта Эйзенштейна «Метод». См.: Булгакова О. Теория как утопический проект / Новое литературное обозрение. 2008. № 88. С. 39–79.

115

Roh F. Die Ausstellung von heute / Das neue Frankfurt. 1930. № 4. Эти идеи были высказаны в то время многими современниками. Ср.: Petry W. Die Ausstellungspraxis / Das Kunstblatt. 1929. Nr. 13 (reprinted in Eskildsen U., Horak J.-C. (eds.). «Film und Foto» der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Internationalen Werkbundausstellung. Stuttgart: Württembergischer Kunstverein, 1979. S. 102.

116

Lugon. Dynamic Path of Thought. P. 128, 133, 134.

117

Cowan. Walter Ruttmann and the Cinema of Multiplicity. P. 55–108.

118

Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

119

Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Знак, 2009. Т. 4.

120

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1143. Лл. 75, 76. Эйзенштейн, к сожалению, не указывает, когда эта встреча произошла, но, по сопоставлению с другими архивными данными, не позднее 1925 года.

121

Фёрингер М. Авангард и психотехника. Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

122

Эйзенштейн С. М. Роден и Рильке / Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. С. 535.

123

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Л. 1.

124

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Лл. 20, 21.

125

Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer: Scientific Studies of Film and Theater Spectators in the Soviet Union, 1917–1936 / Slavic Review. 2017. № 76 (4). P. 931–58; Zhdan A. Art history and psychology at RAKhN: an experiment in collaboration / Experiment. Vol. 3 (1). P. 69–75.

126

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2405. Лл. 24, 25.

127

Мунипов В. М., Шпильрейн И. Н. Выготский Л. С. и Геллерштейн С. Г. — создатели научной школы психотехники в СССР / Культурно-историческая психология. 2006. № 4. Т. 2. С. 85–109.

128

Мунипов В. М. Основатель психотехники Г. Мюнстерберг — предтеча Л. С. Выготского в методологии психологического познания / Культурно-историческая психология. 2005. № 2. Т. 1. С. 48–62.

129

Выготский Л. С. Исторический смысл психологического кризиса / Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1982. Т. 1. С. 406.

130

Пузырей А. А. Психология. Психотехника. Психагогика. М.: Смысл, 2005. С. 87.

131

Роза Абрамовна Авербух была коллегой Лурии по психоаналитическому обществу, начиная с их совместной работы в Казани.

132

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1456.

133

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 793. Л. 27.

134

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1107. Л. 4. Эйзенштейн имеет в виду станцию Астапово, на которой Л. Н. Толстой провел последние дни своей жизни, борясь с пневмонией. Этому предшествовал уход Толстого из дома и посещение монастыря Оптина пустынь, места его регулярного паломничества.

135

Коновалов Д. Г. Психология сектантского экстаза / Богословский вестник. 1908. Т. 3, декабрь. С. 628.

136

Эткинд А. Толкование путешествий. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 89.

137

Didi-Huberman G., Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1982).

138

Шкловский В. Б. О поэзии и заумном языке / Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе. М.: Советский писатель, 1990. С. 45–58.

139

Эйзенштейн. Роден и Рильке. С. 525.

140

Там же. С. 526.

141

Там же. С. 528.

142

Там же.

143

Там же. С. 529.

144

Там же.

145

Там же. С. 530.

146

Там же.

147

Там же.

148

Пузырей. Психология. Психотехника. Психагогика. С. 87.

149

Хоружий С. С. Выготский, Флоренский и исихазм в проблеме формирования современной антропологической модели / Антропологические матрицы XX века. Л. С. Выготский — П. А. Флоренский: несостоявшийся диалог. Приглашение к диалогу. М.: Прогресс Традиция, 2007. С. 115.

150

Там же. С. 117.

151

Там же. С. 134, 135.

152

Джулия Бекман Чадага охарактеризовала «Стеклянный дом» как «мечту (сон?) и кошмар», в котором утопические надежды на строительство из стекла и на прозрачные социальные образования наполнены антиутопическим содержанием. См.: Bekman Chadaga J. Optical Play: Glass, Vision, and Spectacle in Russian Culture. Evanston: Northwestern University Press, 2014. P. 154. Михаил Ямпольский также прокомментировал мифологическую ценность стекла как материала — как, в частности, для Эйзенштейна, так и в рамках современной европейской культурной традиции, из которой вытекает его эстетика. См.: Ямпольский М. Мифология стекла в новоевропейской культуре / Советское искусство. 1988. Вып. 24. С. 314–348.

153

Бо́льшая часть этих заметок находится в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), в рабочей тетради Эйзенштейна, посвященной «Стеклянному дому»: Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Однако многие дополнительные заметки о замысле находятся в дневниках Эйзенштейна того же времени (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1103–1115). Впервые материалы этого замысла были напечатаны в журнале «Искусство кино» (1979. № 3. С. 94–113).

154

Цит. по изданию: Eder J. M. History of Photography. New York: Columbia University Press, 1945.

155

См.: Eder. History of Photography. P. 37; а также изд.: Nicholas J., Finger W., Finger S. The Eye as an Optical Instrument: From Camera Obscura to Helmholtz’s Perspective, Perception / October. 2001. Vol. 30 (10). P. 1159. Гипотезы о предках камеры-обскуры в контексте археоптики см.: First Light: Inside the Palaeolithic camera obscura / Kanaire A., Wallace M. Acts of Seeing: Artists, Scientists and the History of the Visual. London: Zidane, 2009.

156

См.: Wade N. A Natural History of Vision. Boston: Massachusets Institute of Technology, 1998. P. 25 и Wade N. Perception and Illusion. Dordrecht, Holland: Springer Science & Business Media, 2005. P. 9.

157

Ilardi V. Renaissance Vision from Spectacles to Telescopes. Philadelphia: American Philosophical Society, 2007. P. 5, 8, 66.

158

Eder. History of Photography. P. 50.

159

Ilardi. Renaissance Vision from Spectacles to Telescopes. P. 220; Eder. History of Photography. P. 40.

160

См.: C. Lindberg D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976. P. 185. Уэйд цитирует рекомендацию Барбаро для такого включения стекла в камеру: «…сделайте отверстие в оконной створке и установите в нем толстую линзу от очков старика (не тонкую линзу, предназначенную для молодого человека)…» См.: Wade. A Natural History of Vision. P. 27.

161

См.: Lindberg. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. P. 203–206. Никлас Уэйд пишет, что с теорией Кеплера о световых эффектах на сетчатке «может быть полностью использована аналогия глаза и камеры (с линзой)». См.: Wade. Perception and Illusion. P. 14.

162

Задача такой «цели» состоит в том, чтобы создать реальное изображение (в котором «реальный» происходит от классического латинского rēs, или «вещь, материал») — изображение объекта.

163

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1114. Л. 55.

164

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1114. Л. 55. F: x означает «число f», или диафрагму, количество света, попадающего в объектив.

165

Высказывание Аристотеля цит. по: The Works of Aristotle. v. VII (Problemata). Oxford: The Clarendon Press, 1927. P. 911.

166

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 115.

167

Статья Аннетт Майклсон «Читая Эйзенштейна, читая „Капитал“» (Michelson А. Reading Eisenstein Reading Capital) была напечатана в нью-йоркском журнале October, № 2 (1976) и № 3 (1977), русский перевод см. в журнале «Киноведческие записки» (2020. № 112). Майклсон проводит данную аналогию в отношении реакции Эйзенштейна на работу Жана Эпштейна, но в автокомментарии к этому месту своей статьи указывает на его полемику с Вертовым.

168

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 41.

169

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Лл. 11–18.

170

Из манифеста Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» (1923). См.: Дзига Вертов. Из наследия. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 39.

171

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 62.

172

Дэвид С. Линдберг отмечает, что да Винчи сыграл важную роль в проведении этой аналогии между физиологией глаза и камерой-обскурой. В отличие от Декарта, «Леонардо ни в коем случае не утверждает и не подразумевает, что сетчатка (или задняя поверхность глаза) является экраном, аналогичным задней части камеры, на которую проецируются изображения». См: Lindberg. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. P. 164.

173

Цит. по: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992. P. 47. Можно спросить себя, что Эйзенштейн думал о почти идеально названном советском фильме 1928 года «Стеклянный глаз», созданном Лилей Брик и Виталием Жемчужным; фильм сам колебался в концептуальной трещине между Эйзенштейном и Вертовым, будучи по содержанию остроумной смесью тщательно смонтированных документальных кадров и сатирической мелодрамы, высмеивающей буржуазию. См. о фильме: Heftberger А. Stekliannyi Glaz (The Glass Eye) and Karmen: The Actress, Editor and Director Lilia Brik /Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2018. № 6.

174

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 96.

175

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 24.

176

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 25.

177

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Л. 20.

178

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 763. Лл. 37, 38. По-русски набросок впервые напечатан в журнале «Киноведческие записки» (1997/1998. № 36/37. C. 34–38).

179

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 763. Лл. 37, 38.

180

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. С. 328.

181

Chadaga. Optical Play. P. 154.

182

См. «Эль Греко и кино» в: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 450–452. См. также исследование «Пафос» (1946–1947) в указанном выше издании книги «Неравнодушная природа», где Эйзенштейн описывает, как объектив с фокусным расстоянием 28 мм позволил снимать «в манере Мантеньи» с подчеркнутой перспективой. Интересно сравнить это описание Эйзенштейна с его эскизом к «Стеклянному дому» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 24), который показывает, как он рассчитывал построить некоторые кадры для низкой точки съемки, используя аналогичную перспективу в картине Андреа Мантеньи «Оплакивание Христа» (1480).

183

Bordwell. The Cinema of Eisenstein. P. 195.

184

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. С. 288, 289.

185

Формозов А. А. О некоторых задачах и спорных проблемах в исследовании памятников первобытного искусства / Советская археология. 1979. № 3. С. 5.

186

Там же.

187

Вайсфельд И. Художник исследует законы искусства / Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 24. Формозов анализировал то, как археология возникает в мышлении и произведениях деятелей русской культуры, не только в связи с Эйзенштейном. Он продолжал подобные исследования на примере Пушкина (Формозов А. А. Пушкин и древности: наблюдения археолога. М.: Языки славянской культуры, 2000).

188

Муссинак Л. Личность гения / Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 213. Этот текст цитирует также Формозов в вышеупомянутой статье.

189

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 391.

190

Barna Y. The Growth of a Cinematic Genius. Boston: Little Brown and Co., 1973. P. 148.

191

Статья Tradition and Individual Talent цитируется по переводу А. Зверева (Томас Элиот. Избранное. М.: Терра — Книжный клуб, 2002. С. 208).

192

Kenner H. The Pound Era. Berkeley, Los Angeles: The University of California Press, 1971. P. 30.

193

Kühn H. Die Kunst der Primitiven. München: DelphinVerlag, 1923 (рус. изд.: Кюн Г. Искусство первобытных народов. Л.: ОГИЗ-ЛЕНИЗОГИЗ, 1933).

194

Вайсфельд. Художник исследует законы искусства. С. 24.

195

Kühn. Die Kunst der Primitiven. P. 182.

196

Leroi-Gourhan A. Les mains de Gargas. Essai pour une étude d’ensemble / Bulletin de la Société préhistorique francaise. 1967. Позднее эта статья в переводе Аннетт Майклсон появилась в журнале October. Стоит отметить, что Майклсон вместе с Розалиндой Краусс посещала доисторические пещеры.

197

Из наброска «Место кинематографа в общей системе истории искусств» от 03.01.1948, сделанного для проекта «Всеобщей истории кино». Впервые напечатан в журнале «Киноведческие записки» (1997/1998. № 36/37. С. 103). Английский перевод вошел в состав сборника: Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. P. 245. (Курсив автора статьи.)

198

Somaini A. Cinema as «Dynamic Mummification», History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology / Kleiman N., Somaini A. (eds.). Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 76. См. также в этом сборнике статью Антонио Сомаини на схожую тему.

199

Somaini. Cinema as «Dynamic Mummification». P. 26.

200

Kühn. Die Kunst der Primitiven. P. 39. (Курсив мой.)

201

Kühn. Die Kunst der Primitiven. P. 34.

202

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино / М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 12.

203

Заметка от 7 ноября 1947 «Похвала кинохронике». Впервые напечатана в журнале «Киноведческие записки» (1997/1998. № 36/37. С. 104–112). См.: Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. С. 449, 450 (англ. издание: Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. P. 225–236).

204

Breuil H. Monumental Art of Northern Europe from the Stone Age: I. The Norwegian Localities. Stockholm, 1938. P. 9.

205

Из выступления в Сорбонне 17.02.1930, запись которого была опубликована в журнале La Revue du cinema в апреле 1930-го (Eisenstein S. Les Principes du nouveau cinéma russe). Русский перевод приведенной цитаты см.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 552.

206

Эйзенштейн С. М. Место кинематографа в общей системе истории искусств / Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 101.

207

Эйзенштейн. Место кинематографа в общей системе истории искусств. С. 100.

208

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 449.

209

Там же. С. 451.

210

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 376.

211

В 1935 году Эйзенштейн писал: «Между тем в действительной практике есть всего лишь отдельные места в картине „Октябрь“, в которых имеются практические наметки на те возможности интеллектуального построения путем кино, которые тогда выявились как некоторая теоретически возможная разновидность». — Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 97.

212

Fletcher А. Allegory, The Theory of a Symbolic Mode. London: Ithaca, 1964. P. 278. В этом же издании на с. 368 находится высказывание Флетчера, приведенное тут в качестве эпиграфа.

213

Fletcher. Allegory, The Theory of a Symbolic Mode. P. 322, 323.

214

В своем экземпляре книги Флоренс Беккер Леннон «Жизнь Льюиса Кэрролла: Виктория в Зазеркалье» (The Life of Lewis Carroll, Victoria Through the Looking Glass. New York, 1945; на книге стоит дата приобретения: 11 июня 1946 г.) Эйзенштейн записал на полях: «Жизнь как шахматная доска в „Алисе“. Я использовал это, не зная „Алисы“, в гофманианской пьеске в 1920 году. Повторил в „МММ“ и построил по этой схеме „Ивана“».

215

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 1. С. 126.

216

Цит. по: Tolstoy V., Bibikova I., Cooke C. (eds.). Street Art of the Revolution. Festivals and Celebrations In Russia, 1918–1933. London, 1990. P. 137, 138.

217

См.: Kleberg L. Theater as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. London, 1993. P. 64, 65.

218

Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 370.

219

Schwartz H. The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles. New York, 1996. P. 90.

220

Может показаться, что эти кадры с памятником как бы предвещают кадры эпизода венчания на царство в «Иване Грозном», на этот раз показывающие царя вполне живым и активным.

221

Этот памятник находился не в Петрограде, а рядом с храмом Христа Спасителя в Москве, таким образом его показ создает впечатление, словно революционные события в Москве предшествовали событиям, которые привели к свержению правительства Керенского в Петрограде. Этот начальный эпизод можно в какой-то мере рассматривать как внутренний диалог, ответ на сцены из предыдущих фильмов Эйзенштейна. Взять, например, рабочий класс и поражения и откаты народного движения в «Стачке» и «Броненосце „Потёмкине“». В обоих фильмах толпу уничтожают: в «Потёмкине» жители Одессы, симпатизирующие бунтовщикам на борту броненосца, попадают под стрельбу и знаменитые сапоги солдат, которые в одном из кадров сняты на фоне статуи, венчающей лестницу (она изображает губернатора Одессы по имени Ришелье). В «Октябре» толпа триумфально поднимается по лестнице, чтобы сместить «кумира» Александра III, что можно рассматривать как победоносное опровержение печальной судьбы толпы на Одесской лестнице. См. об этом в уже упоминавшейся книге Катерины Кларк.

222

Gross K. The Dream of the Moving Statue. London: Ithaca, 1992. P. 13.

223

Ibid. P. 50.

224

Владимир Нильсен, работавший ассистентом оператора на «Октябре», уделил целую главу своей книги «Изобразительное построение фильма» (1936), посвященной Эйзенштейну, экранизации эпизода с оживающей статуей в пушкинском «Медном всаднике».

225

Мари-Клод Ропар-Вюйемьер отмечала «реакционную» функцию статуй в фильме. См.: Tsivian Y. Eisenstein and Russian Symbolist Culture /Christie I., Taylor R. (eds.). Eisenstein Rediscovered. London — New York, 1993. P. 81.

226

См.: Попов Д. Фотоиконография С. М. Эйзенштейна как материал исследования творческой индивидуальности режиссера. [Дипломная работа]. М.: [ВГИК], 1985. С. 49–58.

227

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 111.

228

Там же. С. 111, 112.

229

Катерина Кларк в цитированной выше книге утверждает, что в конце 1920-х произошел переход от темпоральных предпочтений к пространственным, и вытекающая из этого перемена состояла в том, как пространство воспринималось и изображалось. Появляются новые культурные и художественные метафоры отчетливо горизонтального характера, которые найдут воплощение в массовых действах, а также в разработке архитектурно-пространственных решений.

230

Tsivian. Eisenstein and Russian Symbolist Culture. P. 85.

231

Read С. From Tsar to the Soviets: The Russian People and Their Revolution, 1917–1921. London, 1996. P. 174.

232

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 42, 43.

233

Там же. C. 44. Первый абзац в этой цитате и предшествующая ему цитата из доклада В. Молотова опущены при републикации статьи «Перспективы» во втором томе «Избранных произведений». См.: Эйзенштейн С. М. Перспективы / Искусство. 1929. № 1–2, С. 122. — Прим. пер.

234

См. сноску 3.

235

Harpham G. G. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton, 1982. P. 47.

236

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 106.

237

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 98, 99.

238

Там же. С. 99.

239

Там же.

240

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. T. 1. С. 144.

241

Там же. С. 143.

242

Там же. С. 123.

243

Там же. С. 167.

244

Здесь под реалистическим понимается категория индексируемости, введенная Чарльзом Сандерсом Пирсом и представленная им как «знак реакции (a reactional sign), который таков в силу реальной связи с его объектом» (Peirce C. S. The Categories Defended / The Essential Peirce. Selected Philosophycal Writings. Vol. 2 (1893–1913). Bloomington. P. 160–178). О фотографичности см. также: Dubois P. L’Acte photographique. Paris — Bruxelles, 1983.

245

Подробнее о сложных взаимоотношениях абстрактного искусства и киноавангарда см: Costa A. Il cinema e le arti visive. Torino, 2002. P. 157–210.

246

См.: Michelson A. Reading Eisenstein. Reading Capital (part 2) / October. 1977. № 3. P. 82–89. Русский перевод статьи — в журнале «Киноведческие записки» (2020. № 112).

247

Costa A. Il cinema e le arti visive. Turin: Einaudi, 2002. P. 193.

248

Его первый теоретический манифест «Монтаж аттракционов» был напечатан в журнале «ЛЕФ» (1923. № 3. С. 70–75), написанная в 1924-м статья «Монтаж киноаттракционов» была подробно изложена в книге: Беленсон А. Кино сегодня. М.: 1925.

249

Вступительная статья О. Булгаковой — Bulgakowa O. Malevich in the Movies: Rubbery Kisses and Dynamic Sensation / Kazimir Malevich, The White Rectangle. Writes on Film. Berlin — San Francisco, 2002. P. 13, 14.

250

Малевич К. С. И ликуют лики на экране / Киножурнал АРК. 1925. № 10. С. 6–8 (цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений. В 5 т. М.: Гилея. 1995. Т. 1. С. 293).

251

Эта статья, написанная Малевичем в 1928 году, вероятно, для журнала «Кино-фронт», была отвергнута как «совершенно неприемлемая» из-за «формального отношения к искусству». Ныне она опубликована в: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 5. С. 317–327.

252

Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики / Поэтика кино. Л.; М.: Кино-печать, 1927. С. 33.

253

Тынянов Ю. Н. Об основах кино / Поэтика кино. С. 65.

254

Например, Тынянов, объясняя свое понимание движения в кино, прибегает к понятию длительности, что сразу заставляет вспомнить понятие Бергсона durée.

255

Цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 1. С. 297. При первой публикации статьи редакция журнала дистанцировалась от позиции автора, особенно в вопросах абстрактного искусства.

256

Малевич К. С. Живописные законы в проблемах кино / Кино и культура. 1929. № 7–8. С. 22–26 (цит. по: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 1. С. 303). Еще один пример того, как журнал заявлял о несогласии со взглядами художника, несмотря на признание важности публикации его статьи.

257

Малевич. Живописные законы в проблемах кино.

258

Bulgakowa. Malevich in the Movies. P. 27.

259

«…наше сознание обнаруживает при этом способность два разобщенных явления сводить в обобщенный образ: две неподвижные фазы сводить в образ движения» (Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 168). В этой цитате подчеркнута разница между изображением и образом — понятиями, которые часто используются Эйзенштейном: кадр на пленке представляет собой простое изображение, а монтажное взаимодействие кадров обусловливает образ, раскрывающий смысл сцены, и он рождается в восприятии зрителей.

260

Эйзенштейн. Монтаж. С. 158. См. комментарий к этому положению в статье: Somaini A. Cinématique, Cinématisme and «the Urphänomen of Cinema» / Beyer А., Cassegrain G. (eds.). Mouvement. Bewegung. Über die dynamischen Potenziale der Kunst. München, 2015. P. 203–216.

261

На эту тему см.: Petrie B. Boccioni and Bergson / The Burlington Magazine. 1974. № 852. P. 140–147.

262

Боччони поделился мыслями об этом с Джино Северини в письме от 11 января 1913. См.: Crispolti E. Storia e critica del Futurismo. Bari, 1986. P. 168.

263

Статья «Четвертое измерение в кино» (1929) цит. по: Эйзенштейн. Монтаж. С. 514.

264

Линия мышления Эйхенбаума несколько замысловата, она связывает «заумный» язык, определяемый как «биологическая основа» искусства, с этапом, когда отсутствует точное «значение», что будет представлять специфическую особенность фотографии. См.: Эйхенбаум. Проблемы киностилистики. С. 16–17.

265

См. статью «О художественном реализме» (1921) в: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 387–391.

266

См. статью «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1915) в: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 1. С. 35–55.

267

«Мысли к конгрессу в Сарразе» Эйзенштейна были впервые опубликованы в журнале «Киноведческие записки» (1997. № 36/37. С. 49–54).

268

Стенограмма выступления Эйзенштейна в Сорбонне была впервые напечатана в: Eisenstein S. Le principes du nouveau cinéma russe / La Revue du cinema. 1930. № 9. P. 16–27. Русский перевод см.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 552.

269

Статья Эйзенштейна «За кадром», написанная в феврале 1929-го, была впервые напечатана как послесловие к брошюре Н. Кауфмана «Японское кино» (М.: Теакинопечать, 1929) и неоднократно переиздавалась. Цит. по: Эйзенштейн. Монтаж. С. 493.

270

Yampolsky M. The essential bone structure. Mimesis in Eisenstein / Eisenstein Rediscovered. P. 177–188.

271

В связи с этой темой очень важен основополагающий текст «Мир как беспредметность», написанный Малевичем во время пребывания в Германии в 1927 году, на пике его расхождений с Эйзенштейном, и напечатанный Баухаузом по-немецки под названием Die Gegenstandslose Welt. В нем в частности Малевич подчеркивает, что супрематизм породил не новый мир чувств, а скорее совершенно новую форму представления о мире чувств. См.: Казимир Малевич. Собрание сочинений. Т. 2. С. 55–123.

272

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 2. С. 60.

273

Там же. Т. 1. С. 336.

274

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 113.

275

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. С. 472.

276

См.: Бурлюк Д., Кручёных А., Маяковский В., Хлебников В. Пощечина общественному вкусу. Декабрь 1912.

277

Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 2. С. 400, 403.

278

См.: Эйзенштейн. Заметки ко «Всеобщей истории кино». С. 53–107. Более полный текст: Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema.

279

Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 2. С. 400.

280

Там же. С. 401.

281

Nesbet А. Gogol, Belyi, Eisenstein / Russian Review. № 498; автограф: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 250. Л. 1.

282

В диалектике, противопоставляющей части и целое, Михаил Ямпольский усматривает солипсистское автопроецирование Эйзейнштейна на действительность. «Я вижу в повороте, совершенном Эйзенштейном в „Неравнодушное природе“ от диалектики противоположностей к диалектике погружения, способ уйти от решения проблемы pars pro toto в разработке теории художественного творчества и восприятия произведений искусства». См.: Iampolski M. Point — Pathos — Totality / Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. P. 357–371.

283

Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 2. С. 471, 472.

284

Там же. С. 470.

285

Высокая оценка древнекитайской живописи Эйзенштейном отразилась в главе «Пейзаж — воплощение космических концепций». См.: Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 2. С. 459–470.

286

Там же. С. 470.

287

Там же. С. 473.

288

Там же. С. 474.

289

Там же.

290

Там же. С. 474, 475.

291

Там же. С. 475.

292

Там же.

293

Там же. С. 485.

294

Там же.

295

Там же. С. 394.

296

Там же. С. 477.

297

Там же. С. 478.

298

Цит. по: Masha Salazkina / Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 98.

299

Ibid. P. 91.

300

Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 2. С. 475.

301

Там же. С. 480.

302

Там же. С. 376.

303

Там же. С. 487.

304

Там же. С. 490.

305

Там же. С. 490, 491.

306

Там же. С. 492.

307

Этот текст является частью большого эссе: Olenina Н. А. The Junctures of Children’s Psychology and Soviet Avant-garde Film: Representations, Influences, Applications / Voronina O. (ed.). The Brill Companion to Soviet Children’s Literature and Film. Leiden: Brill Press, 2019. P. 73–99. Благодарим Brill Press за разрешение издать его перевод.

308

Балашов Е. М. Педология в России в первой трети XX века. СПб.: 2012. С. 7, 43, 44.

309

Цит. по: Эткинд А. М. Общественная атмосфера и индивидуальный путь ученого: опыт прикладной психологии 20-х годов / Вопросы психологии. 1990. № 5. С. 15.

310

Балашов. Педология в России в первой трети XX века. С. 20, 21; Valsiner J. Developmental Psychology in the Soviet Union. Bloomington, 1988; Эткинд А. М. Эрос невозможного: история психоанализа в России. СПб.: 1993; Pietikäinen P. The New Soviet Man: Psychoanalysis and the Conquest of the Unconscious in the Early Days of the Soviet Union / Alchemists of Human Nature: Psychological Utopianism in Gross, Jung, Reich, and Fromm. New York, 2016. P. 31–45.

311

О показе педологической лаборатории в фильме Всеволода Пудовкина «Механика головного мозга» см.: Olenina. The Junctures of Children’s Psychology and Soviet Avant-garde Film.

312

См.: Гельмонт A. M. Изучение влияния кино на детей / Кино и культура. 1929. № 4. С. 38–46. Некоторые педологические статьи о детской аудитории 1920–1930-х, в том числе «Изучение детского отношения к кинематографической картине» Н. И. Жинкина, «Изучение детского кинозрителя» А. М. Гельмонта, «Кино и наша молодежь: на основе данных педологии» В. А. Правдолюбова, включены Ю. У. Фохт-Бабушкиным в антологию «Публика кино в России: социологические свидетельства 1910–1930-х гг.» (М.: Канон-Плюс, 2013). Последовательный анализ подходов к изучению зрителей см.: Toropova A. Probing the Heart and Mind of the Viewer. P. 76.

313

Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 533.

314

Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» / Yasnitsky A., Veer R., Ferrari M. (eds.). The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology. Cambridge, 2014. P. 431. Булгакова проводит подробный анализ взглядов Эйзенштейна на исследования Левина.

315

Bulgakowa. From Expressive Movement to the «Basic Problem». P. 431.

316

О причастности Эйзенштейна к идеям Выготского и Лурии см. исследования Юлии Васильевой, в том числе ее статью в этом сборнике.

317

Эйзенштейн С. М. Как делается пафос? (1929) / РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 793.

318

Дернова-Ярмоленко А. Рефлексологический подход в педагогике. Л.: 1925. С. 6. О Бехтеровской школе детской психологии см.: Byford A. V. M. Bekhterev In Russian Child Science, 1900s–1920s: «Objective Psychology»/«Reflexology» As A Scientific Movement /Journal of the History of the Behavioral Sciences. 2016, № 52.2. P. 99–123.

319

Byford. V. M. Bekhterev In Russian Child Science. С. 7.

320

Цит. по: Эйзенштейн. Как делается пафос? Л. 35.

321

Дернова-Ярмоленко А. Рефлексологический подход в педагогике. Л.:, 1925. P. 134.

322

Эйзенштейн. Как делается пафос? Л. 36.

323

Там же. Л. 34.

324

Там же. Л. 41.

325

Там же. Лл. 37–51.

326

Bulgakowa O. Sergei Eisenstein: a biography. Berlin, 2001. P. 86.

327

Ibid. P. 168. Спорная теория языка Марра постулировала сходство между так называемыми «яфетическими» языками, которые предположительно использовали культурно угнетенные этнические меньшинства, такие как баски, и низшие социальные классы, такие как римский плебс. «Учение Марра» было поначалу официально одобрено партией и, подобно рефлексологии Павлова, стало догмой, критика которой вела к судебному преследованию. В 1950-е годы оно был ликвидировано как «лженаука» (Алпатов В. М. История одного мифа: Марр и Марризм. М.: 1991).

328

Bulgakowa. Sergei Eisenstein. P. 170.

329

Ibid.

330

Bulgakowa. From Expressive Movement to the «Basic Problem». P. 426.

331

Эйзенштейн. Монтаж. С. 495.

332

Там же. С. 495. Вячеслав Всеволодович Иванов рассматривал интерпретацию Эйзенштейном непропорциональных объектов в этом детском рисунке со ссылкой на теорию «обратной перспективы» (Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. С. 212).

333

Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 3 «История развития высших психических функций». М.: Педагогика, 1983. С. 186.

334

Там же. С. 187.

335

Там же. С. 186.

336

Там же.

337

Там же. С. 188, 190.

338

Эйзенштейн. Монтаж. С. 115.

339

Выготский. Собрание сочинений. Т. 3. С. 186.

340

Эйзенштейн С. М., Доброгаев С. М. Переписка 1928 года / Архив РАН. Ф. 829. Оп. 2. Ед. хр. 41.

341

Выготский Л. С., Лурия А. Р. Этюды по истории поведения: обезьяна, примитив, ребёнок. М.: Педагогика-Пресс, 1993.

342

King H. Lost in Translation: Orientalism, Cinema, and the Enigmatic Signifier. Durham: 2010. P. 37.

343

Seton M. Sergei M. Eisenstein: A Biography. New York, 1952. P. 353.

344

Клейман Н. Эйзенштейн, «Бежин луг» (первый вариант): культурно-мифологические аспекты / Киноведческие записки. 1999. № 41. С. 93.

345

Нусинова Н. «Теперь ты наша»: ребенок в советском кино 1920–1930-х годов / Искусство кино. 2003. № 12. Наталья Нусинова отмечает, что тема бунта детей против родителей определяла сюжет многочисленных постановок в этот период, в частности, таких как «В город входить нельзя» (1929) и «Дочь партизана» (1934).

346

Seton. Sergei M. Eisenstein: A Biography. P. 353.

347

Забродин В. К истории постановки «Бежина луга»: монтаж документов / Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 270. По другой версии, сам Эйзенштейн решил сделать «второй вариант» фильма на «более простом, менее трагическом уровне, специально рассчитанном для детей». См.: Seton. Sergei M. Eisenstein: A Biography. P. 358.

348

Клейман. Эйзенштейн «Бежин луг» (первый вариант). С. 96. См. также: Bulgakowa. From Expressive Movement to the «Basic Problem». P. 445.

349

Клейман. Эйзенштейн, «Бежин луг» (первый вариант). С. 99.

350

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 1. С. 88.

351

Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. С. 212.

352

Выготский, Лурия. Этюды по истории поведения: обезьяна, примитив, ребёнок. С. 133.

353

Там же. С. 136. Понятие «эйдетической» памяти относится к недифференцированному восприятию мира маленьким ребенком до того, как он овладеет визуальным анализом, — это своеобразное восприятие, в котором доминируют первичные сенсорные модальности прикосновения и вкуса, которые смешиваются, создавая текучий сенсорный опыт. Пример влияния «эйдетической» памяти виден в детских играх, где изображения (картинки, игрушки и т. п.), которыми они пользовались в какой-то момент жизни, кажутся им «реальными», как физические объекты.

354

Об истории киноматериалов «Бежина луга» см.: Клейман. Эйзенштейн, «Бежин луг» (первый вариант). С. 88.

355

Цит. по: Seton. Sergei M. Eisenstein: A Biography. P. 354. Размышления Эйзенштейна об использовании детали французскими импрессионистами и японскими художниками укиё-э для «лаконичной передачи» атмосферы см.: Эйзенштейн С. М. Литература и кино, раздел «Об образности». Публикация в журнале «Вопросы литературы», 1968, № 1. С. 93–98.

356

Seton. Sergei M. Eisenstein: A Biography. P. 354.

357

Это сравнение использовал Виктор Шкловский, который смотрел первый (авторский) вариант фильма. См.: Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1976. С. 107.

358

В фильме Эйзенштейна отец стреляет в своего сына, хотя официальной версией убийства Павлика была его смерть от порезов, нанесенных его дедом и двоюродным братом. См.: Kelly С. Comrade Pavlik: The Rise and Fall of a Soviet Boy Hero. London, 2005.

359

Забродин. К истории постановки «Бежина луга»: монтаж документов. С. 243.

360

Залкинд А. Б. Педология в СССР. М.: Работник просвещения, 1929. С. 14.

361

Lary N. M., Eisenstein and Shakespeare / Eisenstein Rediscovered. P. 140–150.

362

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 1. С. 130.

363

Там же. С. 167.

364

Там же. С. 323.

365

Там же. С. 87.

366

Там же. С. 275.

367

Там же. С. 87.

368

Там же. С. 82.

369

Выготский Л. С. Психология искусства. Издание второе. М: Искусство, 1968. С. 238.

370

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 432, 433.

371

Там же. С. 433.

372

Там же. Т. 2.

373

Там же. Т. 1. С. 160. Цитата из брошюры Фридриха Энгельса «Развитие социализма от утопии к науке» (часть II).

374

Там же. С. 168. См. оригинальный текст К. Сперджен в новом изд.: Spurgeon C. Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us. Boston: Beacon Press, 1958. P. 59.

375

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. С. 160.

376

Spurgeon. Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us. P. 51, 52.

377

Гвоздев А. Новая победа советского кино («Броненосец „Потёмкин“» и «Театральный „Октябрь“») / Жизнь искусства. 1926. № 4. С. 7, 8.

378

Виктор Шкловский в статье «Конец барокко. Письмо Эйзенштейну» писал, обращаясь к Эйзенштейну: «А Ваше восстание посуды в „Октябре“?! Изумительнейшая война с вещами в Зимнем дворце. Трудно было воевать с посудой, с вещами». Цит. по: Шкловский В. Б. За сорок лет. М.: Искусство, 1965. С. 119.

379

Warshow R. The Immediate Experience: Movies, Comics, Theater, and Other Aspects of Popular Culture. Cambridge: Harvard University Press, 2002. Р. 242, 243.

380

Spurgeon. Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us. P. 53, 54. (Цитаты из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» даны в переводе с английского Д. Л. Михаловского. — Прим. пер.)

381

Ibid. P. 56. (Цитата из стихотворения Уильяма Водсворта «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства» приведена в переводе В. Рогова по изд.: Водсворт У. Избранная лирика. М.: Радуга, 2001. — Прим. пер.)

382

Deleuze G. Nietzsche and Philosophy. London, Continuum, 1983. P. 16.

383

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. С. 53.

384

Somaini A. Cinema as «Dynamic Mummification», History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology / Kleiman N., Somaini A. (eds.). Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 46.

385

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 509.

386

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. С. 495.

387

Там же. С. 496.

388

Там же. Т. 1. С. 253.

389

Гегель Ф. Предисловие. III. Философское познание. 3. Познание в понятиях. / Феноменология духа. СПб.: Наука, 1992.

390

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 495.

391

Эйзенштейн С. М. YO. Мемуары. В 2 т. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. Т. 2. С. 10–12.

392

Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. Paris: UGE, 1973. P. 56.

393

Aumont J. Rileggere Eisenstein / Eisenstein S. Il montaggio. Venice: Marsilio, 1986. P. 21.

394

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 523.

395

Заметка Эйзенштейна к книге «Метод» цитируется по выступлению Н. Клеймана «Grundproblem и перипетии метода» на Эйзенштейновской конференции в Венеции в 1988 году, перевод которого на итальянский язык см.: Montiani P. (dir.). Sergej Ejzenstejn: oltre il cinema. Venice: La Biennale di Venezia, 1991. P. 289.

396

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 496.

397

См.: Benjamin W. The Arcades Project. Cambridge: Harvard University Press, 1999. P. 10.

398

Chateau D. Dialectique ou antinomie? Commentpenser. Paris: L’Harmattan, 2012. P. 104.

399

Leutrat J.-L. Echos d’lvan le Terrible. L’eclair de l’art, les foudres du pouvoir. Bruxelles: De Boeck Universite, 2006. P. 124.

400

Tsivian Y. Ivan the Terrible. London, BFIPublishing, 2002. P. 47.

401

Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. C. 263.

402

Tsivian Y., Ivan the Terrible. London, BFIPublishing, 2002. P. 76.

403

Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973. С. 6.

404

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 1. C. 346–347.

405

Эйзенштейн С. М. Литература и кино / Вопросы литературы. 1968, № 1. С. 107.

406

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 306.

407

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. С. 251.

408

Шкловский. Эйзенштейн. С. 252.

409

Там же. С. 268, 269.

410

Как сделать детектив. С. 54.

411

См.: Киноведческие записки. 1998. № 38. Специальный номер, посвященный «Ивану Грозному».

412

Этот самопровозглашенный «поэт-революционер» и мститель обществу стал одним из героев фильма Марселя Карне «Дети райка» (1945), который разочаровал Эйзенштейна мелодраматической трактовкой судьбы и личности восхищавшего его мима Жана-Батиста Дебюро.

413

Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1. С. 98.

414

Эйзенштейн. Литература и кино. С. 108.

415

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 6. С. 203.

416

Там же. Т. 2. С. 107.

417

Как сделать детектив. С. 54. Утверждение Э. основано на книге Режиса Мессака «Детективный роман и влияние научной мысли» (Messac R. Le Detective Novel et l’influence de la pensée scientifique. Paris, 1929). Не исключено, что он читал цитируемое здесь вступление Дороти Сэйерс к детективной антологии, также вышедшей в 1929 г.

418

И Эйзенштейн, и Сэйерс могли позаимствовать ее из Мессака, книга которого указана и в обзорной статье о «сыщицком романе» в восьмом томе Литературной энциклопедии, вышедшем в 1934 году. В статье, идущей под заголовком «Пинкертоновщина» и подписанной П. Калецким, пассаж повторяется с минимальными вариациями: «Романтика прерий заменилась в связи с падением интереса к завоеванным и вымирающим индейцам романтикой городских трущоб» — Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934. Cтлб. 645–649 (цит. по:http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le8/le8-6451.htm).

419

Эйзенштейн. Избранные произведения. С. 305, 306.

420

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. С. 307.

421

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 3. С. 303–305.

422

Там же. С. 306.

423

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. С. 293.

424

Там же. С. 302, 303.

425

Там же. С. 308.

426

Эйзенштейн. Литература и кино. С. 107.

427

Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1. С. 99.

428

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. С. 279.

429

Там же. С. 301.

430

Там же. С. 376.

431

Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1. С. 98, 99.

432

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 3. С. 309.

433

См.: Там же. Т. 6. С. 364, 365.

434

Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1. С. 99. Ср.: более поздняя концепция Умберто Эко в «Заметках на полях „Имени розы“» о «пространстве догадки» как особом виде лабиринта — ризоме. — Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 425–467.

435

Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1. С. 99.

436

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 1. С. 310.

437

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. C. 352.

438

Эйзенштейн С. М. О детективе / Приключенческий фильм: пути и поиски. М.: ВНИИК, 1980. С. 132.

439

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. С. 353, 371.

440

Cвязь образов Вотрена и Серафиты с замыслом образа Грозного и самоощущением Эйзенштейна хорошо показана Юрием Цивьяном (Tsivian Y. Ivan the Terrible. P. 63–65).

441

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 3. С. 306. Такой изоморфностью была отмечена личность исторического персонажа, интересовавшего Эйзенштейна, — Видока, «знаменитого французского сыщика, он в прошлом был главой шайки. Был французским Ванькой Каином, сам написал о своих приключениях» (Шкловский. Эйзенштейн. C. 291).

442

Не такая ли «романтика бегства» в самом ядре «Преступления и наказания»?

443

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. C. 381. (Выделено Эйзенштейном.)

444

Как сделать детектив. С. 51.

445

См. также post scriptum к статье на с. 330–335: Луис Элберт «Встречи с Эйзенштейном в бассейне реки Плата».

446

Limite (film). URL:https://en.wikipedia.org/wiki/Limite_(film).

447

de Mello S. P. Peixoto escreveu artigo que atribuiu a Eisenstein / Folha de São Paulo. May 17, 1993. № 3. См. также: de Mello S. P. Introducção / de Mello S. P. (ed.). Mário Peixoto: Escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2000. P. 11–41; de Mello S. P. Um filme da América do Sul / Mário Peixoto: Escritos sobre cinema. P. 155–203; цит. в статье: Wells S. A. Parallel Modernities? The First Reception of Soviet Cinema in Latin America / Navitski R., Poppe N. (eds.). Cosmopolitan Film Cultures in Latin America, 1896–1960. Bloomington: Indiana University Press, 2017. P. 175.

448

Wells. Parallel Modernities? P. 168, 169.

449

Andrade F. Limite: Memory in the Present Tense. URL:https://www.criterion.com/current/posts/4627-limite-memory-in-the-present-tense.

450

В то же время, необъяснимым образом, в разгар диктатуры в Бразилии состоялась выставка рисунков Эйзенштейна, в рамках которой прошли также показы «Александра Невского» и «Ивана Грозного». См.: Notari F. B. A Recepção do cinema de Serguêi M. Eisenstein no Brasil: um estudo de caso, os 115 desenhos de Serguêi M. Eisenstein (1973–1974). URL:http://www.encontro2016.pr.anpuh.org/resources/anais/45/1468842077_ARQUIVO_NOTARI,Fabiola.115desenhosdeSME(XVANPUHPR). pdf.

451

Cine Cubano. 1977. № 93. P. 63.

452

Ibid. P. 58.

453

Avellar J. C. Le cinema sovietique muet et le novaue cinema brasilien / Influence du Cinema Sovietique, FIAF Symposium. Varna, 1977.

454

Wells. Parallel Modernities?; López A. Early Cinema and Modernity in Latin America /Cinema Journal. 2000. № 40 (1). P. 48–78.

455

Declaración del Grupo Minorista / Carteles. May 22, 1927. P.16, 25 (URL:http://www.cubaliteraria.com/monografia/grupo_minorista/declaracion.html). См. также: Ballester A. C. El Grupo Minorista y su tiempo. Havana: Editorial de Ciencias Sociales, 1978; Borges J. High Anxiety: Guillermo Cabrera Infante and Prerevolutionary Film Criticism in Cuba / Revista de Estudios Hispanicos. 2006. № 40. P. 341–360.

456

Carpentier A. Con el creador de «El Acorozado Potemkin» /Cine cubano. 1969. № 9. P. 92–95.

457

Ocampo V. Autobiografia III. Buenos Aires: Ediciones Fundación Victoria Ocampo, 2006. P. 191–198; Sur: Testimonios, 1920–1934. Buenos Aires: Ediciones Fundación Sur, 1981.

458

Wells. Parallel Modernities? P. 151–153.

459

Oubiña D. El noble experiment / Estudios Curatoriales. 2015. Año 3. № 4. URL:http://untref.edu.ar/rec/num4_dossier_3.php.

460

Carpentier А. Carteles /Havana. October 7, 1928; вошло в сборник: Carpentier A. El cine, décima musa / Arias. 2011. P. 22, 23, цит. в: Wells. Parallel Modernities? P. 163.

461

Подробнее см.: Oubiña. El noble experiment.

462

Diario de la Marina. September 1, 1927. P. 9.

463

Smith Mesa V. A. Kinocuban: The Significance of Soviet and Eastern European Cinemas for the Cuban Moving Image [PhD thesis]. London: University College London, 2011. P. 54.

464

Diario de la Marina. P. 14.

465

Cruz F. P. Mella y la Revolución de Octubre, La Habana: Editorial Gente Nueva, 1980.

466

Mella J. A. «Octubre» / Cine cubano. 1969. № 9. P. 111, 112.

467

Ibid.

468

Pudovkin V. El actor en el film. Buenos Aires: Losange, 1955; Argumento y montaje: bases de un film. Buenos Aires: Editorial Futuro, 1956; Eisenstein S., Kosintsev G., Bleiman M. El arte de Charles Chaplin. Buenos Aires: Losange, 1956; Eisenstein S. et al.: El Oficio Cinematográfico. Buenos Aires: Futuro, 1957; Eisenstein S. La forma en el cine. Buenos Aires: Ediciones Losange, 1958; Pudovkin V. El actor de cine y el sistema de Stanislavsky. Montevideo: Ediciones Pueblos Unidos, 1957; Eisenstein S. Problemas de la composició ncinematográ fica. Montevideo: Ediciones Pueblos Unidos, 1957; Pudovkin V. La té cnica del cine y el actor en el film. Mé xico: Centro Universitario de Estudios Cinematográ ficos, 1960; важную роль сыграла также изданная в Испании книга: Nizhny V. Lecciones de cine de Eisenstein, Barcelona: Seix Barral, 1964.

469

См. интервью в Cine Cubano (1977, № 93. P. 44–65) или выступления латиноамериканских участников в сб.: Influence du Cinema Sovietique.

470

Xavier I. Sétima arte: Um culto modern. Rio de Janeiro: Editora Perspectiva, 1978. P. 125–130, 207.

471

См.: Cortes de Cámara /A Manhã. July 14, 1945. P. 6; Cortes de Cámara. July 18, 1946. P. 9; Cortes de Cámara. November 24, 1946. P. 6; Cortes de Cámara. July 27, 1947. P. 6; а также: Eisenstein e a teoria do cinema. URL:http://www.viniciusdemoraes.com.br/pt-br/cinema/eisenstein-e-teoriado-cinema.

472

Bueno A. Vinicius de moraes e cinema / Cadernos de literatura comparada. 2015. № 6. P. 34, 35.

473

Tríptico na morte de Sergei Mikhailovitch Eisenstein. URL:http://www.viniciusdemoraes.com.br/pt-br/poesia/poesiasavulsas/triptico-na-morte-desergei-mikhailovitch-eisenstein.

474

Тексты хранятся в личном архиве Алекса Виани в Музее современного искусства Рио-де-Жанейро (Acervo Pessoal Alex Viany / MAM-RJ, a6gdi18.17).

475

См. переписку Виани, собранную в его архиве, особенно ед. хр. cx004–0187. Подробнее о Виани см.: Arthur Autran A. Alex Viany: crítico e historiador. São Paulo: Perspectiva, 2003.

476

de Moraes V. Em sua crônica de hoje Vinicius de Morais comenta uma exibição privada a que assistiu na sala de projeção do Serviço de Divulgação da Prefeitura / A Manhã. March 25, 1943. P. 5. Цит. в: Mendes A. I. A crítica viva de Paulo Emilio [PhD thesis]. São Paolo: University of Sao Paolo, 2012. P. 63.

477

Mendes. A crítica viva de Paulo Emilio. P. 88.

478

Escorel E. O silêncio de Paulo Emílio, questões cinematográficas / Folha de S. Paulo. March 24, 2014. URL:http://piaui.folha.uol.com.br/questoescinematograficas/o-silenciode-paulo-emilio.

479

O Estado de São Paulo. January 2, 1962. Цит. по: Notari F. B. A recepção do cinema de Serguei M. Eisenstein no Brasil: um estudo de caso, a VI Bienal de São Paulo [1961] / VII Simpósio Nacional de História Cultural «história cultural: escritas, circulação, leituras e recepções». P. 8.

480

O Estado de São Paulo. P. 10, 11.

481

Valdés-Rodríguez J. M. Letras: Rusia a los doce años / Revista de Avance. January 15, 1929. P. 152. Цит. в: Wells. Parallel Modernities? P. 155.

482

Valdés-Rodríguez J. M. El montaje cinematográfico y Eisenstein / Social. May 1932. Републикация: Avances de Hollywood: Crítica cinematográfica en América Latina, 1915–1945. Argentina: Beatriz Viterbo, 2005.

483

Valdés-Rodríguez J. M. El hombre, el creador, el técnico: Sergei Mijkhailovich Eisenstein / Lunes de Revolución. February 6, 1961. P. 24–26.

484

Rozsa I. Film Culture and Education in Republican Cuba: The Legacy of José Manuel Valdés-Rodríguez /Cosmopolitan Film Cultures in Latin America, 1896–1960. P. 298–323.

485

Rozsa. Film Culture and Education in Republican Cuba. P. 309, 312, 313; Valdés-Rodríguez J. M. El cine en la Universidad de La Habana (1942–1965). La Habana: Empresa de Publicaciones Mined, 1966. P. 372–380, 393–429, 456–485.

486

Rozsa I. Film Culture and Education in Republican Cuba. P. 314–317.

487

Stam R., Porton R., Goldsmith L. Keywords in Subversive Film/Media Aesthetics. Оxford: Wiley-Blackwell, 2015. P. 88.

488

Cine Cubano. P. 44–65.

489

Вот названия их книг, наиболее важных для теории кино: Birri F. Brevísima teoría del documental social en Latinoamérica. (1962); Rocha G. Estética da fome (1965), Estética do sonho (1971); Neves D. Poética do Cinema Novo (1965); Solanas F., Getino O. Hacia un tercer cine (1969); Espinosa J. G. Por un cine imperfect (1970); Sanjinés J. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979); Alea T. G. Dialéctica del espectador (1982).

490

Книга Зигфрида Кракауэра в сокращенном русском переводе Д. Ф. Соколовой вышла под названием «Природа фильма. Реабилитация физической реальности». М.: Искусство, 1974. Далее в тексте статьи используется оригинальное название книги, в комментариях — ссылка на русский перевод либо на ее новое немецкое издание. Статья Андре Базена «Онтология фотографического изображения» в русском переводе В. Божовича вошла в сб: Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. C. 40–47. Его статья «Смерть после каждого полудня», напечатанная в том же сборнике (с. 59–65), на русском языке была названа «Смерть после полудня и каждый день». «Заметки ко „Всеобщей истории кино“» С. М. Эйзенштейна были впервые напечатаны в журнале «Киноведческие записки»: № 15 (1992), № 28 (1995), № 36/37 (1997/1998), № 100/101 (2012). — Прим. пер.

491

Mülder-Bach I. Nachbemerkung und editorische Notiz. В изд.: Siegfried Kracauer, Werke, Band 3. Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit mil einem Anhang «Marseiller Entwurf» zu einer Theorie des Films, Frankfurt a.M: Suhrkamp, 2005. S. 847–874.

492

Ibid. S. 808.

493

Ibid. S. 527.

494

Ibid. S. 522, 529, 533, 543, 545. Идею того, что кино предоставляет некую форму «проникновения» в «глубокие слои» материальной реальности, также можно найти в эпилоге к «Теории кино». Кракауэр пишет: «Нельзя надеяться, что нам удастся „обнять“ реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты. <…> Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несомненно — установлению контакта с ними значительно способствуют фотография и кино» (см.: Кракауэр З. Природа фильма. С. 379). Я беру идею о «не-человеческом» измерении кино из неопубликованного доклада «Любопытный гуманист классической теории кино», прочитанного Йоханнесом фон Мольтке на Международном симпозиуме «Теория кино в истории медиа: „полюса“ и „грани“», организованном 4–5 июня 2016 года в Шанхае Центром по исследованию кино и медиа «Шанхай — Беркли». См. также: von Moltke J. Curious Humanist: Siegfried Kracauer in America. Oakland: University of California Press, 2016, которая была опубликована после того, как я завершил эту статью.

495

Ibid. S. 591–593.

496

Ibid. S. 524, 529, 533, 537, 539, 579.

497

Несколько частей данного эссе являются развитием моего вступительного текста Cinema as «Dynamic Mummification», History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology («Кино как динамическая мумификация, история как монтаж: медиа-археология Эйзенштейна») к «Заметкам ко „Всеобщей истории кино“» Эйзенштейна, которые были изданы отдельной книгой в 2016: Eisenstein Sergei M. Notes for a General History of Cinema, ed. Naum Kleiman and Antonio Somaini. Amsterdam: Amsterdam University Press. P. 19–105. (См. также: Сомаини А. Возможности кино: история как монтаж / Киноведческие записки. 2012. 100/101. C. 108–129. — Прим. пер.)

498

Kracauer S. Werke, Band 3. S. 549, 605.

499

Ibid. S. 531, 534, 541, 591.

500

Ibid. S. 561, 593.

501

Ibid. S. 812, 813.

502

Kracauer S. Tentative Outline of a Book on Film Aesthetics (1949). В изд.: Breidecker V. Siegfried Kracauer-Erwin Panofsky, Briefwechsel 1941–1966. Berlin: Akademie-Verlag, 1996. S. 83, 84.

503

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 67.

504

Там же. С. 65.

505

Там же. С. 28, 52, 53.

506

Там же. С. 41, 46, 54, 57, 71, 76, 90, 92, 94.

507

Kracauer S. Werke, Band 3. S. 531.

508

Ibid. S. 515.

509

Breidecker V. Siegfried Kracauer-Erwin Panofsky, Briefwechsel 1941–1966. Berlin: Akademie-Verlag, 1996. S. 92

510

Термин «линия» используется в нескольких абзацах «Заметок».

511

Выражение «the urge фиксировать явление» впервые появляется в главе «Заметок», названной «Наследник» (Киноведческие записки. 1995. № 28. С. 116).

512

Киноведческие записки. 1995. № 28. С. 116–118. К сожалению, невозможно включить сюда все комментарии, которые были бы необходимы для разъяснения часто неявных отсылок, существующих в «Заметках ко „Всеобщей истории кино“» Эйзенштейна. Мы отсылаем читателя к изданному в 2016 г. англоязычному их изданию (см. прим. 8), а также к публикациям в журнале «Киноведческие записки» (прим. 1).

513

Там же. С. 117

514

Цитата из «Фауста» Гёте, которую Эйзенштейн порой в этих заметках приводит неверно — как Verbleibe doch, du bist so schön! (Faust. Der Tragoedie zweiter Teil. V. 11 582).

515

Киноведческие записки. 2012. № 100/1001. С. 53. ВИЭМ — Всесоюзный институт экспериментальной медицины, наследник научно-исследовательского медико-биологического центра — Императорского Института экспериментальной медицины, основателем которого в 1890 году был принц А. П. Ольденбургский. Основной задачей ВИЭМ было «всестороннее изучение причин болезней» и «практическое применение способов борьбы с заболеваниями и последствиями оных». В советское время она привела к утопическим поискам достижения физического бессмертия.

516

Там же.

517

Там же. С. 54. Плиний Старший в Naturalis Historia (XXXV, 4) говорит о «imaginum pictura», описывая практику раскрашивания посмертных слепков, для того чтобы сохранить максимальное сходство с оригиналом, лицом умершего предка. См. также: Didi-Huberman G. Imaginum piclura… in totum exoleuit. Début de l’histoire de l’art et fin de l’époque de l’image /Critique. 1996. LII (586). P. 138–150.

518

Bazin A. Qu’est-ce que le cinema? Paris, 7-me art. Vol. 1: Ontologie et langage. Вот как Базен представляет то, что он считает «принципом» или «законом эстетики»: «Когда сущность сцены требует одновременного присутствия одного или более факторов в действии, монтаж исключается» (Dudley A., Joubert-Laurencin H. (eds.). Ouvrir Bazin. Montreuil: Editions de I’Oeil, 2014. S. 49). Новое прочтение кинотеории и кинокритики Базена можно найти в издании: Dudley A., Joubert-Laurencin H. (eds.). Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife. Oxford: Oxford University Press, 2011. См. также частично отличающееся французское издание той же антологии: Dudley, Joubert-Laurencin (eds.). Ouvrir Bazin. Montreuil: Editions de l’Œil, 2014.

519

См.: Базен. Что такое кино? C. 40.

520

Там же. С. 41–44.

521

О присутствии этих теологических отсылок в базеновской идее реализма см.: Hediger V. Das Wunder des Realismus. Transsubstantiation als medientheoretische Kalegorie bei André Bazin / montage AV, 2009. № 18 (1). P. 75–107.

522

Базен. Что такое кино? C. 45.

523

Вот как Мальро показывает связь между живописью барокко и кино в своих «Заметках о психологии кино»: «То, что называется жестами мира барокко, — это не модификация образа, это последовательность образов; неудивительно, что это искусство жестов и чувств, одержимость театром, заканчивается кинематографом…» (Malraux A. Esquisse d’une psychologie du cinéma (1939). Paris: Nouveau Monde, 2003. P. 45. См. также: Malraux A. Psychologie de l’art. Genève: Albert Skira, 1949.

524

Базен. Что такое кино? C. 45. О Базене и взгляде на кино как на «слепок изменения» см.: Rosen Ph. Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

525

Там же. С. 63.

526

Там же.

527

Epstein J. Bonjour cinéma /Écrits sur le cinéma. 1921–1953. Vol. 1: 1921–1947. Paris: Cinéma club, Seghers, 1974. См. также: Joubert-Laurencin H. Embaumement. В изд.: Dictionnaire de la pensée du cinéma, eds. Antoine de Baecque und Philippe Chevallier, Paris: Presses Universitaires de France, 2012. P. 270–272.

528

Warburg A. The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie (1902). В изд.: The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: The Getty Research Institute for the History of Arl and the Humanities, 1999. P. 435–450.

529

О понятии «выживание» как исторической и культурологической категории см.: Tylor E. On the Survival of Savage Thought in Modern Civilization. В изд.: Proceedings of the Royal Institution of Great Britain, V. 1866–1869. P. 522–535.

Как показал Жорж Диди-Юберман (Didi-Huberman G. L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon. Paris: Minuit, Paradoxe, 2002. S. 51–60), тайлоровское понятие «выживания» было важным ориентиром для Варбурга при разработке понятия «Nachleben», одновременно означающего «выживание» и «жизнь после жизни».

530

von Schlosser J. History of Portraiture in Wax [Geschichte der Portraitbildnerei in Wachs] (1910–1911). В изд.: Ephemeral Bodies: Wax Sculpture and the Human Figure, ed. Roberta Panzanelli, Los Angeles: Getty Research Institute, 2008. P. 171–314.

531

Kracauer S. Werke. Band 3. S. 543, 577.

532

Эссе «Фотография» см. в изд.: Кракауэр З. Орнамент массы. Веймарские эссе. Перевод Владислава Агафонова, Анны Кацура и Александра Филиппова-Чехова. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 16–32.

533

Kracauer S. Tentative Outline of a Book on Film Aesthetics (1949). В изд.: Breidecker V. Siegfried Kracauer-Erwin Panofsky, Briefwechsel 1941–1966. Berlin: AkademieVerlag, 1996. S. 84

534

Moholy-Nagy L. Malerei Folografie Film (1925–1927). Berlin: Gebr. Mann, 2000. S. 9.

535

Benjamin W. Kleine Geschichle der Photographie (1931). В изд. Gesamrnelte Schriften, Band I, lI: Aufsätze, Vorträge, Essays, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1977. S. 371.

536

В эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» вопрос об «оптическом бессознательном» формулируется по-разному в разных версиях текста, которые мы теперь имеем возможность изучить в новейшем критическом издании, разграничивающем пять различных «редакций»: Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2012. Относительно «оптического бессознательного» в «третьей редакции» (которая ранее была известна как «вторая редакция»), см.: Benjamin W. Das Kunstwerk. S. 130–133; эта же тема в «пятой редакции» (ранее известной как «третья редакция»), см.: Benjamin W. Das Kunstwerk. S. 240–241.

537

См. в изд.: Breidecker V. Siegfried Kracauer-Erwin Panofsky, Briefwechsel 1941–1966. S. 89–91.

538

Kracauer S. Theory of Film. The Redemption of Physical Reahty. 1997. P. 285–311. См. также предисловия Инки Мюльдер-Бах к немецкому изданию «Теории кино» 2005 года и Мириам БратуХансен к американскому изданию 1997 года.

539

Считаю своим долгом указать также на исследование Хедигера Винценца «Чудо реализма. Пресуществление как категория медиа-теории у Андре Базена», где содержательно рассматриваются затронутые выше проблемы: Vinzenz H. Das Wunder des Realismus. Transsubstantiation als medientheoretische Kategorie bei André Bazin / montage AV, 2009, Heft. 1. S. 75–107.

540

Tikka P. Enactive Cinema: Simulatorium Eisensteinense. University of Art and Design Helsinki, 2008. Позволю себе сразу сослаться и на статьи, где развивались мои наблюдения и концепции: Tikka P. Cinema as externalization of consciousness / Punt M., Pepperell R. (eds.). Screen Consciousness: Mind, Cinema and World. Rodopi Press, 2006. P. 139–162; Tikka P. Enactive media — generalizing from enactive cinema / Digital Creativity. 2011. Vol. 21, № 4. P. 205–214.

541

Tikka P. (dir.). The State of Darkness. Oblomovies Oy, Aalto Univercity & Tallinn University, 2018. Опыт инсталляции изложен в работе: Tikka P., Bastamow T., Gerolin I. et al. The State of Darkness: Nonhuman narratives embedded in the encounters with artificial agents. / Holloway-Attaway L., O’Dwyer N. (eds.). Non-Human Narratives. Carnegie: Mellon Press, 2019.

542

См. в частности статью Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929): Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 503–516.

543

Монография Льва Семёновича Выготского «История высших психических функций» была написана в 1931 г., впервые полностью опубликована в: Выготский Л. С. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Педагогика, 1983. Т. 3.

544

Vassilieva J. The EisensteinVygotsky-Luria Collaboration: Triangulation and Third Culture Debates / Projections: The Journal for Movies and Mind. 2019. № 13 (1). P. 23–44.

545

Varela F., Thompson E., Rosch E. Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience. Cambridge: MIT Press, 1991.

546

Холизм — в широком смысле позиция в философии и науке по проблеме соотношения части и целого, исходящая из качественного своеобразия целого по отношению к его частям. В онтологии холизм опирается на принцип: целое всегда есть нечто большее, чем простая сумма его частей (прим. пер.).

547

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. С. 17.

548

Там же. С. 21.

549

Эссе вошло в состав исследования «Цвет». См.: Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 1. С. 307–322.

550

Эта проблематика занимает центральное место в незавершенной книге Эйзенштейна «Метод», над которой он работал в 1940–1948 годы и которая была впервые напечатана Эйзенштейн-центром в двух томах в 2002 году. Она развивается в его книге «Неравнодушная природа» (1945–1947).

551

См.: Varela, Thompson, Rosch. Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience.

552

Gallese V. The Roots of Empathy: The Shared Manifold Hypothesis and the Neural Basis of Intersubjectivity / Psychopathology. July — August 2003. № 36 (4). P. 171–180.

553

Frith U., Frith C. D. Development and neurophysiology of mentalizing. Philosophical Transactions of the Royal Society /Biological Sciences. 2003. № 358 (1431). P. 459–473.

554

Tikka, Bastamow, Gerolin et al. The State of Darkness: Non-human narratives embedded in the encounters with artificial agents.

555

См.: Damasio A. The Feeling of What Happens: Body, Emotion and the Making of Consciousness. Vintage. 2000. P. 134–143.

556

Freedberg D., Gallese V. Motion, Emotion and Empathy in Aesthetic experience / Trends in Cognitive Sciences. 2007. № 11 (5). P. 197–203.

557

Эйзенштейн С. М. YO. Мемуары. В 2 т. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. Т. 1. С. 52.

558

Выготский Л. С. Психология искусства. Издание третье. М.: Искусство, 1986.

559

См.: Hasson U., Landesman O., Knappmeyer B. et al. Neurocinematics: The Neuroscience of Film / Projections: The Journal for Movies and Mind. 2008. Vol. 2. P. 1–26. Kauttonen J., Hlushchuk Y., Jääskeläinen I. P. et al. Brain mechanisms underlying cuebased memorizing during free viewing of movie «Memento» /NeuroImage. 2018. Vol. 172. P. 313–325.

560

Приношу свою благодарность Маури Кайпайнен за конструктивные комментарии к моей работе. Благодарю также моих коллег и сотрудников, принявших участие в создании VR-инсталляции «Обитель тьмы». Работа была осуществлена при поддержке EU Mobilitas Top Researcher Grant MOBTT90 и Эстонского исследовательского института (ERI).

561

Шекспир У. Макбет / Перевод М. Лозинского. Акт II, сцена 2. URL:http://lib.ru/SHAKESPEARE/mcbeth4.txt.

562

Шекспир. Макбет. Акт I, сцена 7.

563

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 1. С. 484.

564

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. С. 496.

565

Заметка из дневника от 25 декабря 1931 года, цит. по: Клейман Н. Правила игры (на подступах к графике С. М. Эйзенштейна) / Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 18, 19. В этой записи Эйзенштейн утверждает, что сделал более 200 рисунков в этой серии.

566

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 63.

567

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 64.

568

Цит. по: Michelson А. Reading Eisenstein Reading «Ulysses»: Montage and the Claims of Subjectivity / Art & Text. 1989. № 34. P. 75.

569

Драйзер Т. Американская трагедия / Перевод Н. Галь и З. Вершининой. Баку: Олимп, 1995. Книга вторая. Глава 47. URL:http://lib.ru/INPROZ/DRAJZER/tragedy.txt. Экземпляр с заметками С. М. Эйзенштейна хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке (Sergei Mikhailovich Eisenstein Collection, E.6, Special Collections 88.2/D814. New York: The Museum of Modern Art Archives).

570

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 78.

571

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 501.

572

Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 1. С. 480.

573

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 170.

574

Шекспир. Макбет. Акт I, сцена 7.

575

Эйзенштейн. Метод. Т. 1. С. 255.

576

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 115.

577

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 431.

578

См.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 4. С. 652–672.

579

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 2. С. 124.

580

Письмо Эптону Синклеру от 20 июня 1931 года. Sinclair Mss. Correspondence, Box 16. Bloomington: Lilly Library, Indiana University.

581

Письмо господину Кобаяси от 14 июля 1931 года в сборнике: Eisenstein 2: A Premature Celebration of Eisenstein’s Centenary. Calcutta: Seagull Books. 1985. P. 10, 11.

582

Беньямин В. Улица с односторонним движением. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 41.

583

Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 475.

584

«Стеклянный дом» С. М. Эйзенштейна / Искусство кино. 1979. № 3. С. 96.

585

Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 500.

586

Шекспир. Макбет. Акт II, сцена 1.

587

Этот текст — часть статьи, напечатанной в сборнике: The Flying Carpet. Paris: Edition Mimesis, 2017. P. 163–178. URL:http://www.editionsmimesis.fr/wp-content/uploads/The-Flying-Carpet-web.pdf.

588

Цитата из текста, который долго считался отдельной статьей и печатался под названием «Как я стал режиссером» (см.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 98, 99). Однако оказалось, что это начало раздела «Предмет неистощимый» (Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 1. С. 50, 51).

589

Ханамити («дорога цветов») — особый помост в театре кабуки, длинная возвышенная платформа слева от центра, ведущая от сцены через зрительный зал, по которой обычно входят и выходят актеры и где разворачиваются некоторые эпизоды, выделенные из общего действия.

590

Некоторые наши знаменитые кинематографисты, такие как Мани Каул и Кумар Шахани, во время обучения у Ритвика Гхатака в ведущей азиатской киношколе — индийском Институте кино и телевидения в Пуне — не только смотрели фильмы Эйзенштейна, но и изучали его труды на английском языке. Сборники Film Form и Film Sense помогли нам обрести смысл существования — не столько через сами тексты, сколько благодаря той духоподъемной силе, которая исходила от этих книг и этих фильмов. Поскольку в те времена отношения между Индией и СССР были очень дружественными, в нашем распоряжении оказались копии всех фильмов Эйзенштейна, в том числе три ролика второй серии «Ивана Грозного» в цвете в прекрасном состоянии.

591

Mitter P. Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art. Chicago: University of Chicago Press, 1992. Название книги Партхи Миттер «Оклеветанные монстры: история реакции европейцев на индийское искусство» отсылает к восприятию европейцами многоголовых индийских божеств как чудовищ. Прошло не одно столетие, прежде чем эти произведения искусства получили оценку, соответствующую их подлинной значимости и величию; хотя справедливости ради следует отметить, что некоторые британские чиновники внесли свой вклад в открытие и сохранение этих сокровищ культуры. (В названии книги — игра слова: maligned означает и «злобный», и «оклеветанный». — Прим. ред.)

592

Пролог посвящался Сикейросу, «Сандунга» — Жану Шарло, «Фиеста» — Гойе, «Магей» — Диего Ривере, «Солдадера» — Хосе Клементе Ороско и эпилог — Посаде. См.: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico. London: Thames and Hudson, 1971. P. 149.

593

В пан-фокусный объектив установлена фиксированная диафрагма, делающая картинку резкой в диапазоне от двух футов до бесконечности.

594

Rochfort D. Mexican Muralists. Orozco, Rivera, Siqueiros. San Francisco: Chronicle Press, 1998. P. 145, 146.

595

Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 2. С. 338–346.

596

Malraux A. Anti-memoirs. Paris: Gallimard, 1967. Также опубликовано в: Bombay, meri jaan, writings on Mumbai. New Delhi: Penguin Books, 2003. P. 194.

597

Эссе «Эль Греко и кино» опубликовано в: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000.

598

Этой проблеме посвящена моя статья, напечатанная в Италии: Khopkar A. Riflessioni e rifrazioni. Una visione rifratta delle riflessioni sul colore di S. M. Ejzenštejn / Montani P. (cura). Riflessioni Sergej Ejzenštejn: Oltre il cinema. La Biennale de Venezia: Edizioni Biblioteca dell’immagine, 1991. P. 391.

599

См. об этом в книге: Masha Salazkina / Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico.

600

В статье «Чародею Грушевого Сада» Эйзенштейн пишет: «О Мэй Ланьфане впервые я услышал восторженнейшие отзывы от Чарли Чаплина, вводившего меня своими рассказами в замечательное мастерство китайского артиста». Цит. по: Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 133.

601

См. об этом в книгах: Min Tian. Mei Lanfang and the Twentieth-Century International Stage. New York: Palgrave MacMillan, 2012; The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008.

602

Рекомендую блестящие эссе, посвященные танцевальной драме: Bowers F. The Dance in India. New York.: AMS Press, 1967; de Zoete B. The Other Mind: A Study of Dance in South India. London: Victor Gollancz, 1953. Еще одно эссе: Bharatha K. I. Kathakali. The Sacred Dance Drama of Malabar. London: Luzac & Co., 1955 — не только великолепное введение к пониманию этой формы театра, но и вообще одна из лучших книг о танце, которую мне довелось прочитать.

603

Похожими кодифицированными языками обладают и другие восточные театры. Многие индийские театральные формы, например, Бхаратнатьям и Катхакали, а также балийский театр вдохновили Антонена Арто на создание его «театра жестокости».

604

Марсель Гране был одним из величайших синологов своего времени и учеником Эмиля Дюркгейма, благодаря которому в его исследованиях появилось немало открытий антропологического свойства. См. его книги: Chinese Civilisation. New York: Meridian Books Ltd., 1958; Festivals and Songs of Ancient China. Eastford: Martino Fine Books, 2015; Religion of the Chinese People. Harper Collins College Div., 1977. Эйзенштейн особо ценил его книгу La Pensée Chinoise (рус. перевод: Гране М. Китайская мысль: от Конфуция до Лаоцзы. М.: Алгоритм, 2008).

605

Синематизм — слово, придуманное Эйзенштейном для обозначения потенциально кинематографических свойств в разных искусствах различных эпох и культур. Оно было использовано как название сборника статей Эйзенштейна о соотношениях изобразительного искусства и кино: Eisenstein S. Cinématisme: peinture et cinema. Brussels: Editions Complexe, 1980.

606

Текст эссе см.: Эйзенштейн. Метод. Т. 2. С. 150–191.

607

Диада тандава — ласья напоминает дионисийское и аполлоническое начала в искусстве. Но индийское женское начало Шакти — буквально: мощь, сила или энергия — имеет еще и свой разрушительный и ужасный аспект в образе Кали, темной богини, напоминающей греческих фурий. См.: Coomaraswamy A. K. The Dance of Shiva. New York: The Sunwise Turn, Inc., 1918.

608

Мне уже приходилось писать о некоторых из этих тем у Эйзенштейна в статье «Перезвон» (Киноведческие записки. 2012. № 100/101).

609

См. соответствующий раздел в: Эйзенштейн. Метод. Т. 2.

610

См.: Mai-Mai Sze. The Tao of Painting: A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting With a Translation of the Chieh Tzu Yuan Hua Chuan or Mustard Seed Garden Manual of Painting 1679–1701. 2 vols. Princeton: Princeton University Press, 1956.

611

Yutang Lin. My Country and My People. London and Toronto: William Heinemann Ltd., 1936. P. 275, 276.

612

Рабиндранат Тагор, первый из неевропейцев лауреат Нобелевской премии по литературе, великий поэт, писатель и музыкант, возглавил в колониальной Индии индийский Ренессанс. Тагор начал рисовать в возрасте шестидесяти семи лет, вычеркивая слова в своих стихах и соединяя их линиями спонтанных форм и типов.

613

«Слава Богу, я атеист» (Луис Бунюэль).

614

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1273. Л. 14.

615

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 557. Л. 41.

616

Савинов М. П. Чин Пещного действа в Вологодском Софийском соборе: Историко-литературно-археологический этюд / Русский филологический вестник. 1890. № 1. C. 47, 48.

617

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 565. Л. 70.

618

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 557. Л. 46.

619

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1169. Лл. 44, 46.

620

Seton M. Sergei M. Eisenstein: A Biography. New York, 1952. P. 140.

621

Никольский К. Т. О службах Русской церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах. СПб.: 1885. С. 169, 170.

622

Там же. C. 170.

623

Августин Аврелий (Блаженный Августин). О Граде Божием. Книга тринадцатая, глава XVII. URL: http://az.lib.ru/a/awgustin_a/text_0427_de_civitate_dei-2.shtml.

624

Мой post scriptum к статье М. Салазкиной «Эйзенштейн в Латинской Америке» частично основан на информации из исследований Нельсона Пита (Монтевидео) и сообщений, полученных от Эдуардо Руссо (Буэнос-Айрес). Мне оказал также помощь Фабиан Нуньез (Рио-де-Жанейро). Всем им — моя благодарность.