[324], Флоренский избрал его, «белого», в качестве художника — спасителя церкви.
В месяцы, когда Флоренский внимательно читал первую «Симфонию» Белого, он также собирался написать рецензию на сборник «Золото в лазури», где белому цвету (и здесь часто конкретизируемому через снег и лед) вместе с лазурью, золотом и красным, с одной стороны, отводилась функция трансцендентального синтеза в мифопоэтической игре красок, а с другой — «белый» использовался как символ видения светлого будущего (как, например, и в стихотворении «С. М. Соловьеву», 1901 года, где рефреном повторяется стих «Пусть февральская вьюга бунтует, / Мы храним наши белые сны»[325]). Вместо запланированной рецензии — словно ответная реплика в диалоге, когда тезис собеседника повторяется слегка скорректированным с учетом собственной перспективы, — Флоренский сочиняет «Эсхатологическую мозаику» (1904), мифопоэтическую поэму, рассказывающую о «походе Трех», в которой легко можно узнать и отклик на «Северную симфонию». А в фигуре «третьего» легко узнается сам Андрей Белый:
3. Один из них был «серый взгляд», а другой — «святая вода». //
4. Третьим бежал с ними писатель «зеленый». //
5. Впрочем, он горел в огне творчества — сгорал и возрождался в лучшем виде. Это был новый Феникс.
«Трое» отправляются в холодные, белые, одинокие горы, где они встречают рождение нового мира. Заголовки трех частей поэмы образуют семантическую изотопию света и зрения: «Солнечность», «Облачность», «Прозрачность». Композиция указывает на нарративное ядро текста: восхождение, подъем от земного к небесному. То, что Флоренский делает здесь, кажется мне основополагающим для его последующего диалога с Белым, продолжавшегося с 1904 по 1934 год. Флоренский меняет местами аполлоническое и дионисийское начала, как они существуют в оценке Андрея Белого: аполлоническое начало в качестве спасительного порядка ставится им на первое место по отношению к творческому, но разрушительному дионисийскому.
В последней части «Трое» достигают своей цели:
1. Трое стояли на коленях, среди голубых незабудок.
2. Незабудки заливали всю полянку, выглядывали детскими глазками.
3. Их обрамляли янтарные лютики — бусы разорванных четок.
4. А повыше росли поля рододендронов — темнолиственных, глянцевитых с белыми букетами, — венчальными.
5. Трое говорили, что это — символ: белое, как синтез золота с лазурью — нежною лазурью небесности.
6. «Золото, несся писатель „Феникс“, — Золото — это Христово, а Лазурь — Лазурь пьянящее питье Софии.
7. Золото и Лазурь — цвета взаимодополнительные. Синтез их дает Белый. —
8. Белый — цвет грядущего, цвет Союза брачного, брака Агнчаго Христа с Софией.
9. Белый цвет — цвет просветленной Женственности, цвет Богочеловечества, цвет Церкви —
10. Цвет всеобщего восстания — свидания Милых, сияющих льдом и снегом, Дня восстания из мертвых, сияющего ласковой жемчужностью!»
11. «Феникс» пламенел святым восторгом, светился на солнце.
12. А солнце ему вторило улыбками.
1. Горный воздух был кристальным, холодно-чистым, пьянящим своей святостью.
Вместо красного цвета, которым в апокалиптическо-эсхатологическом сне дочиста отмываются одежды, мы здесь имеем «золото» и «лазурь», земное и небесное, из синтеза которых возникает «белое» как цвет райско-утопического будущего, будущего, в котором Агнец Божий соединится с Премудростью, Софией, и где вечная, просвещенная женственность, богочеловечество и церковь сольются в одном. Флоренский, полагает Мирау[326], стремится к синтезу церковности и мирской культуры, соединяя себя с исторической русской православной церковью. Вобрать в себя учение церкви вместе с научно-философским мировоззрением, включая искусство, — в этом Флоренский в 1904 году видит свою практическую цель. Одновременно для мировоззрения Флоренского кажется существенным, что во взгляде на значение белого цвета мистическая традиция и научное познание совпадают, не вступая в противоречие: оба исходят из того, что белый — продукт синтеза всех прочих цветов.
Для дальнейшего развития цветового символизма Флоренского два момента имеют особое значение: во-первых, то, что «белый» конкретизируется через его локализацию в «высоких горах», а также соответственно через «холод», «снег» и «лед» — постоянные составляющие семантической изотопии «белого». Во-вторых, как было показано, «лед» и «снег» вместе с «белым» фигурируют в значении чистого, божественного света, а не в качестве символа смерти, как это было в лунном мире раннего символизма. «Белый» у Андрея Белого, как и в творчестве раннего Флоренского, указывает на мистическое воскресение и счастливую жизнь воскресших.
Принципиальное отличие «Оро» от уже рассмотренных символистских текстов состоит, прежде всего, в дальнейшей содержательной конкретизации действия, места и символики. Здесь эпитет «белый» в значительной степени заменен мотивом льда. Наряду с очевидными отсылками к текстам прежних лет, в частности к Андрею Белому, здесь можно отметить и произошедшие изменения. В «Оро» «лед» (как и белый цвет) уже не несет значения преображающего синтеза других цветов (золота и лазури). Напротив, «лед» (белый) и «золото» скорее оказываются противопоставлены друг другу: лед — как это практически происходит в случае с советскими золотыми приисками — подлежит разрушению ради золота. Золото, образующее центр дионисийского семантического поля страсти и творческой активности, источник которой — разрушение, только тогда приобретает положительную коннотацию, когда оно, укрощенное льдом, оказывается под угрозой.
Вводный комментарий Флоренского поясняет связь написанного с текстами символистов, но одновременно делает очевидным и различие между ними: лед и золото фигурируют здесь не только как символы, но в значительной степени как природные стихии, наделенные способностью к действию:
Мерзлота, как тройной символ — природы, народа и личности, — таит в себе силы разрушительные и творческие. Выходя наружу, они могут стать губительными. Золото, таящееся в мерзлоте, обращается в золотой пожар, губящий достояние орочонов — тайгу и мох, разгоняющий дичь — источник их жизни. Пожары производят золотопромышленники — их погоня за золотом — источник бедствий, а потому и вырождения орочонов, постепенно оттесняемых со своей территории[327].
Флоренский здесь утрирует доминирование аполлонической упорядоченности ледяных кристаллов в противовес разрушительному (дионисийскому) хаосу. Но если вернуться к тексту Флоренского 1904 года (или к написанным в 1914 году «Водоразделам мысли»), окажется, что для его собственной мифопоэтики — и в этом она диаметрально противоположна мифопоэтике Вячеслава Иванова — это не новость: «„Серый взгляд“… вдыхал свежий ветер, пил чистый воздух… Не слышал разговоров пустых — без Единства», «Серый взгляд стоял у окна. Радовался белому облачку»[328]. Согласно учению Флоренского о холоде, на страже Единства (с Богом), стоит холод (= чистота), тепло же, напротив, рассеивает его и разрушает.
Второй раз «белый» фигурирует в заключительной характеристике протагониста, Оро, также одном из ключевых пассажей в тексте. Оро предстает здесь «провидцем», «визионером», почти мессией, поскольку он способен спасти мудрость старого мира и придать ей более высокий статус, связав с наукой мира нового. Оро застывает перед лицом знания во время созерцания «наледи», в которой на мгновение застывает текучий поток (творческое начало), скованный и одновременно увековеченный в этой своей застылости. Аполлоническое застывание как следствие замерзания здесь выступает как увековечение дионисийского экстаза. В Оро, как в наледи, соединены в одном лице жар, «белое каление» и лед (холод), слившись в синтетическое аполлоническо-дионисийское единство, которое одно, как подразумевается здесь, может обеспечить счастливое будущее — однако при том условии, что аполлоническая застылость выйдет победителем:
Страстей бесплодных треск и шум
Был заглушен. Кристаллы дум
Росли прозрачные.
VII
Он был охвачен жаром — знать.
Еще ребенок, презирать
Круг детских плясок и забав
Он научился. Пылкий нрав
Таил под хладной мерзлотой.
Один, угрюм, своим не свой,
Всходил он на лесной бугор,
Вперяя вглубь сверлящий взор.
[Пропуск в рукописи.]
Упорной мыслию пронзен,
Вскрыть мерзлоту пытался он.
Какие силы вознесли
Те булгоняхи от земли?
Быть может, ледяной сокрыт
В бугре из мха, ином на вид?
И расчищал он белый мох;
Но, слабый, быстро изнемог
И выбился из детских сил.
Хрустальный купол проступил,
Заголубев, как небосвод.
Но свод небес — не тот же ль лед?
Сверкает бездной пузырьков,
Замкнутых в ледяной покров.
Пустоты ль в бирюзовой мгле
Сокрыты в горном хрустале?
Оро пробить старался свод.
Удар кайла другой зовет.
Вдруг… треск внезапный. Оглушен,
Отброшен и напуган он.
Расселся купол. Бьет фонтан.
Восторгом хладным обуян,
Оро застыл, глаза вперив
В невиданный водоразлив.
Струя текла, журчал ручей
Под сетью иглистых лучей,
И, охлаждаясь, застывал
Слоями в наледный кристалл[329]