ных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровью связанного с интеллигенцией.
Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает, — несмотря на свои великие усилия стать над красными и белыми, — аттестат белогвардейца-вра-га и, получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР.
Ныне я уничтожен. Уничтожение это было встречено советской общественностью с полной радостью и названо «достижением». Р.Никель, отмечая мое уничтожение («Известия», 15.9.1929), высказал либеральную мысль: «…Мы не хотим этим сказать — имя Булгакова вычеркнуто из списков советских драматургов». И обнадежил зарезанного писателя словами, что «речь идет о его прошлых драматургических произведениях». Однако жизнь в лице Главреперткома показала, что либерализм Никеля ни на чем не основан. 18 мая 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконично сообщавшую, что не прошлая, а новая моя пьеса «Кабала святош» («Мольер») к представлению не разрешена.
Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребена работа в книгохранилищах, мои репетиции, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы как блестящая пьеса. Никель заблуждается. Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр».
Все мои вещи безнадежны.
Я прошу советское правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор, что всю мою продукцию я отдал советской сцене. Я прошу обратить внимание на следующие два отзыва обо мне в советской прессе: оба они исходят от непримиримых врагов моих произведений, и поэтому они очень ценны. В 1925 году было написано: «Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета» (Авербах, «Известия», 20.9.1925). «Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества» (Никель, «Известия», 15.1.1929).
Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо.
Я прошу правительство СССР приказать мне в срочном порядке покинуть пределы СССР.
Я обращаюсь к гуманности Советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя в отечестве, великодушно отпустить на свободу.
Если же и то, что я написал, не убедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу советское правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве театрального режиссера. Я предлагаю правительству СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста-режис-сера и актера, который берется добровольно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня. Если меня не назначат режиссером, я прошусь на должность рабочего сцены.
Я прошу правительство поступить со мной как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо в данный момент — нищета, улица и гибель.
М. Булгаков 1930
А) Из статьи В.Бакинского «В.Каверин — “Художник неизвестен”» (Октябрь. 1932. № 2)
«Художник неизвестен» В.Каверина относится к числу произведений, свидетельствующих о попытках активизации буржуазной литературы, попытках буржуазного реставраторства в искусстве.
…Шпекторова автор представляет читателю как материалиста и практика. Решив, что приверженность к «штанам» еще не вскрывает сущности этого «строителя социализма», автор решается говорить без обиняков.
«…Он был врожденный материалист, никогда не видевший существенной разницы между человеческим мышлением и горением обыкновенной электрической лампы».
Дав столь «блестящее» определение материализма, автор предоставляет самому читателю догадываться, чего больше в этом определении: злостной пасквильности или просто невежества.
Некоторую противоположность Шпекторову представляет Архимедов, хотя между ними много общего.
Если Шпекторов, по мысли автора, — «практик», «материалист», то Архимедов — романтик…Иллюзии занимают немаловажное место в его поведении. И не только иллюзии, но и просто странности.
Но это-то и характерно как для самого Архимедова, так и для всего романа. Способ, каким автор рисует Архимедова и всех остальных персонажей, вскрывает существо его творческой работы, его творческого метода…Чутье материала — вот чем руководится художник.
На новой основе возникают представления, как соотносятся они с действительностью — Каверин не дает специальной формулировки на этот вопрос. Но сама повесть служит ответом на него.
…Как творит художник? Что определяет, выражаясь языком Каверина, чутье материала?
Творчество стихийно и хаотично — отвечает Каверин. В искусстве господствует случайность.
Художник лишен какого-либо критерия в подходе к материалу. Искусство похоже на перемешанные в кинофильме случайно заснятые кадры. Художник — импрессионист: он заносит на полотно все, что видит его глаз, и лишь из случайного сочетания фигур, мазков, деталей рождается яркое и подлинно художественное произведение, дающее новое зрение на предмет, явление.
Таков один из основных тезисов Каверина. Сообразно с этой теорией стихийничества, импрессионизма и субъективизма построена и повесть.
Клочки воспоминаний о бароне Брамбеусе, обрывки фраз из речей Архимедова, внезапно пришедшие в голову афоризмы, неожиданное сопоставление жены Архимедова с женщинами, пророчествовавшими в Иерусалиме в дни его гибели, — все это, по мнению автора, должно входить в повесть, определить состав ее.
Но это субъективистское представление о роли художника и о сущности художественного творчества, почерпнутое Кавериным из откровенно буржуазных, реакционных теорий формализма, не вскрывает еще всей концепции Каверина, всех его идейных и творческих установок. Самое главное, что определяет его взгляды, заключается в том, что для него искусство противоположно действительности.
Искусство — вымысел, бред, фантастика, отталкивающаяся от действительности. Искусство — театр чудаков, где отношения между людьми предстают в совершенно необычной и нереальной форме. В этом смысл фигуры Архимедова и остальных персонажей. Архиме
дов ведет разговор с памятником Лассаля, мечтает о том, чтобы «перекрасить мир».
…Каково назначение фантастики и условностей, этого «смещения законов времени и пространства»?
Оно состоит в том, что, по замыслу автора, через фантастику и игру люди преодолевают действительность, и именно современную действительность, — уходят от нее.
Авторская мотивировка этого «преодоления» состоит в том, что этим путем люди приобретают те подлинные человеческие чувства, которые жизнь у них отняла.
Итак, мир полон лицемерия и подлости, и нужно уйти в мир детских впечатлений, в область снов и фантасмагорий, чтобы стать искренним и честным.
Вот какова та «философия», которая определяет отношение Каверина к советской действительности (ибо в повести идет речь именно о ней).
Изображение советской действительности как мира «скуки и лицемерия», призыв «спасаться» от нее — отражают отношение к советской действительности представителей гибнущих классов, непримиримо враждебных революции, злобствующих против нее, не могущих переносить торжества социалистического строительства, «протестующих» против него. Призыв «уйти» в мир иллюзий, попытки представить советскую действительность как господство «подлости и лицемерия» есть форма активного сопротивления классового врага, сопротивления всеми средствами и методами.
Произведения типа «Художник неизвестен» специфическими средствами «обосновывают» это сопротивление. Сам автор — Каверин — выступает глашатаем этой буржуазной непримиримой, враждебной пролетариату идеологии.
…Теорию самоцельности и самоценности искусства Каверин нарочито подчеркивает, сопоставляя последнее с жизнью.
Архимедов ходит по городу и ищет цвета.
«Утконос» в совхозе, как и Архимедов в Ленинграде, утверждает, «что серый цвет несовместим с торжеством социализма»…Суть этой тарабарщины в том, чтобы поставить самое несущественное, относящееся к области зрительных впечатлений, рядом с такими понятиями исключительного, всеобъемлющего значения, как понятие социализма, и принизить последнее, свести его на уровень смешного.
Все это очень похоже на бессильную издевку.
С другой стороны, Каверин оказывается в плену у Хлебникова. Он целиком воспринимает его абстрактную, мистическую символику. Для Хлебникова звук является символом мира.
…Подставляя вместо звука цвет, Каверин идет по этому же пути маниакальной фантастики, литературного спиритизма, зауми в полном смысле этого слова. Но он не понимает, что он сам жестоко разоблачает себя, открывает перед читателем крах буржуазного сознания, умственный маразм, бесплодие и бессилие художника, выражающего идеологию реакционных классов.
Те прямые формулировки, которые дает Каверин, показывают лишь его последовательность в этом отношении и лишь углубляют ту бездну оскудения, которую обнаруживает его мировоззрение.
Б) Из статьи П.Березова «Под маской» (Пролетарский авангард. 1932. № 2)
…Из общего клеветнического суждения о несовместимости прогресса и социализма у Яна Ларри (Повесть «Страна счастливых») вытекает вывод о несовместимости искусства и социализма, о невозможности роста искусства в социалистических условиях.
Это клеветническое утверждение более развернуто и имеет специальное обоснование в произведениях О.Форш («Сумасшедший корабль», Издательство писателей в Ленинграде, 1931), Б.Пастернака («Охранная грамота»), В.Каверина («Художник неизвестен») и Л.Грабаря, которые развивают открытую апологию буржуазного искусства. При различной специфике своих творческих приемов все они сходятся на одном, что социализм враждебен искусству, что социализм губит искусство.