ак важны не только страничные рисунки или развороты, но и заполнение тех мест по ходу текста, где оставалась пустота для рамочки. Например, в «Золушке» в верхней части страницы шел такой фриз из маленьких набросков, пародировавших происходящее в мышином пространстве. Удалось показать два измерения: в одном вроде бы всерьез красавицы, красавцы, принцы, принцессы, а в другом мыши заполняли страницу. И в наших книжках они, может быть, даже важнее, чем страничные рисунки.
Мелкие рисуночки можно было пустить по краю страницы, выше, ниже или сбоку от текста. Но именно на текстовых разворотах размещались маленькие заставки, где развивался сюжет. От одной страничной иллюстрации до другой все заполнено этим действием. Мы можем книгу читать, не читая текст, просто читать по картинкам. Постепенно, не сразу, мы выработали такой макет. И наши иллюстрации к классическим сказкам Шарля Перро, Андерсена основывались на макете, в котором маленькие рисуночки имели даже большее значение, чем крупные страничные иллюстрации.
Перепутье в жизни и искусстве
После окончания института я окунулся в море разнообразных возможностей. Когда появилась более-менее основательная информация, оказалось, что за годы изоляции СССР полностью разделились европейское, американское искусство и наше. Мы ничего не знали о новых направлениях, а о последнем нам известном – кубизме – доходили в основном искаженные слухи.
Это было время необыкновенного увлечения абстракционизмом, открывшимся нам благодаря Международному фестивалю молодежи и студентов. Казалось, абстракционизм – это новое искусство, которое все теперь завоюет, и уже ничего другого быть не может. Ко мне приходили художники и говорили: «Что ж ты держишься за предмет? Предметов больше в искусстве не будет. Оно не может двигаться обратным путем». Вдобавок создавалось впечатление, что французское искусство и есть символ нового. Так, чрезвычайно успешная выставка французских книг вызвала огромный резонанс, интерес у художников. В разделе искусства на американской выставке был представлен Джексон Поллок, другие великие американские имена абстракционистов, рассматривавших психологическое состояние самого художника. А тут еще и сюрреализм. В изобилии направлений, школ нужно было разбираться.
Но я подошел с противоположной стороны: с вопроса, а чем я сам изначально располагаю, что имею как мастер, художник. У меня в руках только одно – картина. Мне интересна картина как таковая, плоская поверхность, без толщины, глубины. Начинал я под влиянием представлений Фаворского о пространстве и поверхности плоскости. И для того, чтобы плоскость стала картиной, нужно другое измерение, не вещественное, а воображаемое. Без противопоставления пространства и плоскости картина развалится, поскольку она рождается из отдельных кусков, которые мы механически собрать не можем. Так случается даже у больших художников: как только мы передний план делаем невероятно реальным, объемным и материальным, он запирает глубину картины, здесь и возникают серьезные просчеты, ошибки и вылезает натурализм. Он держит, не пускает нас дальше. Мы должны пройти сквозь передний план так, чтобы он остался у нас за спиной. И этот пройденный слой и составляет основу движения в глубину картины.
Первые работы
Я продолжал писать с натуры, и это были опять натюрморты и пейзажи. И все же разница существовала, и очень важная. Именно в начале 1963 года я понял: то, что я делаю, это не пейзаж, не натюрморт, это – Картина. Тут же возникли вопросы. Какова она? Какова ее форма? Каков ее пространственный характер? Каковы энергетические ресурсы в различных точках ее поверхности? И это были общие вопросы и общие представления, а осознание картины как своего прямого дела потребовало конкретных ответов и конкретного осознания своего метода. В начале 1963 года я написал изображение Картины, форму ее поверхности и ее пространства. Тогда я не придал значения той работе, считая ее чисто вспомогательной, служебной. Сейчас я думаю, что она, может быть, была в то время самой важной для меня. Во всяком случае, с тех пор я всегда отдавал себе отчет, с какой картиной работаю. Я стал с ней общаться сознательно, стал понимать не только то, что я от нее хочу, но и что она от меня хочет, то есть работа с картиной стала диалогом, а это самое главное, монолог тут невозможен.
Первым этапом сознательной работы с картиной была работа с ее поверхностью, которая становилась все более пространственной, затем – с открытым пространством, потом началась работа с взаимоотношением между пространством картины и пространством, в котором находится зритель, то есть социальным пространством. Я хорошо помню, как возникло сознание самостоятельности. Когда молодой художник вступает в искусство, ему кажется, что он опоздал и все места заняты. Как будто он пришел в театр, когда спектакль уже идет и сесть негде. Потом видишь, что между двумя художниками, скажем Фальком и Фаворским, есть щелочка, в которую можно втиснуться, правда с трудом и неудобством. Но спектакль так интересен, что о неудобстве и соседях скоро забываешь, а когда спохватываешься, оказывается, что сидишь один и рядом никого нет. Теперь я понимаю, что опоздать невозможно и места твоего никто не может занять, кроме тебя. И если ты сам его не займешь, оно так и останется пустым навсегда. Постепенно я вводил предметы, все более приближающиеся к натуральным, а затем просто реальные. В этом смысле наиболее, мне кажется, удачной стоит считать картину «Художник на пленэре», где художник лежит на животе, облокотясь на озеро, то есть на пространство. Два не совмещенных элемента – обычный человек и озеро или река с берегами, деревьями, с пейзажем. Но они совмещаются друг с другом. И эта взаимная связь как раз и организует их взаимоотношения.
Картины «Вход – входа нет», «Иду»
Вскоре вместе с Олегом Васильевым мы построили мастерскую на Чистых Прудах. Сначала получили место на чердаке, но там требовалась полная переделка вплоть до стен, на что понадобились огромные деньги, их пришлось занимать. Строил мастерскую Союз художников вроде бы бесплатно, но все равно нужно было покупать материалы, оплачивать работы, следить за всем, в том числе и за нашим прорабом, забывчивым путаником, зарабатывать оформлением книжек, что отнимало время и силы. В итоге два с лишним года ушло на то, чтобы построить мастерскую и раздать долги.
Только в 1971 году мы осознали себя свободными и опять смогли взяться за свое основное дело. Началось какое-то возрождение. Когда я вернулся к живописи, то внутренне сильно изменился. Оказалось, что на картине могут быть слова. Появилась картина, которая сыграла для меня большую роль. Две фразы: «Вход» и «Входа нет». Выбор синего и красного цветов не был случайным. Ведь синий есть собственный цвет пространства, в который оно окрашивает все погруженные в него предметы, так что он должен выступать от имени пространства.
Красный цвет – наиболее антипространственный, он всегда направлен на нас, агрессивен, не желает подчиняться пространству. Именно он должен представлять поверхность – начало антипространственное.
Слово «вход» выражает пространство и, уходя, сокращаясь в перспективе, в глубину в картины, наглядно демонстрирует его реальность. Слова «входа нет», выступающие от имени плоской поверхности, подчеркивают реальность этой плоскости и тем самым объявляют пространство несуществующим.
Самой удачной своей картиной этого времени я считаю работу «Слава КПСС». Это формула двойного пространства. Причем пространства картины-окна и картины-рельефа абсолютно противопоставлены друг другу. Механизм действия картины вот какой. По синему небу громадными красными буквами написано «Слава КПСС». Буквы занимают всю поверхность холста. Это вроде и не картина даже, а обычный политический плакат, таких много было тогда, и, конечно, они делались совсем не для того, чтобы пугать людей. Большие красные буквы безусловно агрессивны. Они набрасываются на нас и захватывают буквально все пространство от поверхности картины до нашего мозга.
Но стоит только чуть-чуть задержаться взгляду, как мы замечаем, что огромные буквы, направляясь к нам, отслаиваются, отделяются от синего неба, на фоне которого они написаны. То есть мы явно ощущаем, что буквы ближе, а небо дальше от нас. Надо подчеркнуть, что этот стереоэффект очень важен и в других моих картинах, а здесь он решающий. К сожалению, репродукции упрощают картины, но каждый, видевший мои картины на выставках, знает, что этот эффект действительно присутствует.
Получается, что, безраздельно владея пространством, в котором находится зритель, буквы теряют связь с тем, что происходит по другую сторону поверхности, то есть за их спиной. А там живет небо. Это совершенно другое пространство. И оба эти пространства во всем противоположны одно другому. Скажем, с точки зрения букв, картина – как бы мир. Он весь занят и сформирован этими буквами, и за пределами картины ничего нет. Но с точки зрения неба – это маленький фрагмент с кусками проплывающих облаков. В отношении букв – абсолютная статика, постройка из букв прочна и неподвижна, в отношении неба – абсолютное движение. Буквы не меняются, они будут такими всегда, но облака через минуту станут другими, для неба это мгновение. Небо оказывается абсолютно свободным от власти красных букв.
Выясняется, что лозунг «Слава КПСС» написан не по небу, а по поверхности картины. Эта плоская поверхность устанавливает границу господства красных букв, переступить которую они не властны. И сами красные буквы, вначале игравшие роль решетки, отделяющей нас от неба, превращаются в систему окон, порталов, сквозь которые мы словно можем пройти. Таким образом, здесь использованы все три элемента, составляющие полноту пространственных возможностей картины:
Буквы – представляющие картину-рельеф,
Небо – представляет картину-окно,
Поверхность – граница между ними.
Причем слова – это образ социального пространства, поверхность – это граница социального пространства, а небо – это пространство по ту сторону социальной границы. Вот в чем дело. Для меня эта картина – формула свободы. Именно из ощущения возможности движения возникла следующая картина – «Иду», в которой говорится, конечно, не о полете в космос, а о возможности уйти сквозь картину, выскочить за пределы социального пространства. Я не знаю, какое пространство откроется по ту сторону картины. Я знаю только, что это пространство не будет социальным.