Произошло разделение на группы, отчетливо отличающиеся друг от друга. С одной стороны, Оскар Рабин с социальным мотивом, высказыванием о настоящей реальности – не обложка, не реклама. На этом сформировались и наши первые классики этого возражения: Дмитрий Плавинский, Анатолий Зверев. Группу так называемых кинетистов возглавлял Лев Нусберг. Позднее в первые ряды вышел Франциско Инфанте, самый талантливый из них. Возникла еще группа, стремившаяся выразить абсурдность нашей жизни. В этой группе сначала просто в шутку, а потом все более и более серьезно выдвинулся на первый план Илья Кабаков со своей программой абсурдности. И вокруг него быстро возникли адепты.
Вот такие получились партии. Они не враждовали, между ними сложились нормальные, общечеловеческие отношения: ходили друг к другу в гости и часто собирались, чтобы послушать того или другого поэта, потому что многое тогда связывалось с поэзией. В нашей с Олегом Васильевым мастерской мы собирали людей, чтобы слушать – Севу Некрасова, Михаила Соковнина, а в мастерской Ильи Кабакова устраивались вечера, где читали лекции на разные темы, даже как-то состоялась лекция об индуизме, лекция о Малевиче.
Затем появилась такая личность как Евгений Шифферс, именующий себя богословом, философом и даже пророком. Потом возник Боря Гройс, более основательный, знающий философию. Кроме того, свой круг поклонников имели также два самостоятельных художника: Эдуард Штейнберг и Владимир Янкилевский. Они пользовались большим вниманием, любовью и уважением молодых художников, но все-таки их влияние уступало Илье Кабакову.
Что касается нас с Олегом, то мы держались в стороне от всех движений, групп, означающих повышенную активность социального характера, что понижало значимость искусства. Для них было важно не то, что и как художник рисует, а как он себя при этом ведет.
Появилось громадное количество домашних выставок, которые быстро закрывались, чтобы успеть, пока не забрали в милицию. Это были квартирные выставки, куда любой мог принести и показать свои работы. Я уже говорил о том, что ни разу не принял участие в них, потому что для меня выставка была необходима как возможность показать свою живопись, а не выразить гражданскую позицию. А тут о живописи, об искусстве не могло быть и речи, потому что вообще не спрашивали, не интересовались, кто ты, что делаешь. Буйное и бурное было время.
После «оттепели»
В 1970-е годы в Москву начали приезжать иностранные журналисты, распространявшие информацию о том, что в России происходит что-то особенное, исключительное, очень интересное и разнообразное. Параллельно возникли так называемые салоны по экспорту, комиссии которых давали разрешение официально вывозить отобранные работы, что очень оживило рынок, стимулировало публикации о художниках за границей. Появились новые журналы, стали поступать в продажу иностранные издания по искусству, доступные тем, кто владел иностранными языками. В головах у читателей журналов из-за такой отрывочной осведомленности от случая к случаю и от самостоятельных размышлений иногда рождались настолько невероятные соединения, что приходилось диву даваться этим «интеллектуальным находкам».
Джаз стал более доступен. Среди коллективов, которые были популярны в СССР, выделялось авангардное джазовое трио Ганелина. Слава Ганелин – создатель ансамбля (он же «Трио ГТЧ»), пианист-импровизатор, играл на клавишах, Владимир Тарасов – барабанщик, ударник, а в 1971-м к ним присоединился саксофонист Владимир Чекасин, которого они встретили в Свердловске (ныне Екатеринбург. – Прим. ред.). Они выступали в стилистике «свободного джаза». На их концерты в Москве собиралось большое количество художников самых разных возрастов.
Художник Николай Касаткин в своей мастерской устраивал вечера классической музыки, его первая жена, музыкант, собрала круг друзей, которые репетировали свои новые программы. В Крыму мы подружились с людьми, чьи дети занимались в экспериментальном ансамбле народной культуры Дмитрия Покровского. Они нас знакомили с музыкальным фольклором.
Так что интересы были очень разнообразные, с обменом профессиональными мнениями. Вот мы с Олегом и представляли такое микрообщество. И долгое время входил в него Илья Кабаков. Мы делились своими идеями, не стесняясь, без опасений спорили, возражали, показывали свои работы, обсуждали их, честно высказывали свое мнение. Как оказалось позднее, с Ильей Кабаковым мы двигались в разных направлениях и в итоге разошлись профессионально. А с Олегом у нас до конца сохранилась тесная связь и взаимопонимание.
Что касается общения между официальными и неофициальными художниками, коммуникации существовали на бытовом уровне, а вот в профессиональных делах это было исключено. Контакты, пусть даже вполне благополучные, давались мне тяжело именно из-за человеческого аспекта: вроде все хорошо, а как дело доходило до того, во что я вкладываю свою душу, – тут вдруг разверзалась абсолютная пропасть, особенно в случае искусствоведов, профессионалов. К специалистам я относился с большим уважением, но они принципиально не видели, не замечали меня. И так до самого конца. Думаю, что и сейчас они продолжают считать, что это не настоящее искусство.
С московскими концептуалистами мои отношения тоже складывались непросто. Московский концептуализм отличался от концептуализма западного. Для последнего главная проблема виделась в том, что воображение или интуиция противопоставлялись знанию. А для московских концептуалистов проблема заключалась во взаимоотношении между комментарием, словом, объясняющим изображение, и самим изображением, в расстановке акцентов и выстраивании иерархии, определяющей главное и второстепенное. Без объяснения, без комментария изображения московских концептуалистов становились абсолютно непонятными во всех отношениях. Главенствовал комментарий, а изображение становилось подчиненной ему иллюстрацией, поменявшись местами и значением, практически отменяя умение рисовать, что подтверждалось их собственным опытом. Некоторые вообще не брали в руки карандаша или хоть и брали его, но как-то без толку, и поэтому у меня с московскими концептуалистами возникли творческие разногласия.
Возникал принципиальный вопрос: как соотносится то, что мы делаем в своей изолированной стране, наш результат, с тем, что происходило во всем остальном мире? Началось с того, что на Западе стало появляться все больше и больше публикаций и репродукций наших работ, заметки, статьи о тех, кто тут работает. Процесс шел по нарастающей, и наконец Александр Глезер получил разрешение вывезти целую коллекцию, состоящую из неофициальных работ, в которых главную роль играл Оскар Рабин, но, помимо Рабина, там были представлены и другие имена. В эту коллекцию Глезер включал тех, кто наиболее активно проявил себя в неофициальных подпольных выставках и, прежде всего, принадлежал Лианозовской группе (творческое объединение поставангардистов, существовавшее в СССР с конца 1950-х до середины 1970-х годов. – Прим. ред.). Так что туда попали далеко не все неофициальные художники, мы в частности – ни Васильев, ни я, ни даже Илья Кабаков, потому что не участвовали в этих мероприятиях. Но Глезер объявил громко и торжественно, что вывез все лучшее из России, и там уже ничего достойного внимания не осталось. Организованные им выставки вызвали недоумение и серьезное разочарование у западного зрителя, ожидавшего увидеть что-то неожиданное, новое, поскольку СССР действительно был неизвестной страной, а тут в основном перепевы того, что давно уже достигнуто на Западе и считалось вчерашним днем.
Важнейшим событием для русского неофициального искусства стало появление журнала «А – Я» (нелегально готовился в СССР и издавался в Париже с 1979 по 1986 год. – Прим. ред.), организованного Игорем Шелковским. В нем он стремился показать и тех, кого выставлял Глезер, но больше – тех, кого он не выставлял. Туда впервые попал и я, а также Илья Кабаков, Олег Васильев и многие художники, имена которых у Глезера совсем не появлялись. Шелковский собственноручно и совершенно бескорыстно все готовил практически в одиночку: и набор шрифта, и макеты, и редактуру.
У Игоря Шелковского в Москве оставались корреспонденты. Они писали статьи и доставляли ему материалы и фотографии работ других авторов. Журнал «А – Я» транслировал на западную аудиторию наше реальное положение, публиковал материалы, поддерживая интерес к русскому искусству. Благодаря его существованию уже во время перестройки из-за границы хлынула к нам лавина галеристов.
Более того, по этому журналу, как по энциклопедии, западные коллекционеры и галеристы ориентировались и предлагали выставляться у них в галереях некоторым русским художникам или по наводке журнала коллекционеры приобретали работы. И вот тут как раз получилась незадача: Игорь Шелковский свою фамилию вообще нигде не ставил, не подписывал репродукции своих работ. Он как будто отсутствовал, писал о других, при этом сам он, замечательный художник, долгое время пребывал вне внимания всей этой околохудожественной публики, только в последние годы, буквально совсем недавно, он вышел наконец на первый план.
Домашние семинары и кружки
В середине 1980-х большинство искусствоведов и критиков пребывали в растерянности, не понимая художников, их логику, намерения, не воспринимая происходящее. Поэтому многие художники сами начали писать, пытались разобраться, объяснить, раскрыть собственные работы. Недостаток искусствоведческой мысли художники восполняли разговорами и своими соображениями об искусстве, но их размышления не могли заменить профессиональный анализ. Художник может объяснить только свое намерение, а то, что получилось, должен проанализировать искусствовед. Это касалось не только изобразительного, но и многих других видов искусства – кино, театра, литературы и музыки. Помню встречи и разговоры художников в моей мастерской или в мастерской у Кабакова, где собирались избранные друзья, нередко единомышленники, люди, занявшие определенные позиции.