Во Франции есть какая-то непрерывность в развитии культуры. Несмотря на социальные взрывы, революции, сохраняется поступательное движение. Может быть, тут даже недостаточно бережется то самое прошлое, с которого все начиналось, но оно остается основой. То же самое и в Германии, Англии, Испании, Италии, но все равно там по-другому.
Когда мы были невыездными, преобладало ощущение, что весь Запад одинаковый. А потом стали проступать различия, особые черты, узнаваемые и в немцах, и французах, и англичанах. И тем не менее европейские государства объединены войнами, вечной борьбой, корнями, общей историей и культурой.
В европейских поездках мне открылся целый мир, все классическое искусство: итальянское барокко, французский ренессанс и голландская живопись, реализм, натурализм, потому что можно было увидеть воочию оригиналы, такие как «Менины» Веласкеса в Мадриде. Флоренция для меня стала очередной школой, которую я мог посещать. Все открывалось по-новому, хотя для молодых художников в то время это не сыграло существенной роли. Я чувствовал внутреннюю поддержку Владимира Андреевича Фаворского, изучавшего ренессанс и Джотто. Я и сейчас стою на этом: с классикой нельзя порывать ни в коем случае – не подражать, не стремиться к сходству, а понимать основы классиков и осваивать их багаж. Когда искусство отрывается от своего прошлого, от происхождения, ничего хорошего не получается.
1990-е годы
Оглядываясь на 1990-е годы, вспоминаешь, как неожиданно возникло ощущение свободы. Возможность путешествий, свобода передвижения были настолько привлекательны для всех, что люди использовали любую возможность, чтобы увидеть другие страны, их культуру, музеи. Желание увидеть всё своими глазами, конечно, наталкивалось на скромные финансовые возможности большинства россиян, но тут стали организовываться туристические автобусные маршруты, «пробеги» из России во все страны Европы. К нам приезжали таким способом родственники и друзья. «Жизнь» в автобусе была нелегкой и утомительной, но все были полны энтузиазма и не обращали внимания на усталость. Европейцы относились очень доброжелательно к выходцам из СССР, отсюда возникало чувство единства.
Русская художественная жизнь пошла активно. Художники находили контакты с галереями. Стало возникать много выставок современных художников в галереях и в музеях русской классики. Но именно в этот момент стало ясно, что ни русская искусствоведческая мысль, ни большинство из художников не были готовы защищать позиции русского не только современного, но и классического искусства. Возможно, художников губило то, что хотелось во что бы то ни стало быть выставленными на Западе, а искусствоведы не очень хорошо понимали особенности критериев различных западных культур. До этого нам казалось, что условный Запад монолитен, а он оказался скоплением разных культур и разных критериев отбора. Поэтому выставки русской классики, таких художников, как Врубель или Левитан, вызывали интерес широкой публики, но озадачивали критику. Западные кураторы отбирали то, что было больше похоже на их западных художников, то есть то, что было создано под влиянием их культуры, но не понимали, что оригинального было в русской. А русское искусствоведение им в этом не помогало. Это тем более досадно, что Запад всегда ждал чего-то нового, неожиданного из России. И действительно получал. Вспомним хотя бы о русской музыке, русском балете и, конечно, о первом русском авангарде в изобразительном искусстве.
Что-то не получилось на теоретическом уровне, но и на уровне художников тоже все стало непросто. Большинство приехало завоевывать мир, но при этом о рынке думало больше, чем об оригинальности творчества. Ко мне несколько раз приходили молодые художники из России, чтобы посоветоваться. Вопросы были примерно одного и того же плана. Стоит ли делать такую-то работу, то есть, попросту говоря, ее продать. При этом показывали даже не эскизы, а плохую фотографию. Им не приходило в голову, что вопрос должен быть адресован не мне, а только самому себе.
Конечно, радовало появление многочисленных галерей в России, но большинство из них не очень хорошо понимали свои профессиональные функции, путая свою основную роль как профессионального продавца искусств с ролью музея, то есть хранителя и пропагандиста искусства. Некоторые галереи принялись издавать художественные монографии и альбомы, и одновременно могли продать доверчивым коллекционерам откровенные подделки. С такими подделками мне самому пришлось столкнуться, и было видно, что галерист сам очень плохо представлял, что я делаю.
Создавалось странное ощущение, с одной стороны, очень бурной художественной жизни, с другой – какой-то невероятной суетливости: желания везде успеть, преуспеть, не опоздать на «все поезда» сразу. Я постарался отразить эту новую ситуацию в двух картинах этих лет «Что, где, когда» и в картине «Мой трамвай уходит».
Приятно, что позднее ситуация стала меняться и очень изменился коллекционерский состав. На смену доверчивым коллекционерам-инвесторам пришли коллекционеры-любители, а это сильно поддерживает не только рынок искусств, но, главное, живой интерес к тому, что делают художники.
Выставки в Москве
В 2006 году в Москве в Третьяковской галерее была организована моя первая ретроспективная выставка. До этого все попытки организации такой полномасштабной выставки почему-то никому не удавались. Вот тут за дело взялись создатели фонда «Екатерина» – Владимир и Екатерина Семенихины. И вдруг свершилось чудо, выставка была принята и состоялась. Она получила довольно своеобразное название: «Эрик Булатов. Вот». Куратором стала совсем молодой искусствовед Александра Харитонова, а экспозиционером – опытный сотрудник Третьяковской галереи Нина Глебовна Дивова. Я сам принимал участие в развеске. Работа у нас шла дружно, и в результате московская публика впервые могла увидеть мои работы в подлинниках, а не в репродукциях. В композиционном центре выставки были не те советские картины, которые я делал в Москве до отъезда, а парижские, с поэтическими словами Александра Блока и Всеволода Некрасова. Я настаивал на том, что это самое главное, но понимание этих работ пришло к зрителю несколько позднее.
Следующая моя выставка в Москве проходила в Манеже в 2014 году, и ко мне уже относились как к классику. Картины «Хотелось засветло, ну не успелось», «Черный вечер, белый снег», «Как идут облака», «Откуда я знаю куда», «Белая точка» и «Куда» были в основе экспозиции. На обеих выставках собралось много народа, были организованы встречи с публикой. В Манеже была одна молодежь. Казалось бы, это другая эпоха и другое время, другое поколение, а именно эти молодые, новые люди интересуются тем, что я делаю сейчас, и воспринимают новое, живое, а не устаревшее, принадлежавшее музейной эпохе. Это для меня было самое радостное.
Выставка 2014 года в московском Манеже стала для меня большим событием. Она очень сильно отличалась от выставки 2006 года. Советский период на ней почти не был представлен, потому что большинство этих картин находились за границей, и к этому времени их перевозить уже было практически невозможно, дорого и сложно. Но зато очень основательно и впервые были представлены работы после 2006 года. Называлась выставка «Живу, вижу». А на фасаде Манежа висела огромная репродукция этой картины «Живу, вижу», первой картины со словами Некрасова.
У нее удивительная судьба. Она существует в двух вариантах. Причем они получились не запланированно, а странным способом. Пауль Йоллес купил первый вариант «Живу, вижу», написанный в 1970-х годах, и он висел у него дома. Потом, когда начались мои выставки и мы попросили эту картину, то Йоллес сказал, что «мы так привыкли к этой картине, она стала частью дома». Причем у него несколько других моих картин, «Наташа», например, но почему-то именно с этой картиной он не мог расстаться и отказал нам. Поэтому ее выставлять не удавалось. Наконец я решил, что надо просто сделать еще один вариант, и уже несколько по-другому, потому что изменилось время, изменился все-таки немножко я сам. И я написал другой вариант. На самом деле, мне кажется, он лучше.
В целом все сложилось: и сама экспозиция, и общение вокруг нее. Большое пространство Манежа позволяло свободно отделить одну картину от другой. И каждая картина получалась как бы в отдельном кубе, что давало возможность рассмотреть ее спокойно, избежать внутренней конкуренции работ. Мои картины очень трудно развешивать близко друг от друга, поскольку в основном у меня почти во всех работах центральная перспектива, точка схода находится в самой середине. Поэтому картине нужен центр, середина стены, что создает большую проблему: как, допустим, расположить три или четыре картины, когда каждая хочет, чтобы соседки не было? А в Манеже предложили правильную развеску, нашли серьезные экспозиционные решения, продумали правильное равномерное освещение, одинаково подсвечивающее и центр, и края. Я ни в коем случае не разрешал дополнительным освещением выделять источник света, если он изображен в картине. Ровный-ровный свет – более сильный или более слабый – изначально присутствует в самой картине, я это продумывал, и в добавочном вмешательстве света мои работы не нуждались.
Выставка имела большой успех, люди приходили по два-три раза, и выставочные залы не пустовали. Куратором выставки был Сергей Попов, который с большим вниманием отнесся ко всем моим замечаниям. Вокруг выставки сложилась целая программа, семинары, нацеленные на активную работу с аудиторией, не только с картинами.
Время показало: все более важной становится для меня проблема не только пространства, но одновременно проблема света. Свет и мрак – полные противоположности. Свет без пространства вообще невозможен, он существует только в пространстве. Что в основе – темнота или свет? Я все тверже убеждаюсь, что в основе свет. Свет – это моя вера. Я верю, что какая бы ни была темнота, в основе все-таки свет, а если осветить какой-то фрагмент темноты, то там окажется такая же нормальная жизнь. То есть под чернотой всегда есть свет. Причем я имею в виду свет собственный, не освещение откуда-то снаружи, солнцем или лампой например. У черного есть свой свет тоже, проступает из-под черного. Свет вообще в основе всего мироздания, как я понимаю, как я верю, свет свой, внутренний.