Вот это стало для меня самым важным на всю жизнь. Во всей бегущей мимо, зыбкой и изменчивой реальности картина оказалась для меня не просто главной, а единственной надежной опорой. Лишь держась за картину, я могу что-либо понять не только в искусстве, но и в жизни, которая меня окружает и которой я сам живу. И эту опору дал мне Владимир Андреевич Фаворский.
Конечно, сам Владимир Андреевич больше говорил о гравюре, хотя к картине, разумеется, тоже относил свои пространственные выкладки, но я-то воспринимал их только по отношению к картине, просто потому что остальное меня не касалось, а это было именно то, в чем я нуждался прежде всего. В дальнейшем в моей многолетней работе над картиной, в раздумьях о ее природе я не всегда шел за Фаворским. Я даже думаю, что основное мое развитие шло, скорее, по принципу отталкивания, чем следования, и до сих пор ловлю себя на том, что когда с чем-то не согласен, стараюсь доказать это именно Владимиру Андреевичу и мысленно разговариваю с ним, обращаюсь именно к нему. То есть я размышляю в форме диалога с Владимиром Андреевичем. Эта потребность стала привычкой, которую я раньше не замечал, и только начав записывать эти воспоминания, сообразил, что она есть. Насколько же глубоко она укоренилась в моем сознании! И видно, уже до конца.
Я хочу закончить этот эпизод анекдотом, рассказанным самим Владимиром Андреевичем. Он иллюстрирует, как мне кажется, разницу между весьма распространенным среди художников представлением, что основополагающими элементами искусства являются пятно и линия, и представлением Фаворского об основополагающем значении пространства предмета. Дело происходило в студии Юона, где Фаворский занимался в молодости. Он должен был изобразить то ли кувшин, то ли горшок – уже не помню, да и не важно, – стоящий на подоконнике и выглядевший темным силуэтом на фоне окна. Чернота этого кувшина поразила Фаворского как черная дыра в пространстве, то есть солнечное пространство за окном представилось ему как предмет, в котором кувшин терял свою предметность и оказывался черной дырой в пространстве. Когда Владимир Андреевич попытался поведать преподавателю о том, что кувшин – это не предмет, а пространство (представляю, как он был счастлив своим открытием и как ему хотелось им поделиться!), Юон выслушал его совершенно равнодушно и сказал: «А по-моему, это пятно!» Вот понятие пятна как основополагающего Фаворский не признавал. Пятно тоже было либо пространством, либо предметом.
Не помню, при каких обстоятельствах Владимир Андреевич впервые сказал, что белое – это добро, а черное – зло. Не могу сказать, что на меня произвело впечатление подобное его высказывание о пространстве картины. Сначала было просто недоумение, может быть, даже несколько снисходительное (в молодости вообще готовность к восторженному и абсолютному поклонению как-то странно уживается с самонадеянностью). Тогда эта мысль показалась мне причудливо старомодной. Оно и понятно.
Если природа картины и ее свойства были на оси внимания, в постановке этих проблем была крайняя нужда, и сознание, видимо, заранее было готово принять их, то проблемы отношений искусства и этики казались чем-то чуждым искусству и интересным разве только философу, может быть, искусствоведу, но уж, во всяком случае, не художнику. Нам втолковывали, конечно, что искусство должно выражать правильные идеи, утверждающие правильное мировоззрение. Но из этого само собой выходило, что искусство с таким же успехом может выражать и неправильные идеи. То есть получалось, что мировоззрение – это нечто внешнее по отношению к искусству. А само искусство к нему безразлично и играет прикладную роль, роль наглядной картинки. А могло искусство и вовсе быть безыдейным, как, например, Врубель или «Мир искусства». Это, конечно, было плохо, но нравилось больше.
Так или иначе выходило, что искусство к нравственному началу касательства не имеет, и даже непонятно, нуждается ли в нем как во внешней опоре, так что скептическое отношение к этому вопросу было вполне естественно. Но если белое – добро, а черное – зло, значит, искусство оказывается изначально связанным с общефилософской проблемой метафизического постоянства, закрепленности добра и зла. Значит, профессиональная проблематика не отделяет, а, наоборот, связывает сознание художника с проблематикой общечеловеческой. И, во‑вторых, возникает невероятная профессиональная ответственность художника, потому что каждым своим прикосновением к картине он неминуемо касается добра и зла, и от этого никуда не деться. Осознанно или неосознанно, он не в силах избежать контакта с этим опасным миром.
Это почти невозможно представить себе, надо привыкать постепенно. А тогда настолько было важно стать на ноги, что эту проблему мы были просто не в состоянии рассмотреть всерьез. Почему я выбираю тот или иной цвет? Чтобы красиво было или характер модели требует, но при чем тут добро и зло? Мы настолько были не готовы, что и соответствующий вопрос не могли задать. Думаю, потому Владимир Андреевич и не возвращался больше к этому. Во всяком случае, я не помню разговоров на эту тему.
Событием, которое впервые заставило меня всерьез задуматься над проблемой этического в искусстве, явился один разговор между Фаворским и Фальком. Знаю я о нем со слов Ангелины Васильевны Фальк. Разговор этот состоялся в мастерской Роберта Рафаиловича, где он показывал свои работы Фаворскому. Представляю, как действовал на Фаворского фальковский красочный мир, где цвета настолько перетекают и пронизывают друг друга, что локальный цвет почти исчезает, а тональности сближены настолько, что фактически нет ни черного, ни белого. Картина Фалька – это непрерывность ткани, образ абсолютного единства мира, где все звучит в унисон и какой бы то ни было контрастности, в сущности, нет места. Вот это сближение контрастности, видимо, показалась Владимиру Андреевичу опасным, а сближение тональности он понял как их смешение.
Посмотрев работы, Фаворский сказал:
– Все это, конечно, красиво и гармонично, но вам, наверное, очень трудно жить.
– Почему? – спросил Роберт Рафаилович.
– Потому что вы не знаете, какова основа вашей гармонии, черная или белая.
– Я этого действительно не знаю, – ответил Роберт Рафаилович, – но тяжести не чувствую, ведь я диалектик.
– А я метафизик, – сказал Владимир Андреевич.
Наверное, я неточно передал этот короткий разговор, но уверен, что сути не исказил. Для меня этот разговор сыграл очень важную роль. Прежде всего поразило, что у Фалька сам вопрос не вызвал недоумения. Он был готов к нему и ответил на том же языке, на котором он был поставлен. Эти противоположные люди поняли друг друга. А я не понимал их. И вот тут я впервые всерьез задумался над этой проблемой. Сейчас, не касаясь философской стороны разговора о метафизическом постоянстве добра и зла, я хотел бы рассмотреть другую его сторону – об ответственности художника. Была ли их позиция в этом вопросе противоположна?
Сегодня мне кажется, что позиция Фалька вовсе не означала отказа от этической ответственности. Здесь, скорее, другое. Фальк глубоко верил в свою гармонию и ощущал ее как живую и подлинную. То есть он осознавал, что эта гармония не является порождением его художественного произвола, прихоти или вкуса, а содержится в окружающем его мире и он, художник, лишь извлекает ее оттуда, делает явной. За эту веру он готов нести ответственность. Здесь оправданием служит только точность, а виной – любая приблизительность. Другой вины Фальк не признает. Он отказывается расчленять эту гармонию, чтобы выяснить, насколько она состоит из добра, а насколько из зла. Он знает, что за это с него не спросится.
Это не отказ от этической позиции, наоборот, это безграничная вера в профессиональную этику, в то, что профессиональная честность есть единственная опора художника. Думаю, и Владимир Андреевич стоял на той же позиции. Ведь недаром он говорил, что изначально не знает, почему делает так или иначе, и лишь потом может все объяснить. Значит, сознание включается позднее и играет подсобную роль, а сам момент искусства не подлежит контролю разума. Это чистая интуиция, и здесь художник отвечает лишь за точность ее реализации, а не за ее характер. То есть и тут выходит, что опорой, оправданием художественной деятельности может быть только профессиональная честность, гарантирующая максимальную точность, реализацию интуитивных прозрений.
Что касается отношений Фаворского и Фалька, то это тема сложная, которая, конечно, не исчерпывается этим коротким разговором. А тому, о чем я сейчас собираюсь рассказать, я сам был свидетелем. Это единственный случай, когда мне посчастливилось слышать, как Владимир Андреевич спорит публично, так сказать, с трибуны. Это был великолепный образец ораторского искусства Фаворского.
Дело происходило, если не ошибаюсь, в мае 1958 года. Это был последний год Роберта Рафаиловича и первая после многолетнего перерыва его выставка. Маленькая выставка, всего несколько работ, в маленьком выставочном зале в Ермолаевском переулке. На обсуждении народу набилось битком, в основном молодые люди. Фальк был болен и прийти не смог. А Фаворский пришел.
Говорили много, сумбурно, я уже не помню сейчас, что именно, да и не важно. Но вот выступил художник, фамилию которого я не запомнил, к сожалению, но речь запомнил хорошо. Он говорил умело, интеллигентно и даже по-театральному эффектно. И во внешности его было что-то актерское, и красивый громкий голос, и хорошая дикция – все это очень импонировало. Его слушали внимательно. Хлопали, смеялись, где надо, в общем, речь захватила всех. А смысл ее был в том, что Фальк художник плохой: в ранних, допарижских работах – сухой, в поздних – слащавый, а главное – плоский. Показывая на портреты и обращая внимание на то, что люди никогда не изображены в интерьере, а всегда на нейтральном фоне, выступавший делал вывод, что Фальк укорачивает пространство, потому что с более сложным пространством ему не справиться, таланта не хватает. Выходило, что король-то голый. Все смеялись, хлопали, а у меня просто сердце упало. Казалось, что все потеряно. Кто с ним может поспорить?