И вдруг я увидел, что на трибуну поднимается Владимир Андреевич. В зале собралось много случайных людей, так что Фаворского, тем более в лицо, знали немногие. К тому же стоял такой шум, что фамилию, которую назвал председательствующий, было невозможно разобрать. Поэтому изначального уважения у собравшихся не было. Владимир Андреевич говорил тихо, и начало его речи я вовсе не расслышал. Честно говоря, я подумал, что ему не справиться, не удержать внимания. Обидно было ужасно.
Но постепенно становилось все тише. И наконец наступила абсолютная тишина. Не знаю, как это произошло, в чем было дело. Говорил он очень просто, вовсе не по-ораторски, не красноречиво. Легкости никакой не было, слова выговаривались с трудом, но зато сколько весило каждое слово! Казалось, что сама причина затруднений в том, что такое тяжелое слово выговорить все равно что поднять. Скоро стало понятно, что от слов предыдущего оратора ничего не осталось. Они просто разлетелись, рассеялись.
А говорил Фаворский о том, как Фальк строит пространство своих картин, какое это сложное пространство и как оно точно построено. В качестве примера он рассматривал картину «Фикус». Она написана, если не ошибаюсь, в Хотькове, и это одна из последних работ Фалька. Интерьер деревенского дома. На переднем плане фикус. Он очень близко от зрителя и не весь помещается, а режется краем картины, отчего создается ощущение тесной деревенской комнаты. За ним – окно, а за окном пейзаж: дождливый день, зеленая трава, какие-то строения, красная стена дома – все очень знакомо, обычно.
Владимир Андреевич неторопливо объяснял, как, попав в картину, движется взгляд зрителя, как, минуя фикус, направляется к окну, а фикус остается сзади, и мы видим его как бы затылком, по памяти, а сами в то время находимся у окна и глядим в него. Это Фаворский назвал пройденным передним планом. Владимир Андреевич стал объяснять, как трудно так построить пространство картины, чтобы взгляд зрителя мог легко миновать передний план и пройти к среднему, центральному плану, как часто взгляд спотыкается о передний план, выталкивается обратно и, не имея пути, по которому можно двигаться в глубь картины, начинает метаться по ее поверхности.
– Покажите мне другого современного художника, который мог бы так же пройти передний план, – сказал Владимир Андреевич. – А вы говорите «плоский».
Конечно, его оппонент был просто уничтожен. Он даже не вышел возражать. Да и что тут можно возразить? Таков был еще один наглядный урок, преподанный Владимиром Андреевичем Фаворским. Если считать, что мы прошли у него курс лекций, то это была лекция на тему «профессиональная этика».
А «Фикус» Фалька и сейчас одна из моих любимых картин. Конечно, грустно, что нельзя подняться по старой винтовой лестнице на чердак, самому вытащить ее из стеллажа и посмотреть, когда надо, но я и так хорошо ее помню и ясно вижу, а вспоминая о ней, всегда вспоминаю Владимира Андреевича Фаворского.
Так они для меня и оказались вместе, эти замечательные художники, которых я без всякого права, а просто потому, что всем им обязан, считаю своими учителями.
Артур Владимирович Фонвизин
Артур Владимирович Фонвизин в период моего с ним знакомства был уже в возрасте. Но я видел его автопортреты в молодости, и он был очень красивым человеком. Фонвизин писал замечательные портреты, живопись у него была изысканная, и он считался салонным художником. Фонвизин был в оппозиции к официальному искусству, и представители официального искусства к нему относились с неприязнью. К тому времени, когда мы познакомились, Артур Владимирович уже не выставлялся и продать свои картины не мог. Семейное положение было трудным, поскольку родился сын и жить было практически не на что.
И вот произошла удивительная история: был объявлен конкурс – сделать для какого-то из братских музеев, по-моему, в Венгрии, если память мне не изменяет, копию с «Боярыни Морозовой» Сурикова в размер картины. Желающих было очень много, потому что копия должна была стоить дорого, но шансов попасть в избранные было мало. И тут пришла новость, что поручают эту копию делать Фонвизину. Это было непонятно, ведь он практически не работал маслом, а делал изящные воздушные акварели, ничего общего не имеющие с Суриковым, да и вообще, как художники они были далеки друг от друга.
Говорили, что так решил Александр Герасимов (президент Академии художеств СССР, 1947–1957. – Прим. ред.), который был «Сталиным» в искусстве (он всем командовал и не позволял иного мнения, кроме своего собственного). Герасимов ненавидел Фонвизина, может, за что-то из прошлого или за то, что тот был свободным художником и делал, что считал нужным. Так вот, это было его решение – дать сделать копию, а специальная комиссия из совета художников должна была одобрить, годится она или нет. Герасимов представлял свой триумф и унижение Фонвизина, предвкушая, что когда придет комиссия и увидит, что у копии ничего общего с Суриковым, то они будут смеяться и торжествовать. За этим могло последовать и более суровое наказание, поскольку к тому времени Фонвизин получит аванс и вернуть не сможет, а это будет уже подсудное дело. Я несколько раз слышал такие разговоры.
Холст для копии нужного размера, повернутый к стене, стоял в Третьяковской галерее. Фонвизин приходил работать в музей, когда он был закрыт, а я учился в художественной школе, бегал в перерыве в Третьяковку и старался посмотреть на работу. Однажды мы с ребятами отвернули холст от стены и были поражены тем, что там одни лишь желтые разводы. Я был ошеломлен этим зрелищем. А дальше произошло следующее: я узнал, что копия картины принята, даже немного незаконченная с точки зрения копииста, комиссия именно ее отобрала. Все обернулось не триумфом Герасимова, а триумфом Фонвизина.
В чем же было дело? Оказалось, что Володя Мороз, бывший студент Московской художественной школы, предложил помощь лично Фонвизину. Он оформился как помощник, исправил копию и закончил ее. Мороз переписал то, что сделал Фонвизин, и когда комиссия явилась, предвкушая провал Фонвизина, копию вдруг с восторгом приняли. Это было невероятно, это было чудо, которое совершил Володя Мороз.
На меня эта история произвела большое впечатление. Потом я встречался с Фонвизиным, с ним не было приятельских отношений в силу разницы в возрасте, но он хорошо отнесся ко мне. Я стал к нему приходить, и он показывал новые работы. Артур Владимирович подарил мне две акварели: одна – очень изящная живопись, а вторая работа – цирковая наездница, дама на лошади в длинном платье, такая театральная тема.
В 1950-е годы по Москве ходил анекдот: «Кто такие формалисты? – А это у кого фамилия на букву “Ф” – Фальк, Фаворский и Фонвизин». Эти три имени, как мы считали, занимали все пространство искусства, но они не дублировали друг друга. Искусство выражало себя через каждого из них по-иному, то есть повернуто было к каждому своей стороной. Фальк был живописной культурой. Он, скорее, не представлял ее, а именно был ею, она сама себя через него выражала. Фаворский был мудростью искусства и одновременно его совестью. Фонвизин воплощал артистизм, эту великую свободу, не нуждающуюся ни в разуме, ни в этике, опирающуюся исключительно на себя, на особое состояние ощущений, которое уже само по себе дает право на все. И все, что делает художник в этом состоянии, ничего не зная, ни о чем не ведая и ни за что не отвечая, как бы это ни выглядело случайно и небрежно, всегда безошибочно, всегда единственно верно. Художником, владевшим абсолютной тайной, этой детской свободой, был для нас Артур Владимирович Фонвизин.
Сейчас, когда говорят, что путь Артура Владимировича оказался тупиковым, что он не имеет последователей и продолжателей, это кажется мне смешным. Разве артистизм закончился? Да он не закончится, пока не кончится искусство. Пусть многие из нынешних художников не любят Фонвизина и не желают считать его своим учителем, это не имеет значения. Главное состоит в том, что было время, когда на этом месте стоял один Фонвизин. И в том давно прошедшем времени его нельзя ни заменить, ни отменить, ни хотя бы даже отодвинуть. Это его место в искусстве, и оно принадлежит ему навсегда.
Мои университеты
В 1952 году я поступил в Суриковский институт. Два его здания находились на большом расстоянии друг от друга. Почему так получилось? До войны институт назывался Вхутемас, размещался на улице Кирова (Дом Юшкова. – Прим. ред.), как раз напротив почтамта. Хорошо оборудованный для занятий графикой, живописью, скульптурой, он объединял все факультеты. В войну институт закрыли, на его месте появился технический вуз (с 1942 г. Московский механический институт боеприпасов. – Прим. ред.). Специальные станки и оборудование для изготовления офортов и гравюр полностью вышли из строя, остановилась работа многих отделений. О живописи вообще речь не шла.
К концу войны институт пришлось восстанавливать заново. Ему выделили здание на Таганке в одном из переулков под названием Коммунистический тупик – обыкновенное школьное здание, совсем не приспособленное, куда переехали живописный и скульптурный факультеты. Вышло недоразумение, потому что графический факультет остался на прежнем месте напротив почтамта со всеми инструментами, механизмами, необходимыми для графики, а помещение на Таганке оказалось необустроенным. Преподавали там и общеобразовательные дисциплины, а остальные – на Кировской. И нам приходилось в обеденный перерыв успевать добраться с одного конца города на другой. Для графиков это оказалось совсем неудобно. На обед вообще времени не оставалось. Но мне повезло: к большому облегчению, меня эта ситуация переездов из одного района в другой не коснулась.
После смерти Сталина страна погрузилась в торжественную скорбь. Началась кампания комсомольских и партийных собраний. Вот где отличился наш Иван Иванович Орлов, преподававший живопись на первых двух курсах, а потом он передавал учеников профессорам, которые делили их между собой. Иван Иванович сам заканчивал наш институт, успешно защитил диплом, благодаря чему его оставили преподавать. Он был примитивный, но очень забавный человек. Любил выступать, рассказывать истории из жизни. Говорил он всегда сиплым голосом. Студенты любили