Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, «испытывая тоску по новой чужбине» (с. 18), отправляется гулять по Берлину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе… он… пошатался по бледным апрельским улицам… и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте» (с. 30–31).
Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина — из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посредством аллюзии.
Фамилия героя — Ганин — фонетически возникает из имени пушкинского знаменитого африканского предка — Ганнибал (другой смысл имени см. выше)[61]. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, соловья, символа певца любви, поэта, т. е. самого Ганина. «Общеизвестны два европейских вида соловья: восточный и западный. Оба вида зимуют в Африке»[62]. Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия — Константинополь/Стамбул — Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут — аллюзия на стихи Пушкина:
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь с волнами споря,
По вольному распутью моря
Когда ж начну я вольный бег?
Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии,
И средь полуденных зыбей,
Под небом Африки моей,
Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил[63].
Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а также сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканском происхождении стали много лет спустя объектом исследования Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к Комментариям и переводу «Евгения Онегина»[64]. Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, однако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное всматривание/вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором собственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потомка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пушкинского предка. Ср. принцип зеркального отражения прошлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспорта… Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный» (с. 122). Ср.: Абрама Ганнибала крестили в 1707 г. Крестным отцом его был Петр 1, а крестной матерью — жена польского короля Августа II[65].
Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в метафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал не непосредственно из ориентального источника[66], а у Пушкина. См. его стихи «О дева-роза, я в оковах», «Соловей»[67]. Симптоматично, что отсылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживляли ее, и в ледяных вихрях… он обнажал ей плечи… снежок осыпался… к ней на голую грудь», с. 107–108) прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?».
И дева в сумерки выходит на крыльцо:
Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!
Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки — розы.
Обнаружение адресата набоковской аллюзии (маршрут героя — маршрут Ганнибала) чрезвычайно важно для взгляда на структуру романа. Исследователи «Машеньки» отмечали «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст — воспоминания героя — перемешан с обрамляющим — жизнь героя в Берлине»[69].
Представляется, однако, что истинная рамка романа «Машенька» построена Набоковым гораздо искуснее. Ее роль исполняет пушкинский текст. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфы первой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первой главы пушкинского романа в стихах.
Глава II. Роман-вальс
Однообразный и безумный.
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой.
Второй роман Набокова-Сирина «Король, дама, валет» был напечатан в Берлине эмигрантским издательством «Слово» в 1928 году. В отличие от романа «Машенька» (1926), показавшегося критикам бесхитростным и традиционным, он удивил публику новаторством и оригинальностью[70]. Остроту эксперименту придавало использование расхожего литературного сюжета, воспроизведенного в сниженном варианте бульварного романа. Исследователи заметили в произведении пародию, в первую очередь на «Анну Каренину» и «Мадам Бовари»[71]. Предлагаемое прочтение оставляет, однако, незамеченным сложный художественный механизм романа. Справедливым кажется общее указание на пародию, но осуществляется она не на внешнем сюжетном уровне, а на скрытом, глубинном уровне романной структуры.
Роман В. Набокова «Король, дама, валет» является своеобразным продолжением опыта, осуществленного в русской литературе Андреем Белым, его четырьмя Симфониями, эпическим повествованием, написанным по принципу музыкального контрапункта. Образцом для романа Набоков также избрал музыкальную модель — танец, вальс — и литературно воспроизвел его композиционную схему и структурную организацию.
В контексте обиходной жизни и в сопоставлении с ней танец представляет действие развлекательное, игровое и искусственное. Движение осуществляется чередованием фигур, набор которых заранее определен, а порядок репетитивен.
Оно подчинено звуковому сигналу, музыкальному сопровождению, которое обусловливает его размер и темп. Как известно, музыка каждого танца имеет свою ритмическую фигуру, которой соответствует фигура танцевальная. Ритмическая зависимость движения от звукового сопровождения, его хореографическая запрограммированность придает танцу характер автоматизма. А неестественность танцевального шага по отношению к ситуации бытовой оценивается как его искусственность.
Между тем соблюдение правил танца выполняется участниками с немалой долей энтузиазма, что объясняется его социальной и психологической развлекательной функцией.
Аналогом танца выступает игра, отсюда правила танца воспринимаются участниками как правила игры.
В парном танце, в частности в вальсе, игровая ситуация возникает уже при образовании пар. Танцевальная пара воспроизводит жизненную модель, соединение партнеров в танце легко прочитывается как игровая имитация любовных пар.
Графика движения в вальсе определена кружением пар «вокруг себя» (см. значение немецкого слова «waltzen» и латинский эквивалент «volvere») и — по кругу. Это двойное кружение и организует структуру танца. Она возникает из кружения внутреннего (головокружения), воспроизводимого хореографически и переживаемого танцорами эмоционально, и кружения внешнего — по общему маршруту вальса. При этом внешнее кружение представляет крайний круг расходящегося кружения внутреннего, центр которого условно расположен в каждом из партнеров, а значит, вальсовые круги определяются его точкой зрения.
Отсюда следует, что головокружение является организующей вальс фигурой. Семантическая характеристика головокружения — exstasis, т. е. качественный переход, скачок. Фигура экстаза в литературе и искусстве разработана в сочинении С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа»[72]. Транзитивное свойство головокружения проецируется в структуру романа, превращает ее в структуру экстатическую.
Вальс в истории танца отличается устойчивой популярностью, как, впрочем, и сюжет, выбранный для этого романа Набоковым. Вальс возник в предместье Вены в середине XVII века. Его принято считать танцем немецким и, хотя он был допущен на балы Европы, простонародным. Как пишет Ю. Лотман, вальс в 1820-х годах пользовался репутацией непристойного, излишне вольного танца[73]. В расписании бала — он был вторым танцем. (Ср. у Пушкина в «Евгении Онегине» (V. XLI. 1–14).) Набоковский выбор модели вальса для своего второго романа прочитывается как структурно-историческая аллюзия на текст «Евгения Онегина» и пушкинскую эпоху.
Немецкая и городская природа вальса закреплена в произведении: действие происходит в буржуазной городской среде в Берлине, впрочем, нигде не названном, а только означенном словом «столица», чья национальная принадлежность предлагается к узнаванию по целому ряду признаков