— Не надо, мам! — Бобби схватил меня за руку. Он стал гораздо сильнее, и все бутылки разлетелись по столу.
— Но почему? — Я прилагала огромные усилия, чтобы мой голос звучал спокойно и твердо. — Надо найти кого-нибудь, с кем бы ты мог поговорить.
— У меня есть с кем поговорить. — Сын смотрел на меня прищуренными глазами, сжав губы в ниточку.
Я увидела его взрослым. Он очень походил на Роба.
— Но ты говоришь с голограммой.
— Да, и это самый лучший собеседник! Лучше, чем кто-нибудь из людей!
Я опешила.
— Ну, — прошептала я, пытаясь скрыть обиду. — Тогда хотя бы не трать свои карманные деньги. Когда понадобится новый флакон, скажи мне.
Я собрала бутылки со стола и ушла. В комнате Бобби я села возле его кровати и вытащила всю пирамиду на свет Божий. Встряхивая флаконы один за другим, я нашла наконец Сержанта.
— Итак, ты приятель моего сына.
Он парил над кроватью, сверкая глазами из-под аккуратной уставной стрижки, одетый в чистейшую, тщательно отглаженную форму стройбата. Я всегда думала, что он выглядит, как тупой придира-солдафон, и криво ухмыльнулась.
— О чем же ты с ним говоришь?
— Ты хочешь поговорить? Для своих солдат я всегда на посту, — пробасил клипарик.
— Нет, хочу узнать, о чем с тобой говорит мой сын Бобби? — Я сжала кулаки.
— У тебя есть сын Бобби. Ты можешь гордиться! — просиял он улыбкой.
— Я и горжусь, мне кажется…
— Кажется, что гордишься?
Я взглянула на него. Негодяй брал слова из моих реплик и выдавал их обратно. Когда-то давно я слышала о подобных программах для психоанализа.
— И какого черта они засунули такую программу в этот кусок дерьма?!
Тут же, как по волшебству, в руках Сержанта Сияние появилась швабра, он громко стукнул ею по воображаемому полу, чтобы привлечь внимание.
— Я здесь, чтобы помочь навести порядок в доме! — воскликнул он. — Внимание! Серьезная уборка — это вам не игрушки. Чистота в доме требует дисциплины и ответственности…
Я оставила Сержанта проповедовать в одиночестве на тумбочке Бобби.
На следующий день, в субботу, к нам пришли поиграть три Терезины подружки. Обратившись в слух, я стояла на пороге ее комнаты, с удовольствием наблюдая за развлечениями девушек. У каждой малышки — своя кукла Присси и своя голограмма Присси. Куклы демонстрировали моды, а голограммы их комментировали. Вполне безобидно, но что-то в общей картине настораживало.
— Терезочка, а где Кимми? Она заболела? — спросила я. Ким и Тереза были верными и неразлучными подружками.
Тереза скривила личико и спокойно проговорила:
— Я больше не играю с Кимми, у нее глупые куклы.
У меня упало сердце. Ренни, мать Ким, запретила ей играть в куклы Присси, она считала их патриархальными, сексистскими инструментами для подавления личности и промывки мозгов. Любимой игрушкой Кимми была Капитан Джейн Галлахер из разведки Космофлота. Она вечно водила отряды Терезиных кукол по неизведанным планетам в гостиной под столом.
— Малышка, Капитан Галлахер совсем не глупая кукла, — мягко заметила я.
— А Присси сказала, что глупая!
Три девочки выдали три ехидных улыбочки и три коротких кивка. Мне захотелось плакать.
Когда подружки ушли, я посадила Терезу на диван для разговора «по-взрослому», она тут же приняла торжественный вид.
— Тереза, конечно, я не сержусь на тебя, но я несколько разочарована. Мне кажется странным, что ты позволяешь голограмме командовать собой.
У дочки на глаза навернулись слезы.
— Но ее Капитан Джейн не любит мою Присси. Мы пытались играть вместе, но наши клипочки не стали друг с другом разговаривать, они сказали, чтобы мы с Кимми тоже не дружили.
Я обняла мою девочку. Хотелось обрушить свою ненависть на конкретную личность, на человека, а не на монолит компаний, которые заставляют мою маленькую дочку вести войну против всех и вся.
— Ты больше не включай голограммки, хорошо?
Тереза отпрянула.
— Но они же нас любят!
Я подумала о Сержанте Сияние.
— Ты много разговариваешь с Присси, милая?
Тереза просияла:
— Все время! Она мне много всего рассказывает. Какие вещи надо носить, как не потолстеть и еще…
Точно! Она больше не ест мороженого!
Боже мой! Ей же всего шесть лет!
— Завтра мы идем в магазин игрушек, — твердо сказала я, и глаза малышки удивленно расширились. — Я хочу купить тебе другую куклу, тоже из разведки Космофлота, и вы с Кимми снова будете играть вместе.
Тереза с ужасом смотрела на меня.
— Но, мам, я не могу так поступить с Присси, не могу ее… э-э-э…
— Предать, — подсказал Бобби, до этого безмолвно сидевший в кресле-качалке. — Это называется предать. То, как поступил с нами папа, помнишь?
Я вздрогнула.
— Бобби, я уверена, что он по-своему любит тебя.
Мальчик усмехнулся с иронией:
— Ты же не защищаешь его, правда?
— Нет. — Я никогда не лгала детям в том, что касалось Роба. Но впервые появилось желание сделать это.
— Он же мразь, разве нет? — кресло скрипнуло, Бобби подался вперед. Он смотрел на меня, как собака-сторож на грабителя. В вопросе чувствовался неясный подвох, но если я дам неверный ответ, то буду растерзана на месте. — Мразь снаружи и внутри?
Я вспомнила кошмарный бардак, который представляла собой моя жизнь с их отцом: повсюду болтались грязные обноски, на кухонном столе размазана горчица… Да и с нежными детскими душами Роб поступил, как с пивными банками — швырнул на пол и растоптал, уходя.
— Да, — прошептала я, — мразь внутри и снаружи.
Удовлетворенный ответом, Бобби откинулся назад и добавил:
— Может, я загляну к нему после школы и спрошу его самого… Ну, я имею в виду, как это он нас по-своему любит…
И вот я здесь — занимаюсь тем, что лучше всего получается у меня в роли матери — сижу в темноте и волнуюсь. Незаметно наваливается усталость, и я забываюсь сном… Тигра когтистой лапой прижимает к земле Веселого Кролика, в страшной пасти полосатого чудовища сочатся кровью обрывки кроличьей шкурки и ошметки мяса; Капитан Кранч, размахивая саблей, тащит за волосы рыдающую Плаксу Бетти; Сержант Сияние в военной форме с отвращением оглядывает мою кухню и дико ревет: «Ты называешь это чистотой?! На колени, солдат! Вылижи пол до блеска!»
Я вздрагиваю и просыпаюсь. Перед тем, как устроиться в кресле-качалке, я достала из холодильника лимонад. Лимонадная тетка, унылая маленькая женщина с гнусавым голосом, начала зудеть:
— Это лучший продукт на земле. А вы пробовали Безумное Манго? Вы же не станете покупать эти неизвестно из чего состряпанные новомодные химикаты! Их делают для того, чтобы зомбировать вас и заставить плясать под свою дудку…
Я выливаю лимонад в раковину.
Теперь обрывки других разговоров пляшут в голове.
Ты же не защищаешь эту мразь?..
Мы все солдаты в войне против грязи…
Может, я загляну к нему после школы и спрошу…
Я чувствую себя глупо: сижу в темноте и переживаю по поводу того, о чем старалась даже не думать. Я имею в виду, они же всего-навсего голограммы, да? Они же не могут навредить, правда?
ВИДЕОДРОМ
ВОЗВРАЩЕНИЕ НА ЗВЁЗДЫ
До выхода на наш экран фильма Содерберга, завоевавшего успех в европейских странах, но не у себя на родине, журнал посвятил ему лишь короткую рецензию. Сейчас же, когда российские зрители познакомились с картиной, нам показалось уместным сравнить три явления — книгу Лема, фильм Тарковского и ленту Содерберга. По нашей просьбе за дело взялась фантастическая чета из Киева, чей прежний опыт сравнительного анализа («Встречные волны», «Если» № 12, 2002 г.) вызвал большой интерес читателей.
В природе режиссеры — естественные враги драматургов. Постановщики с литераторами мирятся, как кобры с Рики-Тики-Тави: они могут цивилизованно обмениваться ритуальными жестами — тем не менее в каждом спектакле гибнет пьеса, и в каждой экранизации умирает книга.
И что же? Авторы бьются до последней капли крови, только бы не увидеть своих героев «во плоти»? Ничего подобного; на экран восходят не как на плаху, не как на алтарь, но как на трон. Однажды экранизированный текст нельзя не признать значительным или, на худой конец, модным. Литературное же произведение, экранизированное дважды и более, — несомненная классика. Разве нет?
Впрочем, «Солярис» Станислава Лема не стал бы в меньшей степени классикой оттого, что Стивен Содерберг (и предоставивший ему «крышу» Джеймс Камерон) вдруг раздумал бы переснимать фильм Андрея Тарковского, вышедший на экраны — вы только подумайте! — тридцать лет назад…
И Тарковскому, и Содербергу понадобились в фильме земные сцены, которых в повести Лема нет. Все-таки кино — это видеоряд, а на одних только интерьерах станции и пейзажах Соляриса картинку не построишь.
У Тарковского Земля — полноправный участник фильма, сверхценность, магнит: Земля, родина, мама… Трактовка «темы Земли» безмерно возмутила Лема тогда, тридцать лет назад. Тарковский, по словам пана Станислава, показал, как прекрасна Земля и как противен Космос, и, вероятно, доля правды в этих словах имеется. Тарковский Космоса не любил. Зато долгие годы спустя, глядя на стебли травы, плывущие вслед за водным потоком, тысячи людей говорили, невольно улыбаясь: «Солярис»…
У Содерберга Земля — это место, где всегда идет дождь.
«Нити» этого дождя тянутся, конечно же, не из лемовского текста, а из того внезапного, крупного, немного преувеличенного дождя, под которым Крис Кельвин (Донатас Банионис) вымок весь до ниточки. Который поливал лежащие на столе яблоки. Который прыгал в чашке с чаем; под которым бегали дети и собаки, который был поразительно небанален, несмотря даже на то, что происходил, по-видимому, из большого пожарного шланга…
У Содерберга дождь никогда не решится на такую наглость, как, например, идти внутри дома, под крышей. Это порядочный американский дождь, он честно делает свое дело — создает атмосферу. С климатом у землян будущего, видимо, проблемы, и довели экологию до того, что вода с неба ну никак не прекращается…
Будущее у Тарковского предстает в двух ипостасях — нарочито архаичном доме отца Кельвина (Николай Гринько) и бесконечной японской (на тот момент самой современной в мире) автострадой, по которой очень долго едет Бертон. Помнится, многих эта автострада раздражала — но Тарковскому надо было оттенить патриархально-пасторальный образ Земли всем этим гулом, мельканием и грохотом, а кроме того, «овеществить» душевное состояние Бертона, бывшего пилота, совершившего открытие, в которое никто не поверил…
У Лема Бертон — эпизодический персонаж, хотя и один из самых запоминающихся. Тарковский «сделал» ему судьбу и ввел в кадр; в исполнении Владислава Дворжецкого эпизодический Бертон стал полноправным героем фильма. Правда, их разговор с Кельвином-Банионисом теперь представляется немного натянутым, искусственным, что ли. Не с чего Кельвину было так раздражаться; пусть Бертон — помеха, пусть он не нужен сейчас, когда Крис прощается с Землей, с домом, но все-таки выдержанный человек, ученый и космонавт, мог бы не «посылать» старого пилота так далеко и так явно…
Тем более, что Бертон от Криса ничего не требует! Стоило лишь сказать: хорошо, я приму к сведению вашу информацию… Дать человеку надежду! Но Бертон, в очередной раз отринутый со своей правдой, едет по этой бесконечной трассе и думает о том, что говорил с Кельвином не так и не о том, что оставаться ему посмешищем и дальше…
Между прочим, Бертон с его судьбой — часть соляристики, на потерю которой в фильме Тарковского сетовал пан Станислав. Конечно, это соляристика «по Тарковскому», то есть в свете «проклятых вопросов», но тем больше в нее веришь; еще до прилета Кельвина на Солярис возникает поле тайны, ожидания: да что же там такое?!
У Содерберга никаких Бертонов нет и в помине. Отчасти, наверное, потому, что в девяносто минут экранного времени пилоты-неудачники не помещаются. Но главным образом, как нам кажется, потому, что в его «Солярисе» никакой соляристики нет вовсе. Это фильм не о космосе и не о границах познания…
Итак, Содерберг снял мелодраму.
Вспоминается давний-давний разговор по поводу фильма «Вам и не снилось»: «В повести ведь Роман и Юля! Ромео и Джульетта! Почему в фильме она Катя?..»
Так вот, у Содерберга она — Рея.
Герои мелодрамы очень редко бывают счастливы; противостоит им не античный Рок и не смертельная вражда семейств, им, как правило, мешают случайности, недоразумения, завистники и бесконечные бытовые проблемы. Земная история Криса и Хари, у Лема существующая в «затененной» зоне (неизвестность, недомолвки, через силу сказанные слова), у Содерберга занимает едва ли не половину фильма.
Кельвин-Банионис сказал — и для Сарториуса еще раз повторил: «Вы что, не поняли? Это моя жена!» Под этими словами, как под верхушкой айсберга, сидит история не просто любви — история внутреннего родства. Каждый зритель может при желании вообразить и увидеть, что же такое было у Криса с Хари, и почему это замечательное «что-то» так трагически оборвалось…
Надо отдать должное Содербергу — его история Криса и Реи воссоздана убедительно, даже трогательно. И поэзия призвана на помощь («…Конец придет все-властью смерти…»), и звучат обрывки разговоров о Боге: все это должно сделать мелодраму объемнее, подготовить события на Солярисе… Может быть, мы излишне привередливые зрители — но почему же вся эта «земная любовь» представляется нам такой банальной, такой среднестатистической?!
История любви у Тарковского подчеркнуто целомудренна, полна картинок-символов, во многом держится на молчании, на обмене взглядами. История любви у Содерберга — чувственна. Обнаженные герои выглядят на экране более чем эстетично; откуда же ощущение, что эротические сцены в фильме — «сменный модуль», «любовь вообще», что на их месте могла быть любая другая постельная сцена из любой другой мелодрамы?
Вполне возможно, что мы несправедливы к Джорджу Клуни и Наташе Макэлоун; с нашей точки зрения, они по-актерски провалились. Возможно, им «помог» сценарист. Возможно…
Бог с ними, с земными событиями, которых не было у Лема. Но вот для примера две сцены, Лемом описанные и повторенные в двух фильмах почти «слово в слово».
Пункт первый. Кельвин, испугавшись гостьи, сажает ее в ракету и запускает на орбиту Соляриса.
У Лема читаем: «…Люди летали в ней только в исключительных случаях, так как ее нельзя было открыть изнутри. Именно это и составляло часть моего плана. Я не собирался на самом деле запустить ракету, но делал все так, как будто по-настоящему готовил ее к старту».[5]
И потом: «…В конце концов я вовсе не собирался держать ее там до бесконечности. Я стремился любой ценой добыть хотя бы пару часов свободы…»
Но ракета начинает раскачиваться, дверца ее выгибается, как будто внутри сидит… даже не стальной робот. Чудовище сидит внутри, это и Крису ясно, и читателю, у которого в этот момент бегут мурашки по коже. «…И тогда из репродуктора вырвался не то визг, не то свист, совершенно непохожий на человеческий голос, но, несмотря на это, я разобрал в нем повторяющееся, воющее: «Крис! Крис! Крис!!!»
И он запускает ракету. Он, сильный человек, напуган до истерики. Как перед тем был напуган хладнокровный Бертон. Как испугался до смерти Гибарян…
У Тарковского видим: пришла Хари. Кельвин ничего не может понять; две детали последовательно бьют его по нервам: след от укола (того, смертельного) на ее руке. И платье без застежки. Эта фальш-застежка — один из самых жутких моментов фильма. Как и было задумано у Лема. Держа себя в руках, Крис ведет Хари на стартовую площадку. Все еще держа себя в руках, закрывает ее в ракете… И вот тут нервы не выдерживают — он запускает ракету изнутри стартового помещения, рискуя сгореть заживо! Потом Снаут еще говорит ему: «В следующий раз нажимай кнопку из коридора…»
У Содерберга видим: пришла Ха… то есть Рея. Нет следа от укола. Нет застежки на платье. Слабонервный Кельвин орет: «Я не сплю!»
И тут же деловито ведет Рею на стартовую площадку.
Внимание, жуткая деталь: у ракеты Содерберга есть окошко. Каким может быть функциональное назначение окошка в грузовой ракете? Только одним: чтобы Рея, улетая, могла в него душераздирающе смотреть. Конечно, Кельвин-Клуни отворачивается, конечно, он огорчен… Но — каков палач! Ничего не выяснив (или слишком быстро все поняв), рационально решает задачу: она мне не нужна. Отправлю ее подальше…
Пункт второй. Хари выпила жидкий кислород. Что привело ее к такому решению — вопрос другой; на наш взгляд, и сцена «дня рождения Снаута» у Тарковского, и информация о первой гостье, которую Кельвин отправил на орбиту — достаточный повод для самоубийства. Сцена у Содерберга — на порядок более мелодраматична: «Он меня не любит. Я уже приходила, а он меня послал…»
Итак, жидкий кислород; обе сцены очень похожи. Обе страшные. Но у Тарковского Крис-Банионис сидит над мертвой, в кристаллах льда женой и смотрит на нее. И в этом взгляде — многое, все… У Содерберга Крис-Клуни хватает Рею в охапку (правда, у Лема он тоже суетился, пытался что-то придумать, как-то помочь), тащит ее на диванчик и, что самое неприятное, зовет: «Гордон! Сноу!» В подтексте: «Идите сюда скорей, посмотрите-ка, я что-то принес!»
Ну ладно, возможно, это не повод для насмешки. Может быть, содерберговский Кельвин, в отличие от лемовского, настолько беспомощен, что сам ничего не способен предпринять… Но воспринимается это так, будто в подобном деликатнейшем деле он непременно желает свидетелей. Посмотрите, мол, насколько она ранима. Вот, с собой покончила. Это все вы виноваты…
Вероятно, таков был замысел режиссера: Кельвин-Клуни на порядок слабее, уязвимее, истеричнее, чем его прототип у Тарковского и тем более у Лема. Может быть, потому что в первоисточнике Кельвин — солярист, а у Содерберга — психоаналитик?
На наш взгляд, у Содерберга вообще слишком много психов и психиатров. Такова, вероятно, традиция американского кинематографа — и все же обидно, что все проблемы человеческих взаимоотношений объясняются исключительно с медицинской точки зрения.
Почему разладились столь трогательные отношения Криса и его жены? В фильме Тарковского на этот счет одна фраза: «В последнее время мы часто ссорились».
А почему любящие люди склонны мучить друг друга? Раздражаться? Не понимать? Не быть готовыми на ежедневное усилие — выслушать другого, отвлечься от сверх-ценных внутренних переживаний? А о чем писали Чехов, Ибсен, Туве Янссон, в конце концов? О чем существует мировая литература?
Рея в фильме Содерберга — истеричка со склонностью к депрессиям. Во всяком случае, так мы это видим. Крису-Клуни можно посочувствовать — его жена ведет себя неадекватно, она болезненно эгоистична… Рассказывает, между прочим, о своей безумной матери и «странном» детстве… Наконец, Содерберг выводит из тени причину той главной трагической ссоры: Рея, оказывается, была беременна и, не сказав Крису ни слова, избавилась от ребенка.
Конечно, это удар «под дых». Разумеется, Крис сорвался. И девяносто девять процентов взрослой аудитории обоих полов прекрасно его понимают, но Рея в этой ситуации выглядит крайне неприглядно. Это не взрослая любящая женщина и, уж конечно, не женщина будущего, где демографическую проблему, мы надеемся, все-таки решат. Это явная пациентка Криса-психоаналитика. «Я не думала, что ты его хочешь…»
Тем временем на Солярисе уже есть один псих. Это Сноу в исполнении Джереми Дэвиса. Собственно, в рамках режиссерской задумки он, пожалуй, один из самых удачных персонажей. Придуман ход, которого нет ни у Лема, ни у Тарковского, но который в рамках фильма совершенно точен: Сноу на самом деле не Сноу, а гость, явившийся к
Сноу и ненароком убивший хозяина. Для человека (а гость тоже человек) в такой ситуации он держится еще очень хорошо…
И чернокожая доктор Гордон (Виола Дэвис) при всей мощи своего стервозного характера признается в целом букете нарастающих психических отклонений. Получается как нельзя лучше: два суицидника, Рея и Гибарян, Сноу с его навязчивыми движениями и прерывистой речью, Гордон в состоянии свирепой депрессии — и один на всех психиатр, доктор Крис Кельвин…
Надо отдать должное персонажам Лема: они все чем-то похожи на своего создателя. Их ясный разум не соблазняется убежищем в раковине безумия — при том, что мысль о сумасшествии кажется спасительной. Заподозрив, что бредит, Кельвин, а перед тем Гибарян спокойно и деловито проводят специально продуманный эксперимент — они же ученые до мозга костей! И, когда в результате эксперимента гипотеза о помешательстве отпадает — начинают действовать, исходя из новой реальности…
Что у Содерберга действительно хорошо — колористика. Сцены на Солярисе сняты в голубом свете, а земные — в коричнавато-бежевом; это играет не только на атмосферу, но и на смысл.
«Космический» зрительный ряд у Содерберга добротен, достоверен, хотя и без аттракционов. И, разумеется, антураж станции Солярис из того, первого фильма ни в какое сравнение не идет с «техникой» Содерберга.
Интересно отслеживать представление о высоких технологиях, как оно развивалось от повести к первому фильму и потом ко второму. У Лема антураж по нынешним временам чудовищно архаичен: герои пишут друг другу записки, держат на станции бумажные книги, говорят по телефону… При этом всё потрясающе достоверно: «…Металл был покрыт слоем шероховатого пластика. В тех местах, где обычно проходили тележки подъемников ракет, пластик вытерся и сквозь него проступала голая сталь…»
У Тарковского «картинка» очень близка к Лемовскому описанию, иногда совпадая даже в мелочах: «Я стоял под огромной серебристой воронкой. По стенам спускались пучки цветных труб, исчезая в круглых колодцах. Вентиляционные шахты урчали, втягивая остатки ядовитой атмосферы…» Тем не менее Гибарян оставляет Кельвину уже не аудио-, а видеокассету.
А Крис у Содерберга кликает пальцем в иконку на мониторе, чтобы запереть дверь. Неужели через тридцать лет это будет выглядеть так же наивно, как бумажная закладка в «Малом Апокрифе», оставленная Кельвину Гибаряном?
Лем сетовал когда-то, что Тарковский не показал Океан, а снял камерный фильм. У Тарковского не было возможностей Содерберга; тем не менее Содерберг тоже не снял Океан, каким его написал Лем. Вероятно, не ставил такой цели. Хотел сосредоточиться на любовной истории…
Нам кажется, что многие проблемы нового «Соляриса» происходят именно оттого, что фильм провалился в щель между фантастикой и мелодрамой. Любителям «Звездных войн» мешает вязкая любовная история. Любители мелодрамы не могут отождествить себя с героями — тонут в дополнительной информации. А любители психологического кино, окажись такие среди публики, просто умирают от возмущения, глядя в пустые глаза Наташи Макэлоун.
И где же все-таки Океан? Где симметриады, мимоиды, «долгуши», «позвоночники», «быстренники», «грибища» и «древовидные горы»? Неужели их снять труднее, чем армию наступающих орков?
Не время, по всей видимости, для мимоидов…
Финал — ключ к пониманию картины. Лем утверждал, что Кельвин остается на Солярисе без надежды; тем не менее мы почти верим, что «не прошло еще время жестоких чудес». И Тарковский, и Содерберг совершили для героев чудо, при этом оба использовали отсылку к известнейшим живописным образам. Тарковский вернул Кельвина, блудного сына, к отцу. Содерберг сделал метафору еще менее прозрачной: в падающей на Солярис станции Кельвин встретил Бога, Бога-ребенка (отсылка и к Лему, и к Микеланджело), их руки встретились… Кельвин искупил свой грех и был прощен…
Ах, как раздражал Лема финал Тарковского: «Остров, а на нем домик». Не верится, будто умнейший человек не смог прочитать метафоры и понял все буквально… Но финал-то Содерберга — классика мелодрамы! Хари, явившаяся к Крису. Бессмертная любовь… Правда, остается вероятность, что эта любовь — уже за гранью смерти, а искупление — в раю или в глубинах Соляриса…
Герои Лема — ученые. Люди, направленные вверх, к звездам. Может быть, именно сочетание столь разных тем — «сайентистской» и «в-душе-копательной» — делают повесть великой. И, конечно, можно понять, почему наличие (или отсутствие) границы познания так важно для автора и для героев и что значит для Лема соляристика — выдуманная наука, несущая в себе все подлинные свойства науки настоящей…
Герои Тарковского — в меньшей степени ученые, в большей степени решатели «вечных вопросов». Для Тарковского тема человеческой совести важнее, чем тема познаваемости или непознаваемости чего бы то ни было.
Герои Содерберга — не ученые вовсе. Крис Кельвин и о Солярисе-то знает понаслышке. Даже у «железной Гордон», по всей видимости, на первом месте стоит самоутверждение, а уж потом какая-то там наука…
Так почему же Лем, едва ли не проклявший фильм Тарковского, довольно-таки спокойно, даже благожелательно отзывается о фильме Содерберга? Да, хорошая атмосфера. Да, колористика, да, вкус… Но «грехи» нового фильма перед духом повести неизмеримо больше «грехов» Тарковского. А оценка автора — доброжелательнее. Почему?
Загадка…
Собственно, вот и все.
Надо признать: Содерберг снял хороший фильм. Не великий, но хороший. Нам трудно воспринимать его (а некоторых он раздражает) именно потому, что на нем лежит сдвоенная тень Лема и Тарковского, двух безмерно талантливых и мудрых людей.
Но скажем спасибо Содербергу за то, что он возродил интерес к великому произведению Лема и дал повод еще раз поговорить о Солярисе — а заодно о любви, совести, границах познаваемого и тысяче других приятных мелочей.
РЕЦЕНЗИИ
АБСОЛОН(ABSOLON)
Производство компаний GFT Entertainment и Hannibal Pictures, 2003.
Режиссер Давид Барто.
В ролях: Кристофер Ламберт, Рон Перлман, Лу Даймонд Филипс, Келли Брук и др.
1 ч. 32 мин.
По прогнозу создателей фильма в этом году большая часть населения Земли погибнет от неожиданного вируса. Нет, не от «атипичной пневмонии», но разве от этого легче… Впрочем, когда пять миллиардов людей уже невозможно будет спасти, лекарство найдут. Оно будет называться «абсолон», его необходимо принимать регулярно. Экономика коренным образом изменится — у власти де факто встанет фармацевтическая компания, а мерилом стоимости вместо денег станут «часы жизни». И когда ученый, в свое время синтезировавший абсолон, изобретет настоящее лекарство, раз и навсегда излечивающее от действия вируса, это станет угрозой сложившемуся порядку вещей. Ученого убьют, расследование поручат вести полицейскому, герою Кристофера Ламберта.
Бывший красавчик, настоящий «горец» Ламберт потерял былую популярность и снимается сейчас в основном в фильмах категории «Б», чему свидетельство — его нынешняя роль. Низкий бюджет чувствуется во всех компонентах фильма. Тем не менее режиссер пытается «оживить» действие за счет резких смен ритма, агрессивного музыкального ряда и операторских изысков. Ведь молодому испанскому постановщику Давиду Барто совершенно необходимо доказать свою «профпригодность» американскому кинематографическому миру. Что он с успехом делает.
Сюжет полон научно-фантастических штампов (постапокалиптическое будущее, виртуальная реальность, наблюдение за людьми через спутник, диски с засекреченной информацией и т. д.) и перенасыщен беготней и погонями со стрельбой из всех видов оружия (вот только традиционных взрывов маловато — десятимиллионный бюджет может не выдержать), но в развитии событий случаются интересные и неожиданные повороты. Хотя, если честно, они носят скорее детективный, а не фантастический характер. Да и малолюдный мир будущего не очень убедителен — слишком много в нем от нашей действительности.
ТЕЛЕФОННАЯ БУДКА(PHONE BOOTH)
Производство компаний Fox 2000 Pictures и Zucker/Netter, 2003.
Режиссер Джоэл Шумахер.
В ролях: Колин Фаррел, Кифер Сазерленд, Форест Уайтекер, Рада Митчел и др.
1 ч. 30 мин.
В анонсах этот фильм позиционировался как «мистический триллер». В это верилось — от режиссера Джоэла Шумахера можно было ожидать любого поворота. Крепкий голливудский профессионал, не без претензий, он в течение карьеры брался за всевозможные жанры: психологическую драму («С меня хватит»), триллер («Клиент»), кинокомикс («Бэтмен навсегда», «Бэтмен и Робин»), римейк фантастической классики («Невероятно съежившийся человек») и хоррор («Пропавшие мальчики»).
Однако фантастическое в «Телефонной будке» найти непросто. Но все же… Главной героиней фильма наряду с живыми актерами стала телефонная будка. Последняя в Нью-Йорке. Завтра ее должны снести. И она устраивает драму на весь мир. Все действие фильма происходит либо в самой будке, либо в ее окрестностях.
Нью-йоркский публицист Стю (Колин Фаррел), по сути ничтожество, делает вид, что знаком со всеми, и живет постоянным враньем. Но когда он заходит в телефонную будку, раздается звонок. Сняв трубку, Стю слышит бесстрастный голос, который сообщает герою, что он под прицелом. Чтобы остаться в живых, ему нужно покаяться — перед «всем миром». События нарастают, и вот уже рядом с будкой труп местного сутенера; оцепившая район полиция принимает Стю за убийцу и террориста, а он все не может положить трубку, слушая голос то ли человека, то ли дьявола — уж слишком много тот знает о тайной жизни нашего героя.
Этот фильм — о том, что тайное непременно становится явным, и миг покаяния наступит. И что даже такое ничтожество, как Стю, может показать, что он Человек. Снято все в жесткой реалистичной клиповой манере, сценарные повороты нагнетают напряжение, развязка неожиданна. От блестящей игры Колина Фаррела не отстают Форест Уайтекер («Путь самурая»), исполнивший роль капитана полиции, и Кифер Сазерленд, появляющийся лишь в последнем кадре, но весьма убедительно.
В США также вышла еще одна версия картины, которая длится на полчаса больше. Может быть, именно этот вариант претендует на эпитет «мистический».
ПУНКТ НАЗНАЧЕНИЯ 2(FINAL DESTINATION 2)
Производство компаний New Line Стета. и Zide-Perry Productions, 2003.
Режиссер: Дэвид P. Эллис.
В ролях: Али Лартер, Эй Джи Кук, Майкл Ландес, Джонатан Черри и др.
1 ч. 30 мин.
Дэвид Эллис начал свою кинокарьеру еще в детстве, в начале шестидесятых, когда играл маленькие роли в диснеевских фильмах. Позже переквалифицировался и стал известным каскадером и постановщиком трюков. За его плечами трюки в таких фильмах, как «Вторжение похитителей тел», «Смертельное оружие», «Семейка Аддамс», «Вечно молодой», «Сделано в Америке», «Человек без лица» и др. Параллельно работал во многих фильмах помощником режиссера. И вот наконец окончательная трансформация в постановщика.
Первый «Пункт назначения», снятый известным творческим дуэтом Вонг — Морган, вроде бы не оставлял путей к продолжению — было ясно, что все герои погибнут. Однако основная идея ленты — у Смерти есть свой график, и никто не смеет его нарушить — прямо-таки просилась снова на экран. Но Вонгу и Моргану, планирующим экранизацию «Пикника на обочине», было не до того. Пригласили Дэвида Эллиса: кто, как не бывший каскадер, сможет продумать и просчитать все ухищрения, с помощью которых Смерть организует цепочки фатальных случайностей.
Как и в первом фильме, есть группа людей, которых спасло от катастрофы (на этот раз автомобильной) неожиданное предвидение одной из девушек. Впрочем, есть и разница — по сценарию эти люди случайно остались живы, хотя должны были умереть в результате событий первой ленты (хотя в той картине они не появлялись), и Смерть возвращает долги. Кроме того, у них все-таки есть шанс спастись. Об этом шансе им помогла узнать Клир Риверс (Али Лартер) — единственная выжившая из героев первой ленты, да и то лишь благодаря тому, что живет в палате с мягкими стенами, и роковые неожиданности практически исключены. Но цепи «гигантских флюктуаций» преследуют героев. Режиссер крайне изобретателен в выборе последовательностей случайных событий, приводящих к смерти — в этом ему не откажешь. Хотя, по сравнению с первым фильмом, стало больше цинизма и натурализма.
ГОЛОВА В ОБЛАКАХ
Среди «оскароносцев» появился новый герой, причем не американского и даже не европейского происхождения. Это мультфильм «Унесенные призраками», только что вышедший на лицензионном видео в России. О своих впечатлениях от работ японского режиссера рассказывает писатель-фантаст.
Есть люди, которые вершиной мультипликации считают анимэ. Я не отношусь к их числу. Есть в анимэ и хорошие фильмы, есть и плохие. В общем, как везде, а фанатизм — дело вкуса.
Но есть в японской анимации имя, которое, бесспорно, входит в самое яркое созвездие мировой мультипликации. Формальным подтверждением этого стало получение «Оскара» этого года фильмом «Унесенные призраками». Но мне кажется, что порадоваться тут стоит, в первую очередь, не за его создателя Хаяо Миядзаки, а за американских критиков, проявивших чудеса беспристрастности и не вручивших свой приз гладенькому, лакированному, на диво политкорректному диснеевскому мультику «Лило и Стич».
А Миядзаки и без «Оскара» — Великий Мастер.
В каждой картине Миядзаки есть персонаж, который не упоминается в титрах: завораживающе-живой, многоликий и бесконечный. Персонаж этот — небо.
Может быть, дело в том, что отец маленького Хаяо владел фирмой по производству деталей самолетов? А может быть, Миядзаки просто лучше других умеет смотреть в небо. Огромные бомбардировщики и крошечные летающие лодки плывут в небе «Навсикаи из Долины Ветров» — первого полнометражного мультфильма Миядзаки, плывут в мире, пережившем страшную войну, где люди сосуществуют с разумными насекомыми. В небе разворачивается действие его мультфильма «Небесный остров Лапута» — альтернативной реальности в духе Свифта и Жюля Верна — в мире летающих островов, некогда правивших Землей, огромных дирижаблей и самолетов, будто сошедших со страниц «Робура-Завоевателя».
Летает на метле по уютному приморскому городу маленькая ведьма Кики из мультфильма «Служба доставки Кики» — мир этот почти наш, вот только маленькие добрые ведьмы в нем не вызывают никакого удивления.
А вот уж совсем фантасмагория! Тридцатые годы, Средиземное море, в Италии у власти фашисты, в воздухе пахнет войной… И в том же самом воздухе пираты на гидропланах, одновременно свирепые и смешные, как и полагается мультяшным пиратам, грабят пассажирские корабли… и пасуют перед отвагой «Порко Россо», Красной Свиньи — охотника за воздушными пиратами, мистическим образом ставшего наполовину человеком, наполовину свиньей.
Разве что в фильмах «Наш сосед Тоторо» и «Принцесса Мононокэ» режиссер удержался от выдумывания причудливых, но при этом удивительно правдоподобных летательных аппаратов. Но и здесь небо остается одним из персонажей — то светлое и прозрачное, то хмурое и неприветливое…
Мультфильмы Миядзаки нельзя отнести к детским — хотя дети и смотрят их с огромным удовольствием. Это, скорее, «семейные фильмы» по неуклюжей классификации видеопродавцов.
Но дети и подростки почти всегда являются главными персонажами Миядзаки. Конечно, образ девочки-подростка — один из наиболее распространенных в японской анимации, но Миядзаки создает не штампованных юных колдуний или воительниц, кочующих из сериала в сериал. Все его маленькие герои живые, убедительные, совершенно реалистичные — и все без исключения положительные. Для Миядзаки словно существует то же самое табу, которого в русской литературе придерживается Владислав Крапивин: дети не могут быть плохими.
Еще один непременный типаж Миядзаки — пожилые люди. Будь они даже предводителями воздушных пиратов и злыми колдуньями, но на поверку все равно выступают на стороне добра.
Все «злодеи», что встречаются в мультфильмах Миядзаки — это «взрослые», люди средних лет, как правило — военные или агенты спецслужб. Те, кто выбрал свою «роль» сознательно. Может быть, и не стоит тут делать каких-то глубинных выводов, но мне кажется, что Миядзаки исповедует тот принцип, что человек от рождения является добрым, и как бы ни сложилась его судьба, на склоне лет он возвращается к этой доброте…
Я позволил себе маленькое отступление к ранним фильмам Миядзаки, потому что новый (не хочется говорить «последний») его мультфильм несет многие знакомые образы. Это ни в коем случае не самоповтор, скорее — стиль, тот самый стиль, из-за которого фильмы Миядзаки любимы во всем мире.
Чихиро и Сэн — это, на самом деле, одна и та же девочка. Случайно сбившись с дороги, она вместе с родителями попадает в странное место, обитель духов и призраков. Днем здесь все тихо и заброшено, но ночью… ночью сюда съезжаются и слетаются, сходятся и приплывают на кораблях духи со всей Японии. А как вы думали, легко ли работать духом? К примеру, содержать в чистоте реки и леса, тем более, когда люди непрерывно загрязняют природу? Тут уж никак не обойтись без любимой японцами бани.
Вот в этом «банном дворце», окруженном ресторанами и закусочными, оживающими лишь с наступлением темноты, и оказывается маленькая Чихиро — ленивая, трусливая, балованная девочка. Как и положено в сказке. Вот только когда ее родители за нарушение покоя духов окажутся превращенными в свиней, Чихиро придется измениться и повзрослеть — чтобы выжить в этом странном мире, чтобы спасти родителей и спастись самой. А в качестве первого испытания ей нужно отстоять собственное имя — ведь у всех своих слуг хозяйка волшебных бань Юбаба отбирает настоящие имена…
Фантазия Миядзаки в этом мультфильме не знает предела. Даже богатейшая японская мифология не смогла выдумать столько удивительных существ. Ну, каппы, это понятно. Ну, кто-то очень похожий на духа леса Тоторо, из раннего мультфильма самого Миядзаки… Ну, ведьма Юбаба, превращающаяся в огромную птицу… Что мы, ведьм-оборотней не видывали? Ее сестра-близнец Зениба, способная превращаться в стаю бумажных человечков. Друг и защитник Чихиро, мальчик Хаку — он же бездомный дух уничтоженной людьми реки и сказочный дракон… Безликий, странный дух, пожирающий (нет, не навсегда!) других обитателей волшебного царства и воспринимающий их свойства… Прыгающие по апартаментам Юбабы зеленые человеческие головы, что-то вроде домашних животных колдуньи, человек-паук, работающий истопником, и его созданные из пыли прислужники…
Но сколько еще удивительных существ промелькнет в кадре, показанных кто более, кто менее подробно. Сколько удивительных историй остается где-то тут, где-то рядом — главный волшебник Миядзаки их, конечно же, знает, но у него нет времени все рассказать…
Кстати, это ощущение, постоянно присутствующее в фильме, во многом правдиво. Первоначально Миядзаки планировал более длинный мультфильм (при том, что «Унесенные призраками» идут 125 минут). Но работа над фильмом тянулась так долго, что вмешались продюсеры, и у режиссера не осталось выхода, кроме как сократить часть сюжетных линий. И это, по сути, единственная претензия к мультфильму — несколько раз уже повешенные на стену ружья не стреляют. Обычно Миядзаки таких досадных оплошностей не допускает.
Но несмотря на то, что режиссеру не удалось воплотить свой замысел во всей полноте, можно без преувеличения сказать: «Унесенные призраками» — это лучшая японская мультипликация «всех времен». Косвенным подтверждением тому и огромные кассовые сборы фильма — в Японии он затмил даже непотопляемый «Титаник».
Что же касается сюжета фильма, то вряд ли стоит его пересказывать.
Это сказка — ив ней все кончится хорошо. Чихиро обретет и отвагу, и силу духа, спасет и себя, и родителей, и своего друга Хаку, и даже бездомного неприкаянного оборотня Безликого. И злобная Юбаба будет от души аплодировать отважной девочке, и ее невоспитанный ребенок, малыш двухметрового роста, научится дружить и помогать друзьям. Будет здесь и небо, и полет — на этот раз не на самолете, а на драконе, заставляющий вспомнить фильм «Бесконечная история». Хаяо Миядзаки не может без Неба, как не может и без доброты, преображающей в конце концов даже самых несимпатичных обитателей волшебного мира.
Разве что спасенные родители Чихиро так и не поймут, что с ними случилось, и не очень-то поумнеют.
Что ж, взрослым людям Миядзаки прощает душевную слепоту — помня о том, что они когда-то были детьми и еще обретут мудрость стариков.
В ОЖИДАНИИ ПРОРЫВА
С 21 по 23 апреля в Москве состоялся симпозиум, посвященный кинофантастике. Симпозиум, проходивший в рамках пятого Московского форума фантастики, был организован НИИ киноискусства и журналом «Если».
Из знаменитого киноархива в Белых Столбах были доставлены уникальные советские фантастические фильмы 30—60-х годов. В первый день участники и гости смогли посмотреть картины знаменитого режиссера и мастера спецэффектов Павла Клушанцева. Научно-художественный фильм «Марс» (1968) показался в нынешних условиях весьма актуальным: прогнозы создателя фильма о путях исследования Марса вполне совпадают с ныне разрабатываемыми проектами. Другой фильм Клушанцева — «Планета бурь» (1961, экранизация первой части романа А. Казанцева «Внуки Марса») — рассказывает о первой экспедиции землян на Венеру. Несмотря на потрясающий для тех времен уровень съемок космоса и ве-нерианской флоры и фауны (собравшиеся пришли к выводу, что спецэффекты и модели не уступают даже работам великого мастера Рэя Хэррихаузена), сюжет картины прямолинеен и местами не в ладах с логикой. Большинство участников дискуссии после просмотра фильма откровенно жалели, что на таком техническом уровне не была сделана, например, экранизация «Страны багровых туч» о той же Венере, тогда фильм имел бы шанс войти в историю мировой кинофантастики. Сейчас же он знаменит лишь тем, что американский режиссер Питер Богданович откровенно украл многие видовые сцены из картины Клушанцева и вставил их в свой фильм «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968). Похожая судьба ждала и еще один фильм, показанный во время симпозиума. Знаменитые американские постановщики Френсис Форд Коппола и Роджер Корман «позаимствовали» для своей ленты «Битва за пределами Солнца» (1963) часть видовых сцен из советской картины «Небо зовет» (1959) А. Козыря и М. Карюкова, при этом почти полностью скопировав сюжет. Об этих и других «пересечениях» шла речь в докладах Евгения Харитонова «Космическая одиссея Павла Клушанцева» (подробнее см. «Если» № 2,2002 г.) и Сергея Кудрявцева «Американская и отечественная фантастика: поиск контакта».
Из просмотренных фильмов выделялся своей гуманистической наивностью немой «Космический рейс» (1936) В. Журавлева. Историю о том, как в первый полет на Луну отправились престарелый профессор, юная девушка и пробравшийся на корабль заяц-пионер, консультировал сам Циолковский, поэтому научная составляющая вполне соответствовала передовым взглядам тех времен.
Наибольший интерес вызвал раздел симпозиума, посвященный так называемой «оборонной фантастике». Фильм «Глубокий рейд» (1937), экранизация печально знаменитой повести Н. Шпанова «Первый удар», рассказывает о том, как за один день наши войска победили вероломно напавшего противника. Еще один фильм этого жанра «Родина зовет» (1936) построен на интересном сюжете и насыщен живыми героями, ведь автором сценария был Валентин Катаев! Очень жаль, что из-за пропагандистской составляющей действия (легкая победа над фашистами) этот любопытный фильм не стал классикой отечественного кино.
Специально к симпозиуму НИИ киноискусства и журнал «Если» издали книжку Е. Харитонова и А. Щербака-Жукова «На экране — чудо». В нее вошли избранные статьи авторов об отечественной кинофантастике и сказке (большинство в свое время публиковалось в «Если»), а также уникальная фильмография, в которой собрано около 900 аннотированных информационных справок о наших игровых и анимационных фильмах в жанрах фантастики, сказки, фантасмагории, притчи. Авторы работали над этим справочником более десяти лет, постоянно пополняя базу.
К сожалению, на симпозиуме доминировали специалисты — несмотря на то, что программа мероприятий была широко опубликована и приглашались все желающие. На просмотрах и докладах присутствовали в основном профессионалы — критики, киноведы и писатели-фантасты. Рядовых зрителей, интересующихся прошлым и будущим нашей кинофантастики, было немного. Тем не менее дискуссии получились весьма плодотворными и интересными, в особенности те из них, которые касались истории отечественной фантастики и положения дел в современном российском кинопроизводстве. Общий вывод симпозиума: в ближайшее время можно ожидать прорыва фантастики на экран и в нашем кинематографе.