Душа монстра
Образ чудовища Франкенштейна, наряду с образами графа Дракулы и Фредди Крюгера, давно стал одной из визитных карточек кинематографа ужасов. Он глубоко проник в современную визуальную культуру Запада и укоренился там, превратившись в излюбленную тему для пародий, материал для рекламных роликов и топливо для все новых и новых кинолент, пытающихся отщипнуть кусочек от славы оригинала.
Литературной основой для многочисленных экранизаций стал написанный в 1818 году роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Новый Прометей», который отразил как бытовавшее в ту эпоху представление о всемогуществе науки, так и безотчетный, глубинный, почти религиозный ужас перед подобным могуществом. Читателей XIX века весьма впечатлило повествование о молодом немецком ученом, создавшем из трупов разумного монстра, который превратил жизнь своего творца в ад и в конечном итоге убил его. История доктора Франкенштейна чем-то напоминает легенду о Фаусте: так же, как и его коллега, герой бросил вызов божественному промыслу, вторгся в те сферы, что неподвластны человеческому разуму — и был уничтожен силами, которые выпустил в мир.
Эта идея в дальнейшем часто обыгрывалась в произведениях классиков литературы ужасов — Эдгара По, Говарда Лавкрафта, Амброза Бирса, Роберта Говарда. Образ главного героя также постоянно привлекал писателей — от Брайана Олдисса («Прометей освободившийся») и Дина Кунца («Франкенштейн: Блудный сын») до вашего покорного слуги («Франк Штейн»). Подобно герою Мэри Шелли, собирает из трупов нового человека и профессор Керн в романе А. Беляева «Голова профессора Доуэля». Несомненным парафразом на тему «Нового Прометея», гротескным шаржем на его персонажей, основную идею и сюжет является «Собачье сердце» Михаила Булгакова,
Однако настоящую популярность мифу даровал кинематограф. До первой трети XX века в Европе и Америке уже предпринимались попытки экранизировать роман, но особого успеха эти немые ленты не снискали. Электрическим разрядом, даровавшим образу рукотворного чудовища новую жизнь и мировую славу, стал снятый в 1931 году «Франкенштейн» Джеймса Уэйла, два года спустя упрочившего свою репутацию незаурядного фантаста постановкой классической ленты «Человек-невидимка», которую Герберт Уэллс считал лучшей экранизацией своих произведений.
Кино было основано на театральной постановке П.Уэблинг. Из романа, охватывающего довольно большой промежуток времени и массив событий, создатели фильма выделили лишь основную сюжетную линию и некоторые наиболее яркие эпизоды. Именно эта сценическая адаптация, лишь отдаленно напоминавшая фабулу книги, и стала известна всему миру как история доктора Франкенштейна.
Итак, баронет Генри (в романе — Виктор) Франкенштейн одержим манией оживить мертвую материю и тем самым встать вровень с Богом. В заброшенном, полуразрушенном замке он проводит эксперименты по оживлению мертвецов при помощи электричества. Добывать «материал» с ближайших кладбищ и виселиц ему помогает его слуга, горбун Фриц (блестящая роль Д.Фрая). По приказу Франкенштейна Фриц забирается в анатомический театр местного университета и пытается выкрасть банку с мозгом здорового человека, однако случайно разбивает сосуд и впопыхах похищает мозг дегенерата, маньяка-убийцы. Генри оживляет существо при помощи сложного оборудования и разряда молнии, однако вместо ожидаемого человека новой формации получает зловещее, уродливое чудовище с абсолютно чистым сознанием и набором простейших рефлексов. После того как существо в припадке ярости убивает истязавшего его Фрица, доктор решает уничтожить творение рук своих, однако не тут-то было: монстр вырывается на свободу, сея вокруг смерть и разрушение. Обнаружив убитую девочку, жители поселка Франкенштейн приходят в неистовство и устраивают облаву на убийцу. Тот успевает посетить дом баронета и до смерти напугать его невесту (малообоснованный в фильме эпизод имеет корни в литературном первоисточнике — мстительный монстр обещает Франкенштейну, что будет с ним в его брачную ночь), однако в итоге оказывается загнан вооруженной факелами толпой на заброшенную мельницу и заживо сожжен. Но до этого успевает предварительно схватиться в финальном поединке со своим создателем и выкинуть того с большой высоты из окошка мельницы.
Фильм вышел крайне мрачным и впечатляющим. Создатели картины даже сочли необходимым вставить перед началом небольшое «дружеское предупреждение», в котором сообщалось, что история, которая будет показана далее, чересчур ужасна и способна повергнуть зрителя в шок, поэтому людям со слабыми нервами лучше сразу покинуть зал. Пожалуй, такое предисловие было необходимо, учитывая опыт вышедшего незадолго до этого «Дракулы», на сеансах которого случались массовые дамские обмороки; впрочем, оно наверняка лишь подогревало ажиотаж среди публики. Кроме того, из фильма был вырезан эпизод убийства маленькой девочки, который прокатчики сочли излишне натуралистичным и совершенно невыносимым. Много позже эта сцена была в ленте восстановлена.
Картина снята в готическом духе — полуразрушенные замки, блещущие среди жестокого ливня молнии, гробы и могильные кресты, романтический одержимый персонаж (Колин Клайв прекрасно сыграл безумного доктора, в глазах которого — одновременно и болезненный огонек, и глубокая уверенность в собственной правоте). В изобразительном плане она стала наследницей работ немецких экспрессионистов 20-х годов — Р.Вине, Ф.Мурнау, Ф.Ланга, П. Вегенера, — которые были еще свежи в памяти кинорежиссеров тридцатых. Например, каморка, в которой Генри Франкенштейн держит монстра — чудовищно искаженное пространство с причудливо изогнутыми кирпичными стенами и единственным зарешеченным, выходящим в никуда окном в центре, притягивающим взгляд, гипнотизирующим, формирующим вокруг себя нереальную территорию, которая символизирует сумбур и безумие в голове кошмарного создания. Эти кадры сразу вызывают в памяти изломанные, неестественно искривленные, болезненные декорации классических фильмов Р.Вине «Кабинет доктора Каллигари» и «Раскольников» («Преступление и наказание»), где аналогичные конструкции также были призваны отразить особенности восприятия больного сознания главных героев. Позже подобным приемом весьма успешно воспользовался Альфред Хичкок, когда в «Завороженном» продемонстрировал причудливый сон психически больного человека. В фильме Дж. Уэйла вообще много визуальных находок — например, драматическая сцена, когда доктор и его создание, разделенные неким вращающимся мельничным механизмом, пристально смотрят сквозь него друг на друга, и их лица меняются, словно высвеченные вспышками стробоскопа. И удивительно выразительный, незабываемый кадр в самом финале — неестественно огромная мельница, которая, словно бредовое видение Сальвадора Дали, стремительно машет пылающими крыльями на фоне сумеречного, покрытого тучами неба…
Однако главной причиной грандиозного зрительского успеха стал монстр — его необычайный грим и оригинальная трактовка образа.
Первоначально на роль чудовища Франкенштейна предполагался Дон Чейни, «человек с тысячью лиц», незаурядный актер и великий мастер грима, прославившийся тем, что для каждого фильма сам разрабатывал новую эффектную маску. Казалось бы, эта роль просто предназначена для него. Однако незадолго до начала переговоров об участии в фильме Чейни умер от рака горла.
Следующим претендентом стал Бела Лугоши, сыгравший Дракулу в одноименном фильме. Были даже сделаны кинопробы, однако актеру категорически не понравились ни роль, ни идея подолгу носить тяжелый грим.
Не сумев заполучить мэтров хоррора, Уэйл уселся в столовой киностудии «Юниверсал» и начал делать карандашные наброски обедающих актеров, чтобы прикинуть, на ком из них будет наиболее выразительно смотреться грим монстра. Так судьба внезапно улыбнулась Борису Карлоффу (псевдоним Уильяма Генри Пратта), старательному и небесталанному британскому актеру, которому многолетняя работа в кино и театре, увы, принесла к тому времени лишь весьма скромный успех.
Визуальный образ монстра отчасти был позаимствован из короткометражки Д.Доули «Франкенштейн» (1910): высокая фигура, массивный торс, необыкновенно длинные пальцы, цилиндрическая голова со следами аутопсии, кривящиеся в непроизвольных гримасах губы. Однако гримеры под руководством художника Джека Пирса значительно переработали и обогатили образ. Команда гримеров каждое утро работала по несколько часов, придавая лицу Карлоффа анатомически достоверные черты трупа. Крышка черепа существа после пересадки мозга была наскоро прихвачена массивными железными скобами, надбровные дуги стали далеко выдаваться вперед, а из шеи торчали концы электродов, при помощи которых доктор Франкенштейн влил в свое создание живительное электричество. Промежутки между пальцами актера были замазаны черной краской, чтобы визуально удлинить фаланги, а пиджак существу подобрали на пару размеров меньше, чем надо — для того, чтобы внушить зрителю впечатление неимоверной длины рук зловещего создания. Дополнительные оттенки образу монстра придавали бесформенные ботинки на высокой подошве и вшитые в штаны металлические вставки, почти не позволявшие актеру сгибать ноги. Из щупленького Кар-лоффа вышел массивный, угловатый, мощный персонаж с каменным лицом, рычащий вместо членораздельной речи и передвигающийся неловкими рывками.
В книге монстр представал этаким байроническим героем, одержимым местью своему создателю, коварным, ловким и умным интриганом. Однако существо в фильме — не умеющий говорить новорожденный ребенок, волей случая попавший в мощное взрослое тело и оттого способный причинить вред себе и другим. Он тянется к цветам и детям, но первое, что получает в своей новой жизни — кнут Фрица и возгласы отвращения своего «родителя», а его плохая «наследственность» в виде мозга преступника способствует бурным и неконтролируемым вспышкам ярости. Создание Франкенштейна не хочет ничего плохого — но, неуклюже попытавшись поиграть с девочкой, случайно топит ее в пруду… Трагедия монстра, в глазах которого застыло искреннее страдание, вышла в фильме на первый план, заслонив собой даже трагедии убитых им людей.