Лариса (грустно). К сожалению, после ареста Сени мой телефон отключили.
Поэт. Вот как! ( Возвышенно.) Слушайте, волшебница, вы подарили мне строчку! (Торопливо целует Ларису и быстро уходит, сочиняя на ходу) А в Чили сонно скрипят уключины, и телефоны у всех отключены…
Графоманские стихи, становящиеся способом характеристики персонажа, – и даже не только одного конкретного персонажа, а определенного типа сознания, знаменующие даже появление на арене истории некоего нового человека, – не новость в литературе. Достаточно вспомнить бессмертного капитана Лебядкина. Но из приведенных мною текстов, я думаю, ясно видно, что у Войновича это – не просто художественная краска, не просто способ характеристики героя, а некая навязчивая, «маниакальная» идея. Недаром с таким удивительным постоянством, так настойчиво – из книги в книгу – возвращается автор к этому своему персонажу.
Я не оговорился. В известном смысле тут перед нами н е разные персонажи, а как бы разные модификации, разные варианты одного и того же персонажа.
Меняется его социальный статус, меняется, трансформируется его стихотворная техника (стихи Вадима, Толика, Серафима Бутылко пародируют безликие вирши из редакционной корзины, стихи Поэта из «Трибунала» воспроизводят узнаваемую манеру очень знаменитого стихотворца), меняется даже ориентированность его на тот или иной социальный заказ (Вадим, Толик, Серафим Бутылко – откровенно хотят угодить вкусам начальства, графоманка-преподавательница из «Двух товарищей» – вкусам определенной литературной, или окололитературной среды, Поэт из «Трибунала» – вкусам и заранее предвкушаемым восторгам фрондирующего общества, жадно ловящего всякие политические намеки и «кукиши в кармане»), но во всех этих случаях неизменной остается суть: неподлинность стимула к стихотворству, ориентация не на внутренние стимулы, а на внешние: на успех. Если успех целиком зависит от начальства, «поэт» ориентируется на начальство, если от мнения той или иной общественной среды – он ориентируется на эту среду. И там и тут в основе «творчества» – желание кому-то потрафить, то есть все то же так хорошо нам знакомое «подай-принеси».
Главный герой повести Войновича «Два товарища» недаром испытывает одно и то же чувство (досады? неловкости? стыда?) – и когда ему декламирует свои «изощренные» строфы преподавательница института Ольга Тимофеевна, и когда ему «рассказывает» свои убогие вирши его бывший друг Толик. Чувство это сродни тому которое испытывал у Толстого в «Анне Карениной» художник Михайлов, глядя на неподлинную, поддельную, хотя и довольно искусную, живопись Вронского:
Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно.
Герой «Двух товарищей» – не поэт, он и не мечтает стать поэтом, хочет быть летчиком. Но своим отношением к поэзии, своим восприятием стихов он отличается от желающего стать поэтом Толика именно тем, чем влюбленный отличается от человека, забавляющегося «восковой куклой»:
Толик, раскинув руки, лежит на траве под ящиком. Я стою рядом. Курим. Светит солнышко. До начала работы еще минут двадцать. Делать нечего.
– Не хочется на работу идти, – вздыхает Толик. – Ты бы рассказал что-нибудь, что ли?
– Стихи хочешь?
Толик стихи не любит, но тут соглашается.
– Давай стихи.
– Ну, ладно. – Я взбираюсь на один из ящиков. Толик принимает удобную позу, смотрит на меня снизу вверх.
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит один во всей вселенной.
Вокруг, насколько хватает взгляда, стоят эти большие заграничные ящики. Они громоздятся друг на друга и кажутся каким-то странным пустынным городом…
А царь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.
– Ну как? – спрашиваю я.
– Здорово! – искренне говорит Толик. Он залезает на ящик и садится на край, свесив ноги. – И как ты все это помнишь? Не голова, а совет министров. Я даже в школе когда учился, никак эти стихотворения запомнить не мог. Не лезут в голову, да и все. Слушай, а вообще вот эти, наверное, которые стихи пишут… поэты… ничего себе зарабатывают.
– Наверно, ничего, – соглашаюсь я.
Как явствует из этой сцены, Толик к стихам относится совершенно «по-смердяковски». (Смердяков, как вы, наверно, помните, говорил: «Чтоб стих-с – это существенный вздор-с».) Но Смердяков при этом все-таки пел под гитару, быть может, им же самим сочиненные куплеты («Непобедимой силой прикован я к милой…») Если предположить, что куплеты эти и в самом деле сочинил он сам, придется признать, что стимул к творчеству даже и у Смердякова был более подлинный, чем у Толика: он ведь сочинял их уж во всяком случае не ради гонорара. Толика же интересует только гонорар. Убедившись (по стихам, печатающимся в газетах и журналах), что «не боги горшки обжигают», и будучи человеком практичным, он решил, что с помощью своего виршекропательства тоже сумеет в конце концов отхватить какой-нибудь (какой получится, но лучше, конечно, побольше) кусок государственного пирога.
Я нарочно так подробно остановился на этой теме, которая может показаться отнюдь не главной, боковой, даже очень частной и не слишком существенной. На самом же деле именно тут – исток всех творческих устремлений Войновича, самая сердцевина его отношения к жизни и к искусству.
Неподлинных стимулов для творчества может быть множество. Подлинный же – только один, и он не зависит от воли творящего, а, наоборот, властно подчиняет себе его волю. Разные художники формулировали это по-разному.
Единство художественного мышления, постоянство в обращении к одним и тем же словам, оборотам речи, сюжетам, темам, образам – знак подлинности художественного дара.
Приведенные мною примеры (есть и другие, но о них – речь впереди), как мне кажется, очень наглядно показывают, что таким постоянством Войнович обладал изначально и сохранил его на протяжении всей своей жизни в литературе. Они подтверждают, что отношение к жизни и к целям художественного творчества, обозначившееся в первой, самой ранней его вещи, на протяжении всего его литературного пути оставалось неизменным.
Из этого, однако, вовсе не следует, что он – не менялся.
Менялся. И еще как!
3
Повесть Владимира Войновича «Мы здесь живем», ставшая его литературным дебютом, увидела свет в первом номере журнала «Новый мир» за 1961 год.
Тут надо сказать несколько слов об общественной и литературной атмосфере тех лет.
После смерти Сталина и XX партийного съезда, на котором как гром среди ясного неба грянул знаменитый разоблачительный доклад Хрущева, общество, вмерзшее в лед сталинской «полярной преисподней», стало слегка оттаивать. Прежде всего, как оно всегда бывало в России, это проявилось в литературе.
Не случайно именно в это время прорезались в ней новые голоса, зазвучали новые, дотоле никому не ведомые имена, мгновенно привлекшие к себе читательский интерес и сразу занявшие свое место на литературном Олимпе. Среди этих имен были давно уже сложившиеся писатели и поэты, которые не могли прорваться к читателю в предшествующую эпоху (Александр Солженицын, Юрий Домбровский, Борис Слуцкий, Наум Коржавин). Но были и совсем молодые, делающие в литературе самые первые свои шаги (Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Георгий Владимов, Виталий Семин – называю первые приходящие на ум имена).
Нельзя сказать, чтобы все это происходило так уж гладко. Забитая наглухо стальная дверь, преграждающая доступ к читателю всего мало-мальски свежего и правдивого, не спешила распахиваться настежь. Она лишь слегка приоткрылась, образовав небольшую щель. Но и щели этой оказалось довольно, чтобы обстановка в литературе круто переменилась.
Впрочем, не так уж и круто. Власть и ее идеологическая обслуга изо всех сил старались сузить эту – и без того узкую – щель и даже, если удастся, снова захлопнуть, закрыть, законопатить дверь наглухо. Злобным нападкам подвергался не только каждый появляющийся свежий, живой голос, но и ставшие возвращаться в литературу творения писателей и поэтов, в сталинские времена искусственно из нее выброшенные. Еще долгое время оставались неупоминаемыми имена Мандельштама, Цветаевой, Ходасевича, Гумилева, Волошина. А нещедро выходившие книги в прошлом репрессированных, а теперь реабилитированных писателей-прозаиков, бывших некогда классиками советской литературы (Бабеля, Пильняка, Артема Веселого, Ивана Катаева), официозной критикой неизменно встречались в штыки. Не говоря уже о том, что каждая такая книга предварялась предисловием, в котором перечислялись все идеологические грехи издаваемого «классика» и объяснялось, насколько он чужд и даже враждебен лучшим завоеваниям советской литературы.
Все это я говорю к тому, чтобы у читателей, для которых те времена уже давняя история, не сложилось ошибочного представления, будто прорваться к читателю и тем более занять в тогдашней официальной литературе свое место молодому писателю было так уж просто. Ох как не просто! Даже в таком либеральном, самом «прогрессивном», как тогда считалось, журнале, как «Новый мир» Твардовского. В «Новом мире», пожалуй, даже еще труднее, чем в других, не столь «прогрессивных» журналах: положение самого почитаемого, чуть ли не единственного, превратило этот журнал в некий бастион хорошего вкуса, высоких литературных критериев и привило его сотрудникам известное высокомерие, граничащее с нескрываемым снобизмом.