Вопреки всем этим своим мыслям – таким ясным, таким непреложным и неопровержимым – поэт вдруг видит себя, двадцатилетнего. Он стоит на том самом месте и ждет. Издалека доносится стук копыт. Это приближается царская карета. И зная все, что он знает, опровергая только что высказанные, всем своим личным и общим нашим историческим опытом выстраданные доводы и резоны, с бомбой в руках он делает шаг ей навстречу.
Недостаток места мешает мне проанализировать это стихотворение подробнее. Но и сказанного довольно, чтобы увидеть: тут – и глубокая нравственная коллизия, и – если угодно – целая историософская концепция.
В стихотворении Корнилова нет и следа этих сложных, извилистых историософских и психологических ходов и поворотов. У него – «двухходовка». Мысль его проста и ясна, как прямая линия, которая, как известно, есть кратчайшее расстояние между двумя точками. Но у него стихотворение держится не мыслью, а интонацией, энергией, страстью. Обнаженным и резко выраженным чувством, мощью эмоционального и звукового напора:
На канале шлепнули царя —
Действо супротивное природе.
Раньше убивали втихаря,
А теперь при всем честном народе…
Сани – набок… Кровью снег набух…
Пристяжная билась, как в припадке…
И кончался августейший внук
На канале имени прабабки.
Этот март державу доконал.
И хотя народоволке бедной
И платок сигнальный, и канал
Через месяц обернулся петлей,
Но уже гоморра и содом
Бунтом и испугом задышали
В Петербурге и на всем земном
Сплюснутом от пререгрузок шаре.
И потом, чем дальше, тем верней,
Все и вся спуская за бесценок,
Президентов стали, как царей,
Истреблять в «паккардах» и у стенок.
Вот с чего все началось! Вот «откуда есть пошла» наша эпоха неостановимого вселенского террора. «Больше ничего не выжмешь из рассказа моего» – мог бы вслед за Пушкиным повторить автор этого стихотворения. Но мы и не хотим ничего больше из него выжимать. И не только потому, что сказанное в нем сегодня касается нас уже впрямую (сейчас ведь взрывают уже не только президентов, но и нас с вами), но прежде всего потому, что стихотворение завораживает нас своим, только ему, Корнилову, присущим звуком.
Индивидуальный, ни на кого не похожий голос автора покоряет нас сразу, самой первой строкой стихотворения: «На канале шлепнули царя…» И даже не строкой, а вот этим, одним единственным, казалось бы, столь мало подходящим к описываемой кровавой драме и в то же время таким необходимым здесь словечком: «шлепнули».
Тут, наверно, можно было бы поговорить о словесной одаренности поэта, о его мастерстве. («Слова стоят хорошо», – любимое присловье Корнилова, высшая в его устах похвала поэту). Но стихи (настоящие стихи) состоят не только из слов. «Материя песни, ее вещество» рождается из нервов поэта, из самых глубоких, тайных его душевных травм и царапин. Подлинность лирического стихотворения ощущается мгновенно – именно по этому сразу узнаваемому признаку:
Что за бред? Неужели помню четко
Сорок лет этот голос и чечетку?
Мочи нет. Снова страх ползет в середку,
Я от страха старого продрог.
До тоски, до отчаянья, до крика
Не желаю назад и на полмига,
Не пляши, не ори, молчи, Марика,
Ну прошу, заткнись, Марика Рокк…
Не заманивай в юность – эту пору
Не терплю безо всякого разбору,
Вся она мне не по сердцу, не впору.
Костью в горле стала поперек.
Там на всех углах в усах иконы.
В городах, в деревнях тайги законы,
И молчат в серых ватниках колонны,
Но зато поет Марика Рокк.
Жесткой структурой, строфикой, рефреном, замыкающим хоть и не каждую, а только каждую вторую строфу, это корниловское стихотворение приближается к одной из старейших стихотворных форм – балладе.
Маяковский, всю жизнь рушивший старые, как ему казалось, полностью исчерпавшие себя художественные формы, однажды признал, что кое-что из всего этого, как он выражался, «старья» все-таки имеет шанс уцелеть. Но при одном непременном условии – если слова болят.
В стихотворении Корнилова, начало которого я процитировал, слова не просто болят. Эта его «баллада» – сплошной крик боли. Я бы даже сказал – сгусток боли. Старой, забытой, оттесненной в подсознание, но не исчезающей, не проходящей, постоянно о себе напоминающей. (Тут это подтверждено еще тем, что ритмический строй стихотворения воспроизводит неотвязно сверлящий мозг автора мотивчик той песенки, которую пела Марика Рокк в фильме «Девушка моей мечты». Обдуманный ли это прием, или этот мотив вдруг сам выплеснулся из глубин памяти, из подсознания? Кто знает…)
Стихотворение это было написано в 1986 году. То было время больших надежд, и немудрено, что заключающая его строфа несла в себе некоторый заряд вообще-то не слишком свойственного Корнилову оптимизма:
Я тебе благодарен, наше время!
Для тебя мне не жаль ни сил, ни рвенья.
Только дай мне еще раз уверенья,
Что обратных не найдешь дорог.
Ты пойми: возвращаться неохота
В дальний год, где ни проблеска восхода,
В темный зал, где одна дана свобода —
Зреть раздетую Марику Рокк.
Кто бы мог тогда подумать, что по прошествии нескольких лет в сердце поэта найдется место для сочувствия (ну, не сочувствия, так во всяком случае понимания, а понять – это ведь значит простить) людям, рванувшимся на улицы, чтобы вернуть страну в то самое, – до крика, до рвоты ненавистное ему прежнее время:
«Мы не быдло!» – точно «Отче
Наш», как строки Джона Донна
И как довод самый веский,
Повторял я днем и ночью
До октябрьского содома,
До погрома на Смоленской,
Где несчастная Россия
С кумачом, неудержимо
Шла – колонна за колонной —
И заточками сносила
Милицейские кордоны,
И киоски, и машины.
Не запойные дебилы,
Не безмозглые амбалы —
Просто жизнь страну добила,
А история достала…
Чей-нибудь – более спокойный и трезвый – голос мог бы возразить автору, что то была отнюдь не вся «несчастная Россия», что толпа обезумевших, разъяренных людей с заточками вовсе не представляла всю нашу огромную страну которую «жизнь добила, а история достала». Но не дело поэта спокойно и трезво решать, насколько репрезентативна была та сбесившаяся толпа, – особенно такого страстного, импульсивного – с содранной кожей – поэта, каким всегда был Владимир Корнилов.
«Мы не врачи, мы – боль», – сказал некогда Герцен. Эта чеканная формула может быть распространена не только на сверстников Герцена, людей одного с ним поколения и сходной судьбы. Ее, наверно, – с большим или меньшим основанием – мог бы обратить на себя каждый истинный поэт, каждый настоящий художник.
К стихам Владимира Корнилова эта старая герценовская формула приложима в большей мере, чем к каким-либо другим. И в этом их сила.
Звучащее слово
Расширение словесной базы
Так называлась статья Маяковского, написанная и опубликованная им в 1927 году. Вот несколько цитат из нее:
Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись – только начало книги. Трибуну эстраду – продолжит, расширит радио. Радио – вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру.
Это была – преамбула. Простая констатация факта. Но дальше шли уже некоторые прорицания. Отчасти – не вполне серьезные, скорее полемические. Но во многом оказавшиеся и в полном смысле этого слова пророческими:
Литературные критики потеряют свои, характеризующие их черты дилетантизма. Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет уметь критиковать не опертый на диафрагму голос, признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса.
Тогда не может быть места глупым, чуть ли не с упреком произносимым словам полонских:
«Разве он поэт?! Он просто хорошо читает!»
Будут говорить: «Он поэт потому, что хорошо читает».
Заканчивалась статья так:
Я не голосую против книги. Но я требую пятнадцать минут на радио. Я требую, громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку.
Я назвал эту давнюю статью Маяковского пророческой совсем не потому что голоса поэтов мы давно уже привыкли слышать и по радио, и по ТВ. И не потому что пластинки, а нынче даже и компакт-диски, давшие нам возможность слышать голоса любимых поэтов, тоже стали для нас вполне обычным, бытовым явлением. И уж совсем не потому, что стихи молодых Евтушенко и Вознесенского в авторском исполнении звучали стократ сильнее, чем напечатанные в газете, журнале или книге: недаром толпы людей, рвущихся на их вечера в Политехническом и в Лужниках, еле сдерживала конная милиция.
Евтушенко и Вознесенский, конечно, продолжили установку Маяковского на митинговую, ораторскую поэзию, обогатив ее присущей им театральностью: выступление каждого из них на публике неизменно являло собою театр одного актера.
Но никакого нового слова в поэзии, а тем более новой ступени, нового этапа в развитии словесного искусства из всего этого не вышло.
Так же, впрочем, как не вышло это и у самого Маяков\' ского.
Мечтая о том, что радио и звукозапись станут продолжением книги, – как печатная книга стала в свое время продолжением рукописи, – Маяковский разбивал свои строки лесенкой. Предполагалось, что лесенка эта для будущего чтеца будет тем, чем являются ноты для музыканта-исполнителя. Но никто так сегодня эту «лесенку» Маяковского уже не воспринимает: она осталась в сознании читателя его стихов некой личной его причудой. Не особой знаковой системой, помогающей правильному звуковому воспроизведению стиха, а простой приметой его художественной, поэтической индивидуальности.