Второй способ - убийство. Ну, конечно же, убийство - хорошее начало для пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является законченным.
Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя, для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности, было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, la rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена, когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение, что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, - такое предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря, наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это невозможно показать - потому, еще раз, что если пытаться изобразить это достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием. Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего духа к внешнему телу умирающего актера - всегда допуская, что это обычная причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной возможностью: . И, запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как "приглушенный выстрел". Не отличный громкий взрыв, а "приглушенный выстрел", так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика - а статистика единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим регулярным доходом являются карточные игры - свидетельствует, что в реальной жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета, не меньше трех дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие лица все же понимают, что произошло, простого приглушенного выстрела не достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный метод, после того, как приглушенный выстрел проворкует о своем назначении, это пойти выяснить в чем дело, и потом вернуться с новостью, что человек мертв. Теперь, за исключением редких случаев, когда "выясняющий" - доктор, простая фраза "он мертв", или, возможно, несколько более "глубокая", например - "он заплатил свои долги", едва ли звучит убедительно из уст человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой стороны, "выясняющий" возвращается с воплем "Джек застрелился! Немедленно зовите доктора!", и занавес опускается, мы остаемся в недоумении, неужели в наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно подавался как конечный (финальный), может, по ту сторону пьесы, помочь какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда опускать занавес? Невозможно - больше нет времени на дальнейшие интриги, человек, кем бы он ни был, заплатил свой долг и пьеса окончена. И правильно было бы добавить после "долга" слова: "Слишком поздно звать доктора"; то есть мы вводим понятие "доктор" как некий символический или масонский знак не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и достаточно бесчувственны чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но сообщающий публике условленным знаком, этим быстрым звуком "доктор", нечто подчеркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных связях - то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую настойчиво требуют театральные режиссеры - что этот шедевр, эта пьеса, каким бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором, 3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть только то, что она есть, мы "написали" современную пьесу. И это трагедия трагедии.
Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне, вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить, не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила, которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.
Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте, которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так называемая scne faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется, думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.