И еще: в каждом стихотворении каждого поэта есть какая-то новинка, находка. Стихотворение писалось не из-за этой новинки, но без нее — потеряло бы смысл. В каждом, даже маленьком стихотворении ставится и какая-то техническая задача, как бы наивна она ни была. Написал же Державин ряд стихотворений без буквы «р». Всегда есть желание ввести в стихи слово, которое в стихах никогда не бывало, поместить в строку какое-го большое слово, которое и в обыкновенной-то речи кажется неуклюжим, угловатым, а в стихотворение входит неожиданно свободно. Например, «родовспомогательница». Хочется увидеть в собственной строфе «танец странных имен, что для сердца отраден», самому написать — «Шли Чоктосы и Команчи, Черноногие и Перу, Делавэры и Могэки».[32]
И эта — «игровая» сторона дела тоже участвует в создании стихотворной строки.
Но уже не до шуток, когда поэт чувствует, что найдено важное, очень важное, крайне важное, что дальнейший поиск продолжать не стоит, что хоть рифма и нуждалась бы в улучшении, но всякая дальнейшая работа над ней ухудшит главную мысль, главный тон, главное чувство, диктовавшие стихотворение.
И Блок оставляет в строфе и, казалось бы, посредственные, сомнительные рифмы —
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего
Мы — дети страшных лет России —
Забыть не в силах ничего.
Никакой читатель, никакой слушатель не замечает тут рифмы. Такова выразительность, сила стихотворения.
Здесь выразительность стиха достигнута рифмой, но не в ее мнемоническом качестве и не благозвучием «краесловия». Рифма, выполнившая свою службу, сыграла свою роль поискового инструмента и была отодвинута в сторону.
У Блока, да и не только у Блока, таких примеров немало. Удивительным образом оказывается, что Блок в самых сильных своих строфах недостаточно отделывал собственно «краесловие».
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!
Приведу еще одну выписку из письма А. К. Толстого, датированную 1871 годом.[33]
Из письма (Дрезден)
«…давайте говорить об искусстве…
…Я иногда пишу дурные рифмы, но не дурные стихи. Дурные рифмы я пишу сознательно в тех стихотворениях, где я считаю себя вправе быть неряшливым, но только по отношению к рифме. Никогда я не считаю себя вправе написать дурной стих…
Видите ли, насчет рифмы я сделаю вам сравнение, вместо диссертации. Есть некая живопись, которая требует неуклонной точности линий, — это в исторических картинах, умбрийская школа, флорентийская, даже венецианская. Есть другой род живописи, где краски — главная вещь, а с линиями не церемонятся. Это Рубенс, Рембрандт, Рюисдаль и другие фламандцы или голландцы. И вот, horribile dictu (страшно сказать), эти последние картины потеряли бы, если бы линия в них была неумолимо правильною. Так, если я пишу картину больших размеров и с претензией на серьезность, я с вами согласен, что я должен строго относиться к рифме; но если я пишу балладу или другое стихотворение, в котором впечатление, т. е. цвет, краска, — главное, то я могу небрежно отнестись к рифме, но, конечно, не пересаливать и не рифмовать середа с саранча.
Хотите, возьмите пример в поэзии. Возьмите Гете в сцене Гретхен перед иконой.
Есть ли что-нибудь хуже рифм в этой великолепной молитве? Это — единственная вещь в смысле наивности и правды! Но попробуйте исправить фактуру, придать ей более правильности, более изящества, и все будет испорчено. Вы думаете, что Гете не мог писать лучших стихов? — Он не хотел, и тут-то он доказал свое удивительное поэтическое чутье. Есть некоторые вещи, которые должны быть выточены; есть другие, которые имеют право и даже обязаны не быть отделанными под страхом казаться холодными. В языках немецком и английском дозволяется неправильность рифмы, как и стиха; в русском же языке дозволяется только неправильность рифмы. Это его единственная возможность в поэзии показываться в неглиже…
В заключение скажу: я думаю поступить в духе русского языка, оставаясь непоколебимым относительно стиха и позволяя себе иногда некоторые свободные отношения к рифме. Дело чутья и такта».
Наблюдения А. К. Толстого верны и ни капельки не устарели по сей день.
Блок, так же как и Гете, не хотел, чтобы излишне звонкая рифма, привлекающая внимание, помешала главному — тому, что уже вошло в стихи.
(1960-е)[34]
О стихах
Стихотворная речь возникла из песни, но ушла от песни очень далеко. Оказалось возможным посредством стихотворной речи не только передавать сложнейшие оттенки чувств, чего не может быть, под силу одной только музыке. Музыкальный элемент, присутствующий в стихах, способствует этому. Но не определяет. Определение зависит от самой поэзии, от ее природы. Оказалось возможным передать тончайшие оттенки мысли, самостоятельной и творческой, вовсе не представляющей стихотворную интерпретацию какого-нибудь логического рассуждения. Сама природа стихотворной речи давала возможность появиться «Божественной комедии» и «Фаусту». Больше того — как только стихотворение выполнялось, как простое отображение жизни, простая популяризация поэзии из него уходила, исчезало это драгоценное «нечто», составляющее суть искусства, суть поэзии.
Стихотворение как таковое никогда не было просто песней. На нем всегда лежала нагрузка какого-то освещения мира, какого-то пророчества, если угодно. Ритмизированные ветхозаветные глаголы — Иезекииль, Апокалипсис. Поэзия также близка Апокалипсису, как и песне. Пророчества — это ее второй источник.
Формы в поэзии вообще нет — она служебная, подчинена тому главному, что называется видением мира. Образ мира — видение этого образа в своем плане, своими глазами — виденный и преданный так, что им /47/ могут пользоваться и другие — вот суть дела. А не форма. Форма приходит сама собой. Михайлов [50] в «Анне Коренингой»: «Поэт — всегда немножко визитер, и та аура, это дуновение ветра, этот физически ощутимый толчок перед началом стихотворения, перед находкой, перед появлением слова — эта аура, котгорую называют приливом вдохновения, владеющая поэтом до конца, всецело –
(Пастернак –
«Он встал. В столовой было час…»[51]
Ахматова –
«Когда я ночью жду ее прихода»[52])
Поэта в юности преследует ощущение, а не тема.
Мне в юности казалось необычайным и удивительным, что и «Фауст» Гете, и Шекспировский «Гамлет», и «Анна Каренина», и пушкинские стихи написаны — теми же самыми тридцатью двумя буквами алфавита, которыми пользуюсь и я, и которыми нас учила учительница Марь Ивановна. Эти черненькие завитушки, оказывается способны к величайшим чудесам в мире. Впрочем, кажется, они были в числе семи чудес света (Александрийская библиотека?).
Вся мировая поэзия пользуется теми же самыми буквами, или же пишутся смертные приговоры, и мы знаем их с первого года начальной школы.
С первого года начальной школы знаем мы, что буквы делятся на две большие группы, т. е. гласные буквы и буквы согласные. Нетрудно видеть, что величина и форма любого слова зависит от гласных букв.
Окраска же, звуковая окраска слов зависит от букв согласных. Поэт занимается обеими группами букв, но главную его заботу представляет расположение букв согласных, отыскание слов по потребности их звуковой окраски.
Я не хочу употреблять слово «организация», ибо организация — это процесс сознательный, отыскание звука в стихе — процесс подсознательный.
Из потребности лучше украсить слово рождается применение рифмы неточной. Ассонанса. Конечно, ассонанс не завоевание, а уступка, это в каком-то плане рекрутский набор, призыв запасных возрастов в действующую армию поэзии.
Рифма как поисковой инструмент.
1959–1961[35]
«Свободная отдача»
В стихах существует еще один способ писания стихов, известный поэтам, который я называю способом «свободного хода» или «свободной отдачи».
Когда, наметив лишь размер и ритм, отдаешься на волю материала и следишь лишь за явными смысловыми нелепицами, которые могут попасть в стиховой поток при этом способе.
Этот способ я применял в молодости. Он требует крепкого здоровья, полного отключения в мир слов, контролируемого лишь приблизительно, главным образом звуковыми вехами. Может быть и реальный факт началом, толчком, запевом, — а потом — свободная отдача потоку впечатлений, со стремлением зарифмовать мир. На этом пути тоже бывает немало находок. Я думаю, что первые сборники Пастернака «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» и даже «Сестра моя — жизнь» — имеют следы такого именно способа писания стихов.
Суть этого способа вовсе не в «модернизме» и не в «зауми» (ибо все лишнее отсеется при контроле, при переписке) и даже не в изрядном количестве маленьких находок, новинок, которые при работе над каждым стихотворением получаются. Суть тут в доверии к самому себе. Если поэт — прибор, с помощью которого природа рассказывает о самой себе, если рифма — поисковый инструмент, то весь рабочий процесс поэта — поставлен на службу природе на «свободном ходу». Если прибор хорош — ошибок в стихах не будет.
И более того. Я стал себя считать поэтом тогда, когда убедился, что не могу в стихах фальшивить, не могу написать ни одного стихотворения как «мастер». Стихов вовсе не получалось. И именно потому, что в этих случаях стихов не получалось, я и поверил в себя как в поэта.
Сбереженное внутри пряталось и в стихи не выходило.
Меня часто спрашивают: «Есть ли у вас стихи о Сталине?» У меня нет стихов о Сталине. В университете меня (после чтения стихов из «Колымских тетрадей») спрашивали это. Я отвечал: «Многое из того, что я сейчас читал, — это и есть стихи о Сталине».