Вместо игры в прятки виновного следователя с чересчур ясной зрителю истиной он вводит современную интригу, интригу, включающую противоборство страстей и интересов, которые порождают сомнения по поводу личности виновника. Именно этому служит отсутствующая у Софокла любовная история. Корнель придает Эдипу сестру, Дирку, которую тот лишил причитающегося ей трона. И придает Дирке возлюбленного, Тесея. Так как Дирка считает себя виновницей путешествия, которое стоило жизни ее отцу, а Тесей сомневается в своем происхождении – или только делает вид, чтобы отвести угрозу от той, кого любит, – речения оракула допускают три возможных истолкования, трех потенциальных виновников. Любовная история поддерживает тревожное ожидание, умело сочетая перед развязкой знание и неуверенность.
Спустя шестьдесят лет с той же проблемой столкнулся другой драматург – и разрешил ее тем же самым способом. Молодой – двадцатилетний – Вольтер в свою очередь выбрал сюжет об Эдипе, причем для дебюта на ниве драматургии. Но он куда решительнее Корнеля в своих упреках Софоклу, изобличая «неправдоподобие» интриги «Царя Эдипа». Неправдоподобно, что Эдип ничего не знает об обстоятельствах смерти своего предшественника Лая. Неправдоподобно, что он не понимает, что ему говорит Тиресий, и обзывает лжецом того, кого призвал как почтенного прорицателя. Откуда следует безоговорочный вывод: «В этом виноват сюжет, – говорит Вольтер, – а не автор. Но разве не автору надлежит подправить свой сюжет, если тот явно ущербен!»
И Вольтер в свою очередь подправляет сюжет, находя другого подозреваемого в убийстве Лая: Филоктет, некогда подкидыш, робкий воздыхатель Иокасты, исчез из Фив примерно тогда же, когда был убит старый царь, и как по заказу вернулся как раз к поискам виновника.
«Ущербный сюжет», вот каким предстает в классическую эпоху проведенный Софоклом «психоанализ». И, повторим лишний раз, эта ущербность не связана с историей кровосмешения. Среди испытываемых Корнелем и Вольтером при адаптации Софокла трудностей ни одна не может служить доводом против универсальности Эдипова комплекса. Напротив, если они в чем-то и заставляют усомниться, так это в универсальности уже эдиповского «психоанализа», софокловского сценария разоблачения тайны. Каковой, на их взгляд, устанавливает ущербные отношения между тем, что видится, и тем, что говорится, тем, что говорится, и тем, что понимается. Эти отношения показывают зрителю слишком многое. И чрезмерность касается не только отталкивающего зрелища выколотых глаз.
В более общем плане она касается отмеченности тел мыслью. И главное, позволяет слишком многое понять. В противоположность утверждению Фрейда, тут нет ни удачного нагнетания тревожного ожидания, ни успешного драматического развития в раскрытии истины герою и зрителю. Но что же подрывает подобную драматическую рациональность?
Ответ не вызывает никаких сомнений: «сюжет», то есть сам персонаж Эдипа. То исступление, с которым он любой ценой, наперекор всем и самому себе стремится к знанию и в то же время не понимает, не слышит едва завуалированную речь, несущую взыскуемую им истину. Существо вопроса в том, что этим фанатиком знания, который кончит, выколов себе глаза, задета не всего-навсего «деликатность» дам, а, собственно, сам строй изобразительной системы представления, составляющей норму драматической постановки.
Строй изображения означает, по сути, две вещи. Прежде всего, имеет место определенный строй отношений между говоримым и видимым. В рамках этого строя сущность речи – дать увидеть. Но она делает это, следуя режиму двойного сдерживания. С одной стороны, ее функция зримого проявления сдерживает возможности речи.
Последняя выявляет чувства и желания, вместо того чтобы говорить самой по себе, как речь Тиресия – а также и Эсхила и Софокла, – в духе оракула или загадки. С другой, эта функция сдерживает возможности самого видимого. Речь устанавливает некоторую зримость. Она в явном виде провозглашает то, что скрыто в душах, рассказывает и описывает то, что недоступно глазу. Но тем самым она и сдерживает то видимое, которое под своим главенством выявляет. Она не позволяет ему показаться самому по себе, показать то, что обходится без слов: ужас выколотых глаз.
Во-вторых, строй изображения – это определенный строй отношений между знанием и действием. Драма, говорит Аристотель, есть склад действий. Основой драмы служат персонажи, которые в условиях частичного неведения преследуют цели, получающие по ходу действия свое разрешение. Тем самым исключается то, что составляет саму основу эдиповского выступления, пафос знания: маниакальная настойчивость в достижении знания того, чего лучше не знать, ярость, мешающая понимать, отказ признать истину в той форме, в которой она представлена, катастрофа невыносимого знания, знания, обязывающего устраниться из мира зримости.
Из этого-то пафоса и сделана трагедия Софокла. Этого-то пафоса и не мог понять уже Аристотель, вытесняя его теорией драматического действия, которое приводит к знанию в соответствии с изобретательной машинерией переломов и узнаваний. Наконец, именно этот пафос и превратил в классическую эпоху Эдипа в невозможного, если не прибегнуть к радикальным исправлениям, героя. Невозможного не потому, что он убивает своего отца и делит ложе с матерью, но из-за того, как он об этом узнает, из-за той тождественности, которую он воплощает в этом узнавании, из-за трагической тождественности знания и незнания, намеренного действия и претерпеваемого пафоса.
Эстетическая революция
Итак, эдиповский сценарий отвергается всем режимом поэтической мысли. Можно сказать и наоборот. Чтобы преимущества этого сценария могли быть высказаны, надо отменить тот режим художественной мысли, тот изобразительный режим, который подразумевает также и определенное представление о мышлении: о мысли как действии, прилагаемом к пассивной материи. И то, что я только что назвал эстетической революцией, как раз и состоит в упразднении упорядоченной системы соотношений между видимым и говоримым, знанием и действием, активностью и пассивностью.
Можно сказать и по-другому: чтобы Эдип стал героем психоаналитической революции, нужен новый Эдип, отвергающий Эдипа Корнеля и Вольтера, стремящийся возобновить отношения – вне рамок не только трагедии во французском духе, но и аристотелевской рационализации трагического действия – с трагической мыслью Софокла. Нужен новый Эдип и новое представление о трагедии, представление Гельдерлина, Гегеля или Ницше.
Две черты будут характеризовать этого нового Эдипа и превратят его в героя «нового» представления о мысли, которое стремится возобновить отношения с мыслью, засвидетельствованной в греческой трагедии.
Прежде всего, Эдип свидетельствует об определенной экзистенциальной дикости мысли, при которой знание определяется не как субъективный акт охвата некоей объективной идеальности, а как определенная эмоция, страсть или даже болезнь живого человека. Преступлением против природы оказывается само знание – таково значение эдиповской истории согласно «Рождению трагедии» Эдип и трагедия свидетельствуют о том, что в деле мысли всегда налицо болезнь и лекарство, парадоксальное соединение того и другого.
Эта повторная постановка на философской сцене трагической равнозначности знания и страдания предполагает, что будет сведена воедино великая троица больных знанием: Эдип, Гамлет, перекликающиеся в «Толковании сновидений» (как ранее и в «Лекциях по эстетике» Гегеля), и также упоминаемый Фрейдом Фауст. Психоанализ изобретается в той точке, где философия и медицина ставят друг друга под сомнение, превращая мысль в предприятие болезни, а болезнь – в предприятие мысли.
Но подобная взаимосвязь относящегося к мысли и относящегося к болезни, в свою очередь, тесно связана с новым режимом осмысления художественной продукции. Если Эдип является образцовым героем, то потому, что его вымышленная фигура служит эмблемой тех свойств, которыми наделяет эту продукцию эстетическая революция. Эдип – тот, кто знает и не знает, кто абсолютно действует и абсолютно претерпевает. Но ведь именно в этой тождественности противоположностей эстетическая революция и усматривает сущность искусства.
На первый взгляд, она всего-навсего противопоставляет нормам изобразительного режима абсолютную власть делания. Произведение подчиняется своему собственному закону производства и служит основанием для самого себя. Но в то же время это не нуждающееся ни в каких условиях производство отождествляется с абсолютной пассивностью.
В общих чертах такую дуальность представляет кантовскии гений. Он есть активная сила природы, противопоставляющая свою собственную мощь любой модели, любой норме или, скорее, возводящая в норму самое себя. Но вместе с тем он также и тот, кто не знает, что делает, кто не способен отдать себе в этом отчет.
Подобная тождественность знания и незнания, действия и претерпевания, которая сообщает «смутной ясности» Баумгартена радикальную форму тождества противоположностей, собственно, и составляет художественный факт. В этом смысле эстетическая революция началась еще в восемнадцатом веке, когда Вико в своей «Новой науке» попытался вопреки Аристотелю и изобразительной традиции представления выявить то, что он называл фигурой «подлинного Гомера».
Чтобы прояснить интересующую нас преемственность, стоит упомянуть о соответствующем контексте. Ибо первейшей мишенью Вико была вовсе не «теория искусства», а старое теологопоэтическое разбирательство по поводу «египетской мудрости», выяснение, не является ли иероглифический язык языком шифрованным, носителем запретной для непосвященных религиозной мысли, а древние поэтические сказания, в свою очередь, – аллегорическим выражением философской мысли.
Сие старинное разбирательство восходит по меньшей мере к Платону. Изобличая безнравственность гомеровских сказаний, последний опровергал в действительности тех, кто видел в пересказываемых там супружеских изменах богов космологические аллегории. Повторно споры вспыхнули в протохристианскую эпоху, когда языческие авторы, отводя обвинение в идолопоклонстве, вновь заговорили о зашифрованной мудрости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях поэтов. С новой силой спор разгорелся в семнадцатом и восемнадцатом столетиях – на волне развития методов экзегезы и философских прений по поводу происхождения языка.