етричные отверстия, хаотические углубления и выступы образуют иероглифическую вязь, по которой можно расшифровать историю дома – засвидетельствованную ею историю общества – и судьбу обитающих в нем персонажей.
Или же романист «Отверженных» погружает нас в ту сточную канаву, что вещает обо всем, подобно философу-цинику, и привечает на равных все, что использует и отбрасывает цивилизация, ее маски и отличия, словно повседневную утварь. Новый поэт, поэт-геолог, поэт-археолог, в определенном смысле делает то же самое, что и ученый муж в «Толковании сновидений».
Он утверждает, что не существует ничего незначительного, что те прозаические детали, от которых отмахивается, в крайнем случае сводя их к простой физиологической рациональности, позитивистская мысль, являются знаками и в них зашифрована некая история. Но он также и выдвигает парадоксальное условие подобной герменевтики: чтобы банальное раскрыло свой секрет, оно сначала должно быть мифологизировано. Дом и сточная канава говорят, они несут на себе след истины, как то делают и сновидение или промахи – а также и марксистский товар, – постольку, поскольку они прежде того превращены в элементы некоей мифологии или фантасмагории.
Писатель тем самым – это геолог или археолог, путешествующий по лабиринтам социального мира, а позже и по лабиринтам «я». Он собирает останки, откапывает окаменелости, переписывает знаки, которые свидетельствуют о некоем мире и пишут некую историю. Немое письмо вещей поставляет своей прозой правду о цивилизации или эпохе, ту истину, которую покрывает некогда прославленная сцена «живой речи». Последняя же оказывается теперь всего-навсего никчемной ораторской сценой, поверхностным дискурсом поверхностных волнений. Но герменевт становится при этом одновременно и врачевателем, симптоматологом, диагностирующим недуги, от которых страдают и предприимчивый индивид, и блестящее общество.
Натуралист и геолог Бальзак – также и врач, который обнаруживает болезнь в самом сердце напряженной деятельности индивидов и обществ, болезнь, тождественную этой напряженности. Каковая носит у него имя воли. Она – болезнь мысли, которая хочет преобразоваться в реальность и приводит индивидов и общества к саморазрушению.
Я уже намекал на это: история литературы девятнадцатого века – не что иное, как история метаморфоз подобной «воли». В эпоху натурализма и символизма оная должна стать безличной судьбой, претерпеваемым наследием, свершением лишенной разума воли к жизни, приступом, который мир темных сил ведет на иллюзии сознания.
Литературная симптоматология сменит тогда статус в этой литературе патологий мысли, центрированной вокруг истерии, «невроза» или бремени прошлого, в этой новой драматургии глубоко запрятанного секрета, в которой через индивидуальные истории разоблачается более глубокий секрет наследования и расы – и, в конечном счете, неприкрашенного и бессмысленного факта жизни.
Тем самым такая литература привязывается к другой тождественности логоса и пафоса, о которой я говорил, той, что, в противоположность первой, идет от ясности к темноте и от логоса к пафосу, к чистой муке существования и чистому воспроизведению бессмыслицы жизни. Она также пускает в ход и другую форму немой речи. Это уже не иероглиф, записанный прямо на телах и предполагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит – разве что о безличных, бессознательных условиях самой речи.
Эту вторую форму немой речи, бессознательного дискурса с наибольшей силой теоретически обосновал во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в драмах Ибсена «диалог второго порядка». Последний выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персонажа», столкновение с Неведомым, с анонимными и бессмысленными силами жизни.
«Язык неподвижной трагедии» переписывает «бессознательные жесты существа, чьи светозарные руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас крепостной стены», удары «не принадлежащей нам руки, что стучится в двери инстинкта». Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущности, Метерлинк, но можно услышать «стук в дверь».
Можно превратить драматическую поэму, некогда посвященную «складу действий», в язык этих ударов, речь неотступно присутствующей в наших мыслях незримой толпы. Возможно, для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера/ персонажа, а тело существа, которое «вело бы себя как живое, живым не будучи», тело из тени или воска, согласное с этим множественным и анонимным голосом.
Так Метерлинк приходит к идее о театре андроидов, связующей романные грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным будущим – сверхмарионеткой Эдварда Гордона Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора.
Эстетическое бессознательное, каковое неотделимо от эстетического режима искусства, проявляется в полярности двойной сцены немой речи: есть речь, написанная на телах, которая должна быть возвращена к своему языковому значению трудами расшифровки и переписывания; и есть глухая речь безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения, – ей нужно придать мистическую традицию, а отнюдь не на шопенгауэровский «нигилизм». Но здесь меня интересует к тому же вызывающий смешение этих двух традиций статус глухой речи, выражения бессознательной «воли» бытия.
От одного бессознательного к другому
Повторим еще раз: я не собираюсь, набрасывая в самых общих чертах литературную и философскую фигуру эстетического бессознательного, устанавливать генеалогию перенявшего его черты бессознательного фрейдовского. Не идет и речи о том, чтобы забыть о медицинском и научном контексте, в котором разрабатывался психоанализ, или растворить фрейдовское понятие бессознательного, экономику влечений и изучение образований бессознательного в исконном представлении о незнаемом знании и мысли, которая не мыслит.
Не стремлюсь я и перевернуть игру, показав, как фрейдовское бессознательное, само того не ведая, зависит от той литературы и того искусства, на разоблачение скрытых секретов которых оно претендует. Речь идет, скорее, о том, чтобы отметить отношения согласия и столкновения, которые устанавливаются между эстетическим бессознательным и бессознательным фрейдовским.
Ставку во встрече между двумя бессознательными можно прежде всего определить исходя из указаний самого Фрейда, из ситуации изобретения психоанализа, какою он обрисовывает ее в «Толковании сновидений». Психоанализ противопоставляется там определенным научным представлениям – представлениям позитивистской медицины, которая либо относит причуды погруженного в сон разума к пренебрежимым данным, либо выводит их из материально определяемых причин.
В борьбе с этим позитивизмом Фрейд призывает психоанализ вступить в союз с народными верованиями, со старинными мифологическими запасниками, хранящими значение снов. Но на самом деле в «Толковании сновидений» завязывается совсем другой союз, каковой и прояснится в книге о «Градиве»: союз с Гете и Шиллером, Софоклом и Шекспиром, подчас с кем-то из менее знаменитых и более близких писателей, вроде Линкеуса-Поппера или Альфонса Доде. Причем не просто потому, что Фрейд разыгрывает против авторитета деятелей науки карту великих имен культуры. Куда глубже: эти великие имена служат провожатыми в предпринимаемом новой наукой путешествии по Ахерону. Но годятся они на это как раз потому, что пространство между позитивной наукой и народными верованиями или мифологическим запасником не пусто.
Оно является вотчиной того эстетического бессознательного, что переопределило предметы искусства как специфические способы соединения мысли, которая мыслит, с мыслью, которая не мыслит. Его занимает литература путешествия в глубины, объяснения немых знаков и переписи глухих речей.
Литература, которая уже связала поэтическую практику показа и разъяснения знаков с определенным представлением о цивилизации, о ее блистательных внешних проявлениях и темных глубинах, о ее болезнях и подобающих им лекарствах. И такое представление выходит далеко за рамки внимания натуралистического романа к истерическим фигурам и синдромам вырождения.
Выработать новое лекарство и новую науку, имеющие дело с психикой, можно потому, что имеет место вся та вотчина мысли и письма, что простирается между наукой и суеверием. Но как раз устойчивость этой семиологической и симптоматологической сцены и исключает любую тактику простого заинтересованного союза между Фрейдом и писателями или художниками.
Литература, к которой обращается Фрейд, обладает своим собственным представлением о бессознательном, своим собственным представлением о пафосе мысли, о болезнях и лекарствах цивилизации. Он не может прагматически ее использовать, не сохранив бессознательной преемственности. Вотчина мысли, которая не мыслит, – отнюдь не царство, просто-напросто исследователем которого в поисках спутников и союзников оказался Фрейд. Это уже занятая территория, на которой одно бессознательное вступает в соперничество и конфликт с другим.
Чтобы уловить это двойное отношение, нужно вновь поставить вопрос во всей его общности: что нужно Фрейду «в» истории искусства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что побуждает Фрейда сделаться историком или аналитиком искусства? Каковы ставки развернутых анализов, которые он посвятил Леонардо, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о «Песочном человеке» Гофмана или «Росмерсхольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти примеры? Что он в них ищет и как их трактует?
Этот первый круг вопросов подразумевает, как мы видели, и второй: как осмыслить место Фрейда в истории искусства? Его место не только как «аналитика искусства», но и как ученого, врачевателя психе, толкователя ее образований и их расстройств?
Так понимаемая «история искусства» – нечто совсем иное, нежели череда произведений и школ. Это история режимов художественной мысли, где под режимом художественной мысли понимается специфический способ связи между различными практиками и способ зримости и осмысляемости этих практик, то есть, в конечном счете, представление о мысли как таковой.