Итак, двойной вопрос можно переформулировать следующим образом: что ищет и что находит Фрейд в анализе произведений и мысли художников? Какую связь вложенное в эти анализы представление о бессознательной мысли поддерживает с тем представлением, которое определяет один из исторических режимов, эстетический режим искусства?
Мы можем поставить эти вопросы исходя из двух теоретических ориентиров. Первый провозглашен самим Фрейдом, второй можно извлечь из предпочтений, выказываемых в его анализах тем или иным произведениям и персонажам. Как мы видели, Фрейд утверждает объективный союз между психоаналитиком и художником и, в частности, между психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романисты – ценные союзники», – утверждает он в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсена». В отношении познания особых образований человеческой психики он может прагматически ее использовать, не сохранив бессознательной преемственности. Вотчина мысли, которая не мыслит, – отнюдь не царство, просто-напросто исследователем которого в поисках спутников и союзников оказался Фрейд. Это уже занятая территория, на которой одно бессознательное вступает в соперничество и конфликт с другим.
Чтобы уловить это двойное отношение, нужно вновь поставить вопрос во всей его общности: что нужно Фрейду «в» истории искусства? Двояк уже сам по себе и этот вопрос. Что побуждает Фрейда сделаться историком или аналитиком искусства? Каковы ставки развернутых анализов, которые он посвятил Леонардо, «Моисею» Микеланджело или «Градиве» Йенсена, и его достаточно беглых замечаний о «Песочном человеке» Гофмана или «Росмерсхольме» Ибсена? Почему выбраны именно эти примеры? Что он в них ищет и как их трактует? Этот первый круг вопросов подразумевает, как мы видели, и второй: как осмыслить место Фрейда в истории искусства? Его место не только как «аналитика искусства», но и как ученого, врачевателя, толкователя ее образований и их расстройств?
Так понимаемая «история искусства» – нечто совсем иное, нежели череда произведений и школ. Это история режимов художественной мысли, где под режимом художественной мысли понимается специфический способ связи между различными практиками и способ зримости и осмысляемости этих практик, то есть, в конечном счете, представление о мысли как таковой.
Итак, двойной вопрос можно переформулировать следующим образом: что ищет и что находит Фрейд в анализе произведений и мысли художников? Какую связь вложенное в эти анализы представление о бессознательной мысли поддерживает с тем представлением, которое определяет один из исторических режимов, эстетический режим искусства?
Мы можем поставить эти вопросы исходя из двух теоретических ориентиров. Первый провозглашен самим Фрейдом, второй можно извлечь из предпочтений, выказываемых в его анализах тем или иным произведениям и персонажам. Как мы видели, Фрейд утверждает объективный союз между психоаналитиком и художником и, в частности, между психоаналитиком и поэтом. «Поэты и романисты – ценные союзники», – утверждает он в начале «Бреда и снов в "Градиве" Йенсена». В отношении познания особых образований человеческой психики и их скрытых пружин они знают куда больше, нежели ученые. Они знают то, что ученым неведомо, ибо осознают важность и рациональность, свойственную той фантазматической составляющей, которую позитивная наука сводит к никчемности химер или к простым физическим и физиологическим причинам. Тем самым они являются союзниками психоаналитика, того ученого, который провозглашает, что все проявления духа одинаково важны, что все эти «фантазии», искажения и бессмыслицы глубоко рациональны.
Подчеркнем этот важный, подчас недооцениваемый пункт: фрейдовский подход к искусству продиктован отнюдь не стремлением демистифицировать возвышенность поэзии и искусства, сведя их к сексуальной экономике влечений. Не руководит им и желание выставить напоказ крохотный – глупый или грязный – секрет, кроющийся за великим мифом о творении. Фрейд, скорее, требует от искусства и поэзии позитивно засвидетельствовать глубинную рациональность «фантазии», поддержать науку, стремящуюся некоторым образом вернуть фантазию, поэзию и мифологию в сердцевину научной рациональности.
Вот почему его декларация тут же сопровождается упреком: поэты и романисты – союзники психоанализа только наполовину, поскольку они недостаточно согласны с рациональностью снов и фантазий. Они недостаточно четко выступают за знаковую ценность тех фантазий, перипетии которых изображают.
Второй ориентир можно извлечь из фигур, выбранных Фрейдом в качестве примеров. Некоторые заимствованы из современной ему литературы, из натуралистической драмы судьбы в духе Ибсена, из фантазий, в частности, Иенсена и Линкеуса-Поппера, наследников традиции, восходящей через Гофмана к Жан-Полю и Тику. Но эти произведения современников Фрейда пребывают в тени нескольких великих образцов. Среди них два великих воплощения Ренессанса: Микеланджело, мрачный демиург грандиозных творений, и Леонардо да Винчи, художник-ученый-изобретатель, человек масштабных грез и проектов, считанные произведения которого, дошедшие до нас, предстают как бы различными фигурами одной и той же загадки.
И два романтических героя трагедий: Эдип, свидетель дикой античности в противовес облагороженной античности во французской трагедии и пафоса мысли в противовес изобразительной логике расклада действий вкупе с гармоническим распределением видимого и говоримого; и Гамлет, современный герой мысли, которая не действует, или, точнее, мысли, которая действует самой своей бездеятельностью. Короче, герой дикой Античности, античности Гельдерлина и Ницше, и герой дикого Ренессанса, ренессанса Шекспира, но также и Буркхардта и Тэна, противостоящего классическому строю. Классический строй, как мы уже видели, – не просто этикет придворного искусства французского типа. Это собственно изобразительный режим искусства, тот режим, который находит свое первое теоретическое обоснование в аристотелевской проработке мимесиса, свою эмблему – в классической французской трагедии и свою систематизацию – в развернутых французских трактатах восемнадцатого века, от Батте до Лагарпа, минуя «Комментарии на Корнеля» Вольтера.
В самой сердцевине этого режима присутствовало определенное представление о поэме как упорядоченном складе действий, стремящемся к своему разрешению через столкновение персонажей, преследующих противоречащие друг другу цели и проявляющих в своей речи желания и чувства согласно целой системе условностей.
Такая система удерживала знание под властью истории, а видимое – под властью речи, в отношении обоюдной сдержанности видимого и говоримого. Именно подобный строй и заставил трещать по всем швам романтический Эдип, герой мысли, которая не знает того, что она знает, хочет того, чего не хочет, действует претерпевая и говорит своей немотой.
Если Эдип, приводя за собой целую вереницу великих эдиповских героев, оказывается в центре разработок Фрейда, то дело тут в том, что он служит эмблемой того режима искусства, который признает предметы искусства предметами мысли – в качестве свидетельств о мысли, имманентной своему другому и населенной своим другим, о мысли, которая повсюду вписана в язык чувственных знаков и укрывается в его темной сердцевине.
Фрейдовские коррективы
Итак, с одной стороны, имеется обращение к художникам, с другой – объективная зависимость в отношении допущений определенного режима искусства. Остается продумать специфику их связи, специфику вмешательства Фрейда в отношении эстетического бессознательного.
Его первая цель, о чем я уже говорил, не в том, чтобы установить сексуальную этиологию художественных феноменов, а в том, чтобы выступить по поводу представления о бессознательной мысли, нормирующей продукцию эстетического режима искусства, навести порядок в том, как искусство и художественное мышление разыгрывают взаимоотношения знания и незнания, смысла и бессмыслия, логоса и пафоса, реального и фантастического.
Вмешиваясь, Фрейд прежде всего стремится отвести ту интерпретацию этих взаимоотношений, которая играет на двусмысленности реального и фантастического, смысла и бессмыслия, дабы препроводить мысль об искусстве и интерпретацию проявлений «фантазии» к некоему последнему слову – чистому утверждению пафоса, неприкрашенного бессмыслия жизни. Он хочет добиться торжества герменевтического, разъяснительного призвания искусства над нигилистической энтропией, присущей его эстетической конфигурации.
Чтобы понять это, следует поместить рядом два предуведомляющих утверждения Фрейда. Первое я позаимствую из самого начала «Моисея Микеланджело». По словам Фрейда, его не интересуют произведения искусства с точки зрения их формы. Его интересует «существо»: намерения, которые здесь выражаются, и содержание, которое вскрывается. Второе – упрек в адрес поэтов в начале «Градивы» по поводу их двусмысленности в отношении значимости «фантазий» духа.
Нужно сопоставить два этих заявления, чтобы понять смысл провозглашенного Фрейдом пристрастия к одному только «содержанию» произведения. Как известно, обычно проводимое им исследование содержания направлено к обнаружению вытесненного воспоминания и, в конечном счете, к той отправной точке, каковой является детский страх кастрации. Такое прописывание конечной причины обычно проводится при посредничестве организующего фантазма, компромиссного образования, которое позволяет либидо художника, более или менее представленного своим героем, избежать вытеснения и сублимироваться в произведении ценой вписывания в него своей загадки.
Из этого безоговорочного пристрастия вытекает особое следствие, не отметить которое не может и сам Фрейд, а именно биографизация художественного вымысла. Фрейд интерпретирует фантастические сновидения и кошмары Норберта Ханольда у Йенсена, студента Натанаэля у Гофмана или Ребекки Уэст у Ибсена как действительные патологические данные реальных персонажей, для которых писатель послужил более или менее проницательным психоаналитиком.