С другой стороны, если реальность настоящего времени ирреализуется в обобщенном воображаемом, как философия могла бы стать его дочерью? Эстетизируясь?
Но философская эстетика, научившись различать такие идеальности, как истинное, благое и прекрасное, обособила эту последнюю и посвятила ей четко очерченную мыслительную дисциплину, отличную от тех, которых требуют остальные.
Современная культура погружает эти идеальности, топя их различия, в бульон эстетизации. По-видимому, философия не должна в свою очередь в него погружаться, а, напротив, должна употребить власть по разграничению сего упрощающего смешения, не забыв задаться вопросом, как эта власть сегодня употребляется.
Наконец, первейший мотив, по которому традиционному философу следовало бы отказаться от помощи эстетики, заключается в том, что он не может закрыть глаза на «несостоятельность», присущую этой последней по отношению к доказательному дискурсу.
Только что мною упомянутая «четко очерченная мыслительная дисциплина», требуемая для испытания вкуса, с первых шагов философской эстетики оказала такое сопротивление засилию логоса, что поколебала его господство. Если философия должна обратиться в эстетику или, того хуже, стать эстетической, ей скорее всего придется отказаться от всех своих преимуществ рационального знания. Отнюдь не отражая в самой себе окружающую эстетизацию, философия должна будет усугубить – и как можно детальнее разработать – «катастрофические» последствия, проводником которых в ее лоне на протяжении уже двух веков служит философская эстетика. Тем самым
Либо эти условия все-таки определимы; тогда определен и вкус, и мы возвращаемся к старому режиму поэтики. Либо вкус не определен; тогда эстетика не может быть аргументирована, и чувство прекрасного остается погруженным в ночь интуиции, где ценны все суждения и серы все кошки.
Кантовская критика разрабатывает эту фатальную альтернативу под названием антиномии вкуса. Но, чтобы разрешить последнюю, она должна поддержать несколько логических монстров, таких как целесообразность без представления о конечной цели, всеобщность без понятия, необходимость всего-навсего как образец и, прежде всего, свободное от всякого интереса удовольствие. За невозможностью приспособиться к этим парадоксам эстетика падает в ту или другую сторону; ее либо изгоняет, либо берет в заложники аргументативный дискурс.
Как бы там ни было, с того шаткого порога, на котором она держится, эстетика отказывает простому понятию в способности определить чувство прекрасного. Едва родившись, отказывает рационалистической философии в надеждах на свертывание совокупности опыта в единую систему.
Загадка все же может разрешиться, но тайна должна остаться для разума непроницаемой. Красота формы является загадкой для рассудка. Но что нас может взволновать «присутствие» в чувственном некоей «вещи», которую чувственное не в состоянии представить облеченной в формы, – это неразрешимая нормальной логикой тайна.
Все описания чувства возвышенного сходятся к этой неувязке. Закономерности природы приходят в расстройство, восприятию не удается удержать свое поле. Предельное эстетическое чувство, спазм возвышенного испытывается – как удовольствие вкуса – по случаю некоего ощущения. Но все потому, что это чувственное ощущение выходит за рамки чувствительности и захватывает ее вплоть до полной утраты, вместо того чтобы побудить откликнуться в ней то спокойное сочувствие, с которым она отдается прекрасному.
Никакое искусство, очевидно, не может добиться этого эффекта восторженности, и искусство, домогающееся возвышенного, обречено на нелепость. Природа же порождает подобное переживание только при условии утраты своей естественности. Следовательно, не существует поэтики возвышенного. Да и существует ли его эстетика? Возвышенное требует, скорее, некоей негативной онтологии. Что не мешает ждать от искусств самого настоящего абсурда: чтобы они свидетельствовали в чувственном (визуальном, литературном, музыкальном), что чего-то чувственному недостает или что-то его превосходит, – имя же не играет никакой роли, речь идет о неименуемом.
Это ожидание обращено не только к тем произведениям, которые историки искусства зовут «авангардными». Или же авангардны все «великие» произведения. Ибо их непреходящий характер коренится в апории того нематериального «присутствия», о котором намекает их материя.
Современные авангарды только и сделали, что о нем напомнили. Если эти произведения сохраняют подчас живую способность нас волновать и с исчезновением своего «культурного контекста», то, конечно же, потому, что мы образуем ту публику без определенного вкуса, которую наделила полномочиями современность; но прежде всего потому, что сквозь «манеры» своего времени они апеллируют к таинственному, ни с каким временем не связанному «присутствию», удостоверяют его в чувственном. Всегда непохожие друг на друга, они возносят одну и ту же жалобу: эстетическое существование беспрестанно пробуждает от рабства и смерти. В великом произведении искусства всегда слышится поднятая перед угрозой небытия тревога.
Философское общее место – противопоставлять ложную полноту кажимостей истине бытия в ее отсутствие. Именно поэтому философию возмущает настойчивость эстетического чувства, упорствующего в своей привязанности к иллюзии. Но философия низводит при этом ощущение до одного из способов познания, никчемность которого с легкостью и показывает. Тогда как ощущение – это также и аффекция, которую «субъект» – следовало бы сказать: мысле-тело, я же назову: анима – испытывает по поводу чувственного события.
Философская эстетика принимает эту взаимосвязь в качестве принципа. Каковой, однако, предполагает некую душевную субстанцию, наделенную способностью аффектироваться, затрагиваться воздействием. В дальнейших рассмотрениях сия метафизическая посылка будет вынесена за скобки.
Философская эстетика может видеть в такой спонтанной аффектируемости души чувственным знак изначальной согласованности мысли с миром. И философия подчас считала, что может основать на этой гармонии принцип некоей телеологии чувственной для разума природы. Тем самым не придавая значения двусмысленности ощущения, выявленной, однако, анализом столь противоречивого само по себе чувства возвышенного.
Аффектируемость, затрагиваемость души ощущением – не только знак их соучастия. Более тайным образом она заключает в себе их абсолютную зависимость друг от друга. Анима только аффектированной и существует. Ощущение, приятное или отвратительное, сообщает к тому же аниме, что ее не было бы вовсе, что она осталась бы неодушевленной, если бы ничто ее не затрагивало. Эта душа – всего лишь пробуждение аффектируемости, та же остается незатронутой за неимением тембра, цвета, аромата, за отсутствием возбуждающего ее чувственного события. Эта душа не затрагивает сама себя, ее трогает, аффектирует только другое, «извне».
Существование не относится здесь ни к сознанию, нацеленному на свой ноэматический коррелят, ни к постоянной субстанции. Существовать – быть пробужденным из небытия незатронутости неким чувственным «там». Мгновенно сгущается аффективная туча и на мгновение переливается своими оттенками.
Ощущение взламывает инертное несуществование. Оно его тревожит, можно было бы сказать: оно его осуществляет. Душа начинает существовать в подчинении у чувственного, подвергшаяся насилию, униженная. Условием эстетического служит анестезия, бесчувствие. Качество чувства, его сущность, довольство, неудовольствие, или же они оба вместе, могут заставить забыть это условие, они его не упраздняют. Даже в своих самых живых порывах душа остается движимой, возбуждаемой извне, лишенной самостоятельности.
Ненадежной, неподготовленной, как и пробуждающее ее чувственное событие. Даже тогда, когда оно задевает ее за живое, вживе ввергает в страдания и/или удовольствия, при всей своей увлеченности она остается зажатой между ужасом угрожающей ей смерти и отвращением перед своим рабским существованием.
Так описанное эстетическое условие не лишено сходства с антиномической текстурой чувства возвышенного, признаваемой со времен Лонгина всеми аналитиками, в особенности Бёрком и Кантом. Настоящее описание распространяет сферу приложения специфического анализа чувства возвышенного на любое эстетическое чувство. Художники, писатели, подчас философы, современники силятся уловить в ощущении «присутствие» того, что от ощущения ускользает: нюансы звука, хроматизма или голоса «населяет» нейтральное, серое. Ощущение спасается от этого ничто под угрозой туда кануть. В роскошнейших полотнах Боннара, Моне экзальтация цвета протестует против слепоты.
Сегодняшняя «современность» не ждет от эстетики, что она дарует душе покой прекрасного согласия; она ждет, что эстетика в последний момент вырвет ее из небытия. Сравните желтые тона «Хлебного поля» Ван Гога с желтым у Вермеера, вносящим умиротворение в городские стены Дельфта. За два века при всех перипетиях темы возвышенного проблематика нигилизма, из которой она проистекает, распространяется на сам подход к чувственному, как литературному, так и художественному.
Нигилизм не только кладет конец действенности великих раскрепощающих повествований, не только влечет за собой утрату ценностей и смерть Бога, что делает метафизику невозможной. Он бросает подозрение на основную эстетическую мысль; душа существует, только если оно ее побуждает; когда его нет, она рассеивается в небытии неодушевленного.
На произведениях лежит обязанность прославить это чудесное и ненадежное условие. Тембров, идиом, оттенков домогаются не из-за их лежащего на поверхности значения, не из-за непосредственного смысла, признаваемого за ними телом и культурой. Они должны быть доведенными до изнеможения свидетелями неминуемой и «замедленной», как говорил Дюшан, катастрофы. И нет ни поэтики, чтобы упорядочить манеру свидетельства, ни эстетики, чтобы подсказать, как оно должно быть получено.