Если убрать оглядки на романтизм, к которому и Пушкин мало имеет отношения, то становится ясно, что речь исследователь ведет об эстетике как художника, так и поэта, о классической эстетике, эстетике Ренессанса, а именно эстетике Ренессанса в России с новым гуманизмом, что придает русскому пейзажу с его расцветом во второй половине XIX века совершенно уникальный строй и тон.
К идее Золотого века Санкт-Петербурга имеет самое непосредственное отношение еще одна сфера жизни и искусства, радикально преображенная в эпоху Возрождения в России, это декоративно-прикладное искусство, включая вдохновенное ремесло народных умельцев, внесшее в самый быт и образ жизни всю новизну воистину ренессансного интерьера - от царских дворцов и аристократии до дворянских усадеб. Но этой теме придется посвятить отдельную статью.
_______________________
© Петр Киле
_______________________
Русская живопись середины XIX века(Передвижники).
Разгром восстания декабристов, с казнью пятерых и ссылкой на каторгу более ста двадцати, обозначил начало конца дворянского периода русской истории и русского искусства, что произошло на гребне высших достижений русской культуры, в ее золотой
век, когда впервые дала о себе знать феодальная, феодально-церковная реакция, исходящая от царской власти, идеология которой обрела формулу «самодержавие, православие, народность», по сути, в ней была воссоздана идеология средневековой Руси, с отрицанием ренессансных явлений русской жизни с начала преобразований Петра I.
Вот почему подвергся гонениям Пушкин, уникальный поэт, за вольнолюбивые мотивы в стихах и за одну строчку в частном письме «об афеизме», и до конца жизни он должен был творить под неусыпным взором не просто цензуры, а царя-цензора. Николай I также установил непосредственный надзор за творчеством Карла Брюллова, Михаила Глинки, а затем и Лермонтова, не говоря об общей цензуре, довлевшей над всеми проявлениями свободной мысли. Пребывая в подобных условиях, трудно было осознать ренессансность явлений в русском искусстве, что отразилось в развитии общественной мысли 40 - 70-х годов, придавленной и истерзанной, как плетью, цензурой.
Но стоит бросить более широкий, всеобъемлющий взгляд на явления русской жизни и искусства середины XIX века, становится ясно, что ренессансный импульс, породивший Золотой век русской поэзии и культуры, не исчез, а обнаруживает себя в новой среде, а именно разночинной интеллигенции и купечества как городская культура, что характерно вообще для ренессансных эпох в странах Западной Европы и Востока.
Происходит демократизация искусства, что проступает уже в творчестве Пушкина. Если в первых поэмах и в романе «Евгений Онегин» поэт обращается к своему кругу дворянской интеллигенции, то в «Повестях Белкина», в «Капитанской дочке», в «Пиковой даме», в «Медном всаднике» адресат его - мелкопоместная или разночинная интеллигенция, чему следует сразу Гоголь, затем Достоевский, Герцен, Тургенев, Островский и даже Лев Толстой.
.
А это все середина XIX века, отмеченная небывалым в России развитием журналистики, пусть под спудом жесточайшей цензуры, которая преследовала крамольные мысли, но отступала даже перед «Ревизором» и «Мертвыми душами» Гоголя, то есть перед всеми чисто художественными созданиями русских писателей - от повестей и романов Тургенева, Гончарова, Достоевского, Льва Толстого.
От стенаний Чаадаева и раннего Белинского, мол, у нас нет литературы, не прошло и двух десятилетий, как в России сформировалась классическая проза, которой зачитывались с удивлением на Западе уже в XIX веке и которая питала развитие мировой литературы в XX веке.
Но осознать, что это ренессансное явление, мешала несвобода и та же феодальная реакция, исходившая от царской власти, несвобода мысли у западников, славянофилов и революционеров, по разным причинам. Также мало были осознаны и достижения русской живописи середины XIX века, ренессансные по своей природе.
А исследователи и поныне твердят о «демократическом реализме», о «критическом реализме» или просто о реализме и романтизме, о художественных направлениях на Западе, не замечая, что в России и романтизм, и реализм иной природы, то есть романтизм выступает как миросозерцание и содержание, а реализм - как классическая форма, то есть как ренессансная классика. Разумеется, это только у высших представителей, как было и в эпоху Возрождения в Италии. Романтиками и реалистами оставались лишь второстепенные писатели и художники, а гениальные писатели и художники, преодолевая юношеский романтизм, вырастали в ренессансных классиков.
.
Новый момент в развитии русской живописи с демократизацией ее содержания проступает уже в творчестве Сильвестра Щедрина, которого можно считать зачинателем русского пейзажа, несмотря на то, что на большинстве его картин мы видим уголки Италии, полуденного края, как в стихах и южных поэмах Пушкина. Пейзажи Щедрина населены городским людом, самым незатейливым, написанным всегда, как природа, с натуры. Такой же эстетики придерживался и Александр Иванов. Натура - это альфа и омега эстетики Ренессанса.
В России все впервые, как в эпоху Возрождения в Италии, зарождается и портрет, и пейзаж, и жанровая картина, разумеется, с учетом достижений европейского искусства, но в первую очередь эпохи Возрождения. Русские художники, не мудруствуя лукаво, безошибочным художническим инстинктом тянулись именно к высшим достижениям эпохи Возрождения в Италии, сознавая, что они творят то же только в России.
Жанровая картина тоже, как и пейзаж, впервые написана русскими художниками в Италии, это так называемый итальянский жанр Ореста Кипренского, Карла Брюллова и лругих, что неудивительно, Италия была школой для всех европейских художников и в особенности русских художников, где они припадали непосредственно к первоистокам, возрожденным в эпоху Ренессанса.
Смена поколений в живописи произошла с некоторой паузой, когда мы видим Тропинина, Венецианова, Федотова в отдельности, с явлением вскоре целой плеяды художников, - после бунта выпусников Академии художеств во главе с Крамским, с организацией Артели художников, - объединившихся в Товарищество передвижных художественных выставок в 1870 году.
Передвижники, несмотря на всенародное признание, особенно в советскую эпоху, мало у нас поняты из-за приверженности одних исследователей к «реализму», а других - к неприятию его, по разным соображениям. При этом само понятие реализма можно было с легкостью относить лишь к второстепенным художникам, а по отношению к первостепенным - искали определения «поэтический», «настроение», «фантастический». Само понятие «реализма», как некогда «классицизма» в литературе и в живописи как «академизм», превращалось в ярлык, для одних положительный, для других отрицательный, что опять-таки применялось по преимуществу к второстепенным художникам.
Первостепенные - Перов, Крамской, Ге, Верещагин, Саврасов, Васильев, Шишкин, Айвазовский, Репин - обладали той полнотой собственного стиля, что говорить о реализме не имело смысла. Между тем они придерживались в основе своей одной и той же эстетики, что их объединяло при всех индивидуальных особенностях. И этой же эстетики придерживался П.М.Третьяков, совершенно новая фигура в художественной жизни России. Он был не просто собирателем произведений искусства и заказчиком, как цари и вельможи, а общественным деятелем, гуманистом новой формации, что он доказал созданием Галереи русского искусства.
Какова же эстетика художников, объединившихся в Товарищество передвижных художественных выставок? По целям, какие они ставили перед искусством, с организацией выставок, кроме Петербурга и Москвы, и по другим городам России, по тематике их работ, становится ясно: это эстетика нового гуманизма, то есть та же, что и в литературе, с утверждением достоинства человека и в особенности творческой личности, - многие портреты выдающихся писателей, композиторов, артистов и художников были написаны по прямому заказу Третьякова.
Утверждение достоинства человека и прежде всего творческой личности - это альфа и омега эстетики Ренессанса; вместе с тем и открытие природы, что осуществляет художник через пейзаж, который в России обретает совершенно новое качество, как и портрет.
Задушевность и даже интимность русского портрета, как он возник изначально у первых русских художников, теперь мы обнаруживаем и в русском пейзаже, в котором природа во всей ее незатейливости или величии словно приоткрывает свою душу, озаряя своим то тусклым, то дивным сиянием мироздание и жизнь человека.
Крамской Иван Николаевич (1837 - 1887) родился в бедной мещанской семье. Мы в нем узнаем тип разночинца от Белинского до Чехова, который начинает свою жизнь канцеляристом-переписчиком, со смутной тягой к творчеству, и вот он устраивается подмастерьем у иконописца, находит более современное занятие - ретушера у странствующего фотографа, с прояснением призвания, а в способностях не было недостатка, и вот он в стенах Академии художеств (1857 - 1863) в годы, когда в России - с поражением в Крымской войне и отменой крепостного права - впервые сложилась было революционная ситуация, и освободительное движение с тех пор будет лишь нарастать, оказывая прямое или подспудное влияние на развитие общественной мысли и искусства.
Выпускники Академии художеств 1863 года во главе с Крамским (лучшие, допущенные к участию в конкурсе на большую золотую медаль) заявили о праве учеников самим выбирать сюжеты для дипломной работы, отказываясь от общей для всех темы, - это был бунт, «бунт четырнадцати», - и, не получив согласия начальства, покинули ее. Крамской организовал Артель художников, которая явилась прообразом более широкого объединения петербургских и московских художников - Товарищества передвижных художественных выставок (1870 - 1923).
Крамской выступил и как художественный критик в унисон со Стасовым, проповедуя «тенденциозность», то есть умение испытывать «любовь и ненависть» к действительности, вполне в духе времени и эстетики Некрасова и Чернышевского. Активная гражданская позиция предполагала идеалы гордой творческой личности, что проступает в автопортрете 1867 года, и свое кредо художник воплощает в целой галерее портретов знаменитых писателей, поэтов, художников и общественных деятелей, коими пореформленная эпоха была исключительно богата.