С одной стороны, перед нами обычный мелодраматический треугольник: парень безответно любит одну девушку, а сам при этом равнодушен к другой, которая не может без него жить. Но что же делает эту мелодраму такой притягательной? Сама история, которая миллион раз была пересказана? Нет. А то, как она изложена сценаристом Расселом через призму наблюдения и тщательного изучения вопроса.
Показанное в фильме расстройство наделяет героя уникальностью, делает его очень неудобным для окружающих. В фильме это заявлено в самом начале: герой ведет себя не как все, не вписывается в рамки общества. Сценарист тут же приписывает персонажу отличительную особенность – Пэт пишет любовное письмо изменившей ему жене. Он хочет любить, но зритель пока не знает, что же это за герой. Далее показана сцена групповой терапии в психиатрической лечебнице, из которой становится понятно, кто такой Пэт и какими ценностями живет.
Как сценарист через собственный опыт создает необыкновенного героя? Автор создает сложный мир. Но человеку, который не сталкивался с подобной проблемой, непросто так тонко внедрить ее в сценарий. Персонаж не просто имеет некие психические отклонения, в нем развивается сложный внутренний конфликт, который способен описать только тот, кто хорошо знаком с этой темой, как Дэвид О. Рассел.
Вопросы классической мелодрамы сценарист также пропустил через собственные наблюдения. Герой имеет психологические нарушения, поэтому его решения непредсказуемы, зритель не знает, что он выберет. При этом важно, что Пэт – хоть и тщетно – пытается думать позитивно и отключиться от негатива. Поэтому он так болезненно ко всему относится. Если бы герой не имел болевого порога и сложной душевной организации, если бы он был не способен простить жену и без зазрения совести оказался в объятиях Тиффани, получился бы сюжет столь же захватывающим?
Схожие внутренние конфликты развиваются и в других персонажах, что работает на основную идею – а кого считать нормальным? Все герои немного больны: отец Пэта – фанатик, который ставит все деньги на победу футбольной команды, Тиффани не может простить себя за смерть мужа, поэтому спит со всеми подряд… У каждого героя есть свое искаженное представление о мире, и оно вращается вокруг травмы, сумасшествия. Как правило, в обществе принято прятать эти сумасшествия, не выносить на всеобщее обозрение и скрывать свои чувства. Но Пэт поступает по-другому и выстраивает собственную любовную линию, которая отличается от классических мелодраматических схем, поэтому цепляет за живое.
Перенесенное в фильм личное наблюдение заставляет зрителя больше сопереживать герою и вскрывать глубинные пласты драматургии.
Возвращаясь к вопросу «Где черпать идеи?», предложим самый простой способ – обратиться к личной жизни.
Насмотренность формируют фильмы, которые вы смотрите, и книги, которые читаете. Если вы будете читать хотя бы по тридцать страниц в день и смотреть по одному фильму или мультфильму, то сформируете прочную основу. Вы придумываете гениальный, на ваш взгляд, сюжет, но потом оказывается, что он отражен в десятках фильмов. Это не так уж и плохо. Надо привнести в историю что-то свое. Только тогда вы сможете создать уникальных, как отпечатки пальцев, героев. Но для этого нужно провести внутреннюю работу и попытаться вытащить свою болевую точку, о которой мы говорили ранее. Это сложно, непонятно, неудобно, но если все получится, то история оживет. Например, фильм «Я убил свою маму» Ксавье Долана отчасти автобиографичен, в нем отражен болезненный опыт создателя. Автор признавался, что после выхода картины многие близкие и родственники перестали с ним общаться. При этом его фильмы побеждают на крупнейших мировых кинофестивалях.
Итак, идеи можно черпать из наблюдения за другими людьми, погружения в их жизнь, личного опыта и насмотренности. Внимательно следите за окружающими, в их действиях уже заложено все необходимое, не забывайте обострять и усложнять героя, чтобы работать со структурой и сюжетными поворотами. И чтобы герой был правдоподобным и ему доверял зритель, используйте свой личный опыт.
1. Продумайте, кто будет героем вашей истории. На чьем опыте или на каком наблюдении она будет основываться? Выберите главную опорную точку, вокруг которой будет строиться сюжет: например, абитуриент института финансов ненавидит математику или девушка бросает учебу, чтобы помогать раненым в горячих точках…
2. Посмотрите по сторонам, найдите интересного, на ваш взгляд, персонажа, поговорите с ним за чашкой чая, напишите о нем историю. Если это девушка из глубинки, которая приехала покорять Москву, кто у вас получится: Людмила из фильма «Москва слезам не верит», или Катя из «Доярки из Хацапетовки», или…
3. Найдите простого человека, который ведет обычную жизнь «дом – работа, работа – дом», опишите его быт и привычки, обострите ситуацию.
Структура сценария
Как пишутся сценарии – по наитию или на основе жестко регламентированных правил? Этим вопросом задаются и начинающий творец, и опытный сценарист. Сначала произведения создавали, опираясь на интуицию, а позже выработали систему, который мы пользуемся и по сей день. Первым теоретиком, структурировавшим правила драматургии, стал древнегреческий философ Аристотель, который почти 2500 лет назад написал «Поэтику».
Он описал трехактную структуру: любое произведение имеет три акта, или части: начало, середину и конец, – в которых последовательно развиваются события, раскрывается замысел. И вы, наверняка даже не зная правила, интуитивно ощущаете это в каждом фильме. Мальчик познакомился с девочкой, влюбился, расстался… Эта структура понятна даже тем, кто не занимается сторителлингом, потому что основывается на базовых понятиях: рождение – развитие – смерть. История – не всегда прямая проекция реальности, но в ней всегда есть этапы, которые условно можно обозначить как зарождение, расцвет и упадок. В российском современном кинематографе эта система трансформировалась в понятие «сюжетная композиция». С его помощью можно выстраивать истории по схеме, практически повторяющей аристотелевскую.
Первый акт состоит из экспозиции и завязки. В экспозиции нас знакомят с героями, обстановкой, обстоятельствами, предшествующими основному конфликту. В завязке с героем происходит событие, которое неминуемо провоцирует конфликт и после которого развитие действия неизбежно. Первый акт заканчивается, когда герой принимает решение действовать: оставляет прежний мир и вступает в новый.
Далее начинается второй акт. В нем происходит развитие действия, герой преодолевает препятствия, чтобы достичь своей цели, его характер меняется.
В конце второго акта происходит переход в третий акт, где должны состояться кульминация, развязка и финал. Кульминация – это наиболее напряженный момент. В кульминации зрителя ждет самое опасное, волнующее действие, так называемый пик истории. Развязка – логическое окончание истории. Герой выходит из ситуации победителем или проигрывает. Финал – мысль, которую автор вкладывал в свой сценарий.
Когда вы наконец добрались до финала и уже хотите побыстрее закончить работу, не торопитесь: финал – очень важная составляющая, которая имеет прямое воздействие на зрителя. Он уже посмотрел ваш фильм, так что не разочаруйте его в конце, придумайте эффектный финал и не забудьте подчеркнуть основную идею.
Существует несколько видов финала: закрытый, когда зритель получает ответ на главный вопрос (победил или проиграл герой?), открытый, когда герой проиграл, но собирается вновь броситься в бой, и зритель понимает, что конфликт не исчерпан, и двойственный, когда герой, например, погиб, но своей смертью помог свершиться добру, когда нет однозначного ответа, когда жизнь продолжается с улыбкой сквозь слезы.
Акты не равны друг другу по продолжительности. Первый акт – 25 % сценария, второй акт – 50 %, третий акт – 25 %. Например, если продолжительность вашего ролика 12 минут, то первый акт займет 3 минуты, второй – 6 минут, третий – 3 минуты.
Голливудские мастера пошли дальше российских и выделили так называемые поворотные точки. Для чего они нужны? Чтобы самый длинный по времени второй акт не провисал, а удерживал зрительское внимание.
Ниже я дам краткую инструкцию для написания истории по проверенной схеме. С ее помощью вы сможете достаточно просто проверять, на месте ли кульминация, не затянута ли экспозиция. Схема основана на математических расчетах и применяется при создании большинства голливудских блокбастеров.
В любом сценарии можно выделить пять поворотных точек: завязка (на первых 10 % хронометража), новая ситуация (на 25 %), точка без возврата (на 50 %), большая неудача (на 75 %), кульминация (на 90–99 %).
Первая поворотная точка запускает приключения героя, жизнь его резко меняется. Например, один музейный работник вдруг находит карту, на которой отмечено, где можно найти сокровища Ассирийской империи. Его цель – найти их, чтобы разгадать древний шифр для спасения мира. Герой идет искать сокровища – это новая ситуация, то есть переход во второй акт. Но второй акт получается слишком длинным, поэтому в середине выделяется важное событие, которое полностью меняет ход повествования, – точка без возврата. Это переломный момент, пережив который герой уже не может стать прежним. В точке без возврата герой одерживает победу или поражение, которые при этом могут быть лишь мнимыми и иллюзорными (например, у персонажа из рук выскальзывает чемодан якобы с деньгами, а через секунду раздается взрыв – внутри была бомба). Далее жизнь начинает рушиться. Наш герой преодолевает трудности, но, добравшись до места, понимает, что сокровища забрали расхитители.