перед текстом «Евгения Онегина» посвящение Другу (П. А. Плетнёву), где представил роман как
…собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных…
В последних строфах последней (восьмой) главы Автор последовательно пользуется заглавными буквами в словах Идеал, Жизнь, Труд, Рок – будто давая понять Читателю, что сюжет его романа выходит за рамки обыденной жизни.
В 1830 году Пушкин завершал роман нравственным Идеалом – предельно миролюбивой ситуацией взаимного прощения и дружелюбного прощания со своим творением, с его героями и с Читателем («Кто б ни был ты… / Друг, Недруг»).
В 1833-м он вывел своего Читателя, благодаря едва не выпавшим из романа «одесским» строфам, и на тот социально-этический Идеал, которым за десять лет до этого руководствовался, начиная «Евгения Онегина».
Есть основания предполагать, что «Одесса» – не столько воспоминание о действительном образе жизни «ребят без печали» в южной ссылке, сколько наглядное воплощение идей о нормах будущей жизни в России, которые обсуждались «средь новоизбранных друзей».
Сохранилось свидетельство о том, что в спорах с ними Пушкин отстаивал усвоенный им через Жан-Жака Руссо «Проект вечного мира» аббата Сен-Пьера.
23 ноября 1821 года в Кишинёве Екатерина Николаевна Раевская-Орлова, жена генерала Михаила Федоровича Орлова, одного из вождей «Союза благоденствия», пишет письмо брату Александру (в то время «демону» Пушкина) в Одессу:
«Мы очень часто видим Пушкина, который приходит спорить с мужем о всевозможных предметах. Его теперешний конек – вечный мир аббата Сен-Пьера. Он убежден, что правительства, совершенствуясь, постепенно водворят вечный и всеобщий мир и что тогда не будет проливаться иной крови, как только кровь людей с сильными характерами и страстями, с предприимчивым духом, которых мы теперь называем великими людьми, а тогда будут считать лишь нарушителями общественного спокойствия. Я хотела бы видеть, как бы ты сцепился с этими спорщиками» (подлинник по-французски)[426].
В Кишинёве и Одессе Пушкин увлеченно читает не только французских философов и популярные во всей Европе исторические романы Вальтера Скотта. Как раз в это время он из трагедий «отца нашего» Шекспира усваивает мысль, что человек, по природе своей, волен жить согласно законам чести и добра, выступая на исторической сцене в роли свободного Гражданина, противостоящего Тирану.
В 1823-м поэт, начиная роман в стихах, мог готовиться после победы бунта в России публично выступить против захватившего власть «Убийцы с палачами» – не мистического «исчадия Ада», а всего лишь «выдвиженца» вероятностного Случая.
В 1833 году последний в «Онегине» стих «И так я жил тогда в Одессе…» зазвучал как присяга верности тому Идеалу, о котором он в 1823-м спорил с заговорщиками, страдавшими на каторге и в казематах.
Эпилог изменил и перспективу судьбы Онегина.
В 1830-м Пушкин прощался с Героем «надолго… навсегда».
В 1833-м он сократил все начало странствия – от Петербурга до Москвы – со всеми его историческими, политическими и литературными аллюзиями, а также убрал в конце мотив предельного охлаждения Онегина, то есть устранил в его образе мотив зловещей инфернальности Мельмота, но сохранил в нем мотив Вечного Скитальца.
Герой, пережив трагедию убийства друга (напомним, что мотив раскаяния отсутствовал в «Странствии» и возник в последней главе) и испытав трагедию безнадежной любви («как будто громом поражен» в финале фабулы), в эпилоге вдруг сюжетно воскресает! С Читателем остается искупающий каинов грех, взывающий к сочувствию, влюбленный «русский Агасфер».
Благодаря таким перспективам Автора и Героя в обновленном сюжете роман «Евгений Онегин» обрел композиционную и смысловую законченность, оставаясь открытым и свободным.
А что же Татьяна? Неужели ей суждено было остаться в пределах фабулы? Ведь в эпилоге она даже не упомянута.
Представляется, что Пушкин еще раньше вывел Героиню за рамки романа.
Как в декабре 1825 года, сочиняя в Михайловском «Евгения Онегина», он будто неожиданно пишет якобы комическую поэму «Граф Нулин», так в октябре 1830 года, завершая в Болдине девятиглавую версию романа, он вдруг создает внешне шутливую поэму в октавах «Домик в Коломне». Она будет напечатана в 1833-м, почти одновременно с первым изданием «Онегина».
Героиня поэмы, мнимо-смиренная девица, носит отвергнутое для романа имя – Параша, а приведенная ею в дом мнимая повариха зовется Маврой. Имя возлюбленного Параши сразу заставляет заподозрить в анекдотическом сюжете иносказание: уж очень оно значимо для поэта, потомка мавра.
Пушкин сам дает ключи к разгадке своего маскарада. После первых восьми октав (мнимо-пародийного парада в честь поэзии и ветхого Парнаса) поэт на наших глазах превращает в коломенскую Парашу – свою Музу:
Усядься, муза: ручки в рукава,
Под лавку ножки! не вертись, резвушка!
Теперь начнем. – Жила-была вдова,
Тому лет восемь, бедная старушка,
С одною дочерью.
Не следует ли из этой метаморфозы, что Пушкин давно, возможно, еще в юности, избрал для приветившей его парнасской Музы имя Параскева?
Тогда не имеет значения, основан ли анекдот «шуточной поэмы» на амурном приключении юного Пушкина, жившего до ссылки в Коломне. Ее подлинный сюжет – любовный роман Поэта со своею Музой, в который органично входит парадное вступление об октавах и о стихосложении вообще. А финальное «нравоученье» («Кухарку даром нанимать опасно…» и далее) – вполне прозрачная метафора невозможности для поэзии быть притворной – то есть придворной, сервильной – служанкой.
Для нас важно, что в образе коломенской Параши слиты два греческих образа: языческая Муза Поэзии и христианка Параскева, русская ипостась которой вместила еще чувственную Мокошу. В героине «Домика в Коломне» был возможным эротический обертон славянской богини, неуместный в героине «Онегина».
И вот что еще поразительно: не только житийным сходством святых были близки для Пушкина его Параша и его Татьяна.
Вспомним, что в начале последней главы «Онегина» тоже происходят преображения пушкинской Музы – от садов лицейских времен до «глуши Молдавии печальной». После мирных поначалу метаморфоз «Вдруг изменилось все кругом» (беловик V строфы дает вариант «Но дунул ветер, грянул гром»),
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках. (VI, 167)
Значит, Татьяна – тоже одна из ипостасей Музы, явившейся Пушкину в канун Грозы. В этой идеальной ипостаси она предельно приблизилась к Идеалу-Автору, став воплощением Любви и Чести, Верности и Самоотверженности.
Мария Николаевна Раевская-Волконская, в которой многие хотят видеть прототип Татьяны Лариной, была, видимо, права в суждении о Пушкине:
«В сущности, он обожал только свою музу и поэтизировал все, что видел»[427].
Как прав был и Вильгельм Кюхельбекер, записавший в дневнике:
«Поэт в своей 8 главе похож сам на Татьяну: для лицейского товарища, для человека, который с ним вырос и его знает наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен, хотя он, подобно своей Татьяне, и не хочет, чтоб об этом чувстве знал свет»[428].
Вероятно, тут и скрыт ответ на давние попытки угадать, кто «та, с которой образован / Татьяны милый идеал».
Тут ответ и на вопрос о сюжетной перспективе Героини, выводящей ее за рамки фабулы: «простонародное» имя Татьяна после выхода в свет романа «Евгений Онегин» стало одним из самых любимых женских имен в России и распространилось во всех слоях общества.
Формула финала(Эпилог)
Вере, дочери и соратнице
Легко представить себе, какие отклики и чувства может вызвать заявление, будто всем кинозамыслам Эйзенштейна – реализованным и нереализованным – присуща некая единая «финальная формула»: то есть некая неизменная «динамическая схема», так или иначе воплощаемая в образных построениях финалов как его поставленных, так и лишь задуманных, но по разным причинам не снятых картин.
Кто-то пожмет плечами: лишнее-де доказательство «сальерианства» этого режиссера – знак подмены вдохновения расчетом, подчинения творческой свободы теоретическим отвлеченностям или, хуже того, идеологическим догмам. Мы ведь готовы признать обязательность happy end'a, например, только в сказках да в голливудских штамповках для толпы. Мы заранее знаем, что подлинно авторское произведение требует неповторимого, желательно неожиданного финала, вытекающего тем не менее из логики данного конкретного материала…
Кто-то возьмется опровергнуть предложенное наблюдение. И в самом деле, финалы у Эйзенштейна очевидно разнятся и по смыслу, и по структуре. Мирный проход «Потёмкина» через эскадру не похож на декларативное провозглашение победы революции съездом Советов в «Октябре». Финальный апофеоз Невского во Пскове трудно уподобить тракторной «карусели» и пародийной (по отношению к «Парижанке» Чаплина) метаморфозе Марфы Лапкиной в «Генеральной линии». А как разительно не совпадают – ни с этими финалами, ни между собой – суровые кадры «мертвого поля» из «Стачки» и зловеще-многосмысленные концовки двух серий «Ивана Грозного», гротескная румба незаконченной «Мексики» и трагически-просветленное похоронное шествие в «Бежине луге». Еще более усложнится картина, если вспомнить не доведенные до пленки, но разработанные на бумаге проекты – от «Стеклянного дома» до «Любви поэта»…
Какое уж тут единоподобие!