Прообразом этих трагедийных финалов предстает знаменитая последняя ремарка «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует». В молчании – грозном ли, растерянном или испуганном – возникает прозрение, что убиение невинных есть не только личный грех Бориса, а общая закономерность на пути узурпатора к власти.
По иной, но столь же постоянной «формуле» построены финалы прозаических произведений Пушкина. Вот как поясняет Анна Ахматова единообразие развязок в «Повестях Белкина»:
«…к вопросу о счастии при самых невероятных обстоятельствах, когда уже ни на что ни рассчитывать, ни надеяться нельзя, Пушкин подходит в другом жанре – в прозаической повести. Этим, по моему твердому убеждению, объясняются все happy-end'ы, или, вернее, „игрушечные“ развязки „Повестей Белкина“.
Созданные в дни горчайших размышлений и колебаний, они представляют собой удивительный психологический памятник. Автор словно подсказывает судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений, и пусть будет счастье, когда его не может быть…
Автор поэм со страшными и кровавыми развязками („Цыганы“, „Полтава“) и якобы жизнерадостного романа („Евгений Онегин“), где герой и героиня остаются с непоправимо растерзанными сердцами, внезапно с необычайным тщанием занимается спасением всех героев „Повестей Белкина“. ‹…›
Счастливые концы вовсе не характерны для прозы Пушкина. Нет ничего более траурно-мрачного, чем развязка „Пиковой дамы“ (сумасшедший дом Германна, немилый брак Лизы и будущая мученица – девочка-воспитанница). Итак, дело не в прозе, а в том, как глубоко Пушкин запрятал свое томление по счастию.
Пушкин, наверно, не хуже нас знал, как кончается любовь барчука к крепостной девке (Ольга Калашникова), знал, что Дуня, несомненно, должна была мести мостовую „с голью кабацкой“ (полицейское наказание проституток) и что героине „Метели“, обвенчанной неведомо с кем, предстояло влачить одинокие дни. Простейший случай („Гробовщик“), когда все ужасы оказываются сном. Несколько выбивается „Выстрел“, где развязка псевдоблагополучная, потому что Пушкин приводит своего героя через страх и срам…»[451]
Не обсуждая психологических мотивировок творчества, позволим себе не согласиться с Анной Андреевной в трактовке и даже в самом определении развязок «Повестей Белкина» как «игрушечных». В самом ли деле в повестях – хеппи-энды? Спасенная от панели дочь приведена не в объятья отца, а на его могилу. Гибнет в несчастном сражении под Скулянами гордый Сильвио, ставший борцом за свободу Греции. Явной иронией окрашен финал «Барышни-крестьянки», ибо Алексей избавлен от необходимости «погибели» во крестьянском труде, на что он было столь самоотверженно решился. И, может быть, наиболее зловещим оказывается «простейший случай» с гробовщиком: «счастливое» пробуждение Адриана Прохорова (уже умерщвленного своими клиентами) становится простейшим способом избавиться от угрызений совести, и привычное чаепитие возвращает его к привычному ходу дел.
«Формула» псевдосчастливых финалов пушкинской прозы с наибольшей ясностью видна в «Капитанской дочке» – в поразительном по горькой иронии эпилоге «от издателя». После сообщения о двойной «награде» Гринёву – освобождении от незаслуженного заточения и предсмертном дружеском кивке Пугачёва – и после известия о женитьбе Петруши на Марье Ивановне упоминается собственноручное письмо Екатерины II, висящее в «одном из барских флигелей». В этой застекленной реликвии как будто отражается «село, принадлежащее десятерым помещикам». Внимательному читателю остается лишь соотнести эту скромную деталь (знак весьма скудного «благоденствия») с устным заверением императрицы: «Знаю, что вы небогаты… но я в долгу перед дочерью капитана Миронова. Не беспокойтесь о будущем. Я беру на себя устроить ваше состояние». В отличие от самозванца Пугачёва, многократно оплатившего свой «долг» Гринёву, Екатерина ограничилась письмом с оправданием невиновного перед ней Петра Андреевича и «похвалами уму и сердцу» Маши Мироновой. Рамка с царским автографом висит даже не в гостиной, а в одном из флигелей симбирского (явно наследственного – см. начало повести) имения Гриневых. Сквозь «счастливый» финал просвечивает безрадостная картина обманутых надежд и разорения.
Тот же принцип «двойной экспозиции» Пушкин применил и во всех «Повестях Белкина»: кропотливо и точно выстраиваемый в сознании читателя, ожидаемый им трагический финал не опровергается «устроившейся» судьбой одних персонажей (в большинстве случаев – ценой жизни или счастья других) – невероятный «хеппи-энд» выглядит как чудо наряду с другими, более привычными вероятностями.
Еще более сходны финалы в так называемых романтических поэмах Пушкина. Аналогичны даже фабульные развязки «Кавказского пленника», «Цыган», «Бахчисарайского фонтана», «Полтавы». Гибнут все героини: бросается в реку Черкешенка, насильственно утоплена Зарема, от ножа погибает Земфира, таинственно уходят из жизни Мария Потоцкая и Мария Кочубей. Одинокими, с «непоправимо растерзанными сердцами» остаются герои: Пленник, Алеко, Гирей, Мазепа – все убийцы своих возлюбленных и разрушители собственного счастья. Основное действие каждой из поэм завершают пейзажи: туманные горы в «Пленнике», ночная степь в «Цыганах», руины ханского дворца в «Фонтане», рассвет на Днепре в «Полтаве». Картина «равнодушной природы» как бы растворяет в себе трагическую коллизию финала.
Но конец действия – еще не конец поэмы. Каждой из поэм придан эпилог, и все эти эпилоги тоже построены по одному принципу. Их герои – сам Поэт, его Муза, иногда его Возлюбленная («летучая тень Девы» в «Фонтане», Мариула в «Цыганах»). В них тот же пейзаж, что и в развязке фабулы, но обрисован он совсем иначе: это пейзаж исторический, со следами древних и недавних потрясений, и на фоне его появляются или подразумеваются реальные персонажи русской и местной истории. И вряд ли случайно действие всех поэм происходит на относительно недавно завоеванных землях Российской империи: на Кавказе, в Крыму, в Молдавии и Украине, так и не забывшей о былой независимости. А затем трагический пейзаж истории становится лирическим – но к нему мы обратимся ниже.
Можно было бы ограничиться указанием на эти три типа финала, найденные Пушкиным для трех родов литературы, если бы два его произведения не завершались по «синтезирующей» формуле: «Евгений Онегин» (роман в стихах) и «Медный всадник» («петербургская повесть»).
Как в пушкинской прозе, трагизм фабульной развязки «Онегина» начинает проступать «второй экспозицией» сквозь внешнее благополучие судьбы Татьяны, сквозь окрашенное иронией описание любовных страданий Евгения. Он достигает полной отчетливости в последнем объяснении основных персонажей, когда высший нравственный закон торжествует победу над их «растерзанными сердцами».
Как в трагедиях Пушкина, действие обрывается на паузе, подчеркнутой звоном шпор, в момент, когда перед Героем разверзается пропасть между основаниями его жизни и основами бытия.
Наконец, роман в стихах, как все поэмы, венчается эпилогом (или, точнее, квазиэпилогом) – «Отрывками из путешествия Онегина», где на глазах читателя Герой, превратившийся в вечного странника по России, исчезает, чтобы уступить место Автору. В его размышлениях-переживаниях о дилеммах своей Музы (прежде всего – о противоречиях Мечты и Жизни, Идеала и Реальности) возникает яркая, явно идеализированная картина образа жизни Поэта и его друзей в Одессе. В полном (девятиглавом) варианте 1830 года у «Онегина» был, видимо, другой эпилог, еще более близкий к «поэмной формуле». Ибо то, что принято считать фрагментами десятой главы, напоминает именно характерную для завершений пушкинских поэм панораму реальных исторических событий, на фоне которых вымышленная фабула преображается в развернутую сюжетную метафору[452].
В «Медном всаднике» конец основного действия – непримиримый безмолвный конфликт Евгения и Всадника. После безумной ночной погони Кумира за Человеком, смятения во взоре и муки в сердце Героя, следует краткий эпилог, озаглавленный как «Заключение» (выделенное поэтом в беловой рукописи как отдельная часть поэмы, оно печатается почему-то без этого заглавия). Правда, обычные мотивы «поэмного» эпилога – исторический пейзаж, исторический герой, сам поэт и его творчество – на этот раз вынесены в пролог, тоже выделенный автором как «Вступление». Но основные мотивы этого обширного пролога «второй экспозицией» проступают сквозь картину «Заключения»: здесь тот же, что и в начале поэмы, ландшафт «берега пустынных волн», здесь вновь появляется бедный рыбак с неводом, только вместо чернеющих изб («приюта убогого чухонца») чернеют, «как куст», развалины «домишки ветхого», а вместо Петра, полного «великих дум», сначала появляется гуляющий в воскресенье безыменный Чиновник (в рукописи – Мечтатель), а затем – трагическим аккордом – возникает хладный труп «безумца моего», предаваемый земле «ради Бога»…
Итак, у Пушкина – художника, по общему мнению, «моцартианского» склада – мы тоже обнаруживаем определенную «формульность» финалов его творений.
У Эйзенштейна был цикл замыслов, в разработке которых обычная у него финальная формула оказалась перевернутой.
Сам режиссер очень дорожил этим циклом. В 1933 году, уже не надеясь на возможность поставить хоть один из фильмов данного цикла, он решил издать литературные материалы (сценарии и режиссерские заметки) своих не родившихся в начале 1930-х годов картин. В наброске «К предисловию для „Несделанных вещей“» он, в частности, писал:
«…тут еще будет случай обнаружить целую область „граней моего творчества“, для многих моих друзей вовсе малоизвестных. Начать с того, что весь голливудский „цикл“ планировался как трагедии крупной личности. Крупной личности в столкновении с обществом. Причем личности выше среднего масштаба: генерал Зуттер, черный император Анри с острова Гаити, Базиль Захаров.