В качестве классических примеров поэтического киноязыка уже много лет фигурируют два монтажных тропа в «Потёмкине»:
1) когда сцена чудовищного расстрела мирных жителей на Одесской лестнице достигает предельного напряжения, режиссер врезает три коротких статичных плана мраморных львов – спящего, пробудившегося и поднимающегося (эту метафору сам Эйзенштейн обозначал как «камни взревели»);
2) в сцене бунта матросы швыряют в море неправедного врача, и на крупном плане остается его подрагивающее пенсне, зацепившееся шнурком за канат (синекдоха – часть вместо целого).
Но киноведы запутались – в явно прозаических фильмах (Гриффита, Штрогейма, даже Протазанова) стали обнаруживаться тропы: то в монтажном ряду, то в построении кадра, то в трактовке ситуации. Тот же Шкловский в основополагающей статье «Поэзия и проза в кинематографии» из сборника «Поэтика кино» окрестил «Мать» Пудовкина кентавром: зачем-де некстати метафоры, сравнения, олицетворения! Но в таком случае кентавром следует обозвать, скажем, прозу Гоголя или Бабеля, перенасыщенную тропами.
В статье Шкловского есть одна загадка: здесь ни разу не упоминается «Броненосец», хотя в то же время в других статьях Виктор Борисович писал о фильме охотно и много. Объяснение, возможно, в том, что фильм Эйзенштейна не очень укладывался в исходный теоретический тезис статьи:
«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большой геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением; так, строфа „Евгения Онегина“ разрешается тем, что две последние строки, рифмующиеся друг с другом, разрешают композицию, перебивая систему рифмовки»[37].
Можно представить себе и психологическое объяснение: сам Виктор Борисович в те годы принадлежал скорее к прозаическому крылу (вспомним хотя бы «Крылья холопа», «Третью Мещанскую», «По закону» Шкловского-сценариста и статью «Конец барокко» Шкловского-полемиста).
Последовавшая затем путаница в классификации фильмов не была случайной: ведь и в литературоведении поэзию и прозу не удается разграничить по использованию тропов или по строгости композиции. Достаточно напомнить столетний спор филологов о том, почему жемчужина пушкинской лирики «Я вас любил: любовь еще, быть может…», где нет ни одного тропа, все же является поэзией. Можно также показать, что «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» не уступают поэтическим шедеврам Пушкина по «геометрическому разрешению».
Одно из существенных различий прозы и поэзии, по мнению ряда авторитетных ученых и писателей, – принципиально разное отношение к «словарному» слову: поэзия, в отличие от прозы, стремится максимально использовать его смысловой «пучок», торчащий, как мы помним по образу Мандельштама, «в разные стороны». Иногда это стремление приводит к воплощению тропа, а иногда – разные значения слова ведут одновременно к нескольким контекстным множествам и они совместно отыгрываются в общей структуре поэтического произведения. В этом – причина смысловой емкости и многозначности поэтического произведения. Можно сказать, что основа поэтической образности – не отдельная статичная «фигура» (троп), а динамическая структура (многократная смысловая связь) в словесной ткани произведения. В восприятии этой структуры мы не только движемся вперед, от начала к концу, но одновременно, с помощью рифм и образных перекличек, возвращаемся назад и вместе с тем расширяем смысловое поле текста благодаря актуализованной многозначности слов.
Теперь мы можем вернуться к нашей кинофразе.
Являются ли ее крупные планы синекдохой? Пожалуй, да: вместо целого корабля показаны его части – киль и спасательный круг; распятие и горн в определенном смысле – весьма существенные части, точнее, атрибуты священника и горниста. Но мало этого. Режиссер выбрал такие детали и атрибуты, которые одновременно принадлежат разным целым. Они дают толчок воображению (то есть нашей способности мыслить ассоциативно и образно) сразу в нескольких направлениях.
От распятия – к священнику как пастырю и как батюшке; к религии, которую оно символизирует; к церкви, причастной власти и мирскому богатству (вспомним золотой блеск креста, когда поп постукивает им по ладони)…
От двуглавого орла (государственного герба) на киле корабля – ко всей России.
От спасательного круга. Он тоже не просто часть корабля. Устойчивая ассоциация связывает его с проявлением гуманности, солидарности в беде. В данной беде, правда, спасательный круг не поможет, не спасет.
Вернемся к соседним кадрам. Рядом – кадры Христова распятия и царского герба. Но ведь Христа называют Спасителем! И царя тоже – спасителем и заступником! Оказывается, эти планы-синекдохи (а может быть, метафоры?), эти неподвижные кадры связаны еще одним мотивом: сквозь них движется тема Спасения. И спасательный круг послужил знаком-детерминативом, который, как в иероглифической письменности, выявляет смысл в монтажной серии кадров!
Пусть подсознательно, но зритель воспринимает его смысл и функцию, ибо у этого круга есть постоянный эпитет «спасательный», дающий ему единственное чтение.
Нас не должно смущать, что такой своеобразный предметный детерминатив стоит не в начале, а в середине кинофразы. В ней ведь не только данный смысл. Кроме того, наше восприятие фильма устроено так, что кадры в памяти не вытесняются, а наслаиваются и «преображают» друг друга. Именно на этом эффекте, как позднее утверждал Эйзенштейн, и существует перво-феномен кинематографа. На экране ведь чередуются совершенно неподвижные клеточки (кадрики), а мы видим движение[38]!
Осознание этого прафеномена привело к одному из принципиальных открытий «монтажного кино»: движение от кадра к кадру не менее (а может быть, даже более) важно, чем внутрикадровое движение. Как и отдельный кадрик, весь кадр (непрерывный кусок пленки от склейки до склейки) может быть неподвижным – содержать только статичный материал (предметы, целые строения и их детали, пейзажи). Но он способен стать активным участником развивающегося на экране действия.
Именно разработка образности «Потёмкина» привела Эйзенштейна к идее, что в кино возможна непосредственная игра вещей – в отличие от театра, где используется игра с вещью.
В наброске статьи об игре предметов, сделанном в начале 1926 года (вскоре после премьеры «Броненосца»), содержится важнейший вывод о том, что мало одного выбора вещей – необходима еще их обработка:
«Обнажение необходимых ритмов в реальных (конечно, подобранных) предметах путем особой препарировки исключительно киносредствами (свет, кадр, засъемка)…»[39]
Позволим себе большую цитату из этого наброска. В нем – ведущие к данному выводу рассуждения, в которых содержатся и режиссерская установка, и теоретическое обоснование выбранного нами фрагмента из второго акта «Потёмкина». Будем читать черновой текст медленно и внимательно, прощая молодому автору и усложненность терминологии, и неустоявшийся стиль изложения, и затрудненность в выражении ищущей мысли.
Эйзенштейн признается, что его интересовала «полная разгрузка актера с роли эмоционатора, своими деяниями – „игрой“ – эмоционирующего зрителя.
Разгрузка этих заданий – на [по] особой установке отобранных неодушев[ленных] предметах, явлениях или людях, трактуемых как некий „nature morte“ ‹натюрморт› (понимаемый здесь отнюдь не как цельная „картинка“, а как фрагмент кубистически разложенной формы, в дальнейшем фрагмент фото-монтажа, находящий свой временной эквивалент в нами установленном киномонтаже).
Эта игра через предметы – несомненно, чистый киноприем, театру, дальше игры с предметом не идущему, недоступный.
Выйдя из этапа увлечения и тренировки на самодовлеющее выявление предметов как таковых (путь прежних работ), теперь мы соподчиняем отдельные вещные звучания на провоцирование желательных аффектов у зрителя.
Поставив себе подобную задачу, мы первым долгом убедились в том, что этот нейтрально существующий материал, якобы лишь в сопоставлениях приобретающий свою тенденциозность, требует не меньшей „постановки“. Кадровое взятие – выделение нужного из случайного – и световое бытие в условиях натурального солнца оказались (чем оперируют и „жизньврасплошники“) недостаточными»[40].
Прервем цитирование, чтобы подчеркнуть здесь важнейшую поправку Эйзенштейна к собственному постулату: он не раз писал и говорил, что решающим в кино является сопоставление кадров, а не сам кадр. Так, в статье того же 1926 года «Бела забывает ножницы» он даже выделил это курсивом: «Выразительный эффект в кино – результат сопоставлений».
Много раз повторенный им впоследствии тезис о рождении образа в кино благодаря «монтажному столкновению кадров» создал впечатление о недооценке Эйзенштейном роли кадра в композиции фильма. И хотя его статья «Четвертое измерение в кино» (1929) посвящена развитию во времени внутрикадровых характеристик, историки кино упорно повторяют, что взгляды Эйзенштейна-теоретика ограничены концепцией монтажа, порождающего смысл в едва ли не однозначных кадрах.
Между тем в цитируемом наброске, написанном по следам только что снятого «Потёмкина», содержится зерно более широкой и комплексной монтажной концепции, которая учитывает многомерность и многозначность кадра. Наглядным примером для нее Эйзенштейн взял как раз кадры «играющих вещей».
Продолжим читать набросок:
«Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет – конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет – являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей – ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти ра