Этюды об Эйзенштейне и Пушкине — страница 21 из 112

Сегодня кажется странным, что недавно иные критики, терпимо или благожелательно относившиеся к Эйзенштейну, называли его «одним из самых бесчеловечных художников века» и обвиняли в политической тенденциозности. Они отказывались признавать сострадание одной из важнейших тенденций его фильмов, от «Стачки» до «Ивана Грозного». Примерно так же догматические приверженцы «классического реализма» отрицали человечность Пикассо, чья «Герника» стала символом сострадания жертвам современного варварства, – ее не зря сравнивали с «Одесской лестницей».

Подобные упреки заставляют также обратить внимание на то, что в фильме равно важны все три аспекта сострадания зрителя:

• этический – в интеллектуальном сочувствии жертвам насилия,

• психологический – в идентификации себя с сострадающими одесситами, и

• эстетический – связанный с образным и эмоциональным воздействием искусства.

Вчувствование

Сергей Михайлович еще в самом начале своего творческого пути выделил проблему воздействия как центральную для искусства. И показательно, что при формировании ее концепции он самым внимательным образом отнесся к термину Einfühlung. Термин ввел в 1885 году немецкий философ Теодор Липпс, создатель психологической эстетики. В 1909 году основатель школы структурной психологии Эдвард Титченер перевел этот термин как «эмпатия», часто понимаемый на русском как сочувствие, сострадание. Переводчики Липпса на русский язык выбрали для Einfühlung слово «объективирование». Эйзенштейн, вслед за Владимиром Михайловичем Бехтеревым, предпочел кальку с немецкого – «вчувствование».

В статье «Монтаж киноаттракционов», написанной в октябре 1924 года (меньше чем за год до съемок «Броненосца»), он цитирует работу Липпса «Познание чужого Я»: «вчувствованием своего я в чужую мимику достигается лишь тенденция к переживанию собственной эмоции того же порядка, но не убеждение в существовании чужого я»[75]. Эйзенштейна при этом интересует не философская сторона вопроса познания, а как раз путь к переживанию зрителем зрелища через восприятие чужой мимики.

Теодор Липпс дает более развернутое описание феномена Einfühlung в своей «Эстетике» (в библиотеке Эйзенштейна было ее немецкое издание, приведенная ниже цитата дается в переводе С. Ильина):

«Воспринятые нами внешние проявления чуждого нам тела пробуждают в нас, вследствие первоначального устройства нашего психофизического организма, тенденцию встать к нему в определенное отношение – пробуждают в нас особую внутреннюю активность. И это наше внутреннее отношение кажется нам связанным с внешне воспринятым и переживается как нечто, к нему относящееся. Поэтому воспринимаемое нами становится „символическим“, т. н. обращается в чувственного носителя этого нашего отношения. Жест, который сам по себе есть только определенное изменение внешнего вида человека, становится жестом скорби. Крик обращается в радостный крик. В словах, которые я слышу, я нахожу мысли, суждения, размышления и т. д. Даже способ говорить: темп, сила звука, голос – и даже звуковые оттенки одухотворяются и принимаются за проявление определенной личности или же определенного настроения. Все это объективирование [Einfühlung] – перенесение себя самого в других. Другие люди, которых я знаю, – только объективированное и соответственно их внешним проявлениям модифированное многообразное проявление меня самого, многообразное проявление моего „я“»[76].

В книге Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), хорошо знакомой Эйзенштейну, дано краткое, но четко сформулированное описание процесса «вчувствования» по Липпсу, которого Фрейд высоко ценил:

«Мы учитываем психическое состояние пациента, ставим себя в это состояние и стараемся понять его, сравнивая его со своим собственным»[77].

Вводя сострадание как одну из основных содержательных тем фильма, Эйзенштейн безусловно программировал им и восприятие зрителя.

В 1929-м, готовясь к речи на Конгрессе независимых кинематографистов в швейцарском замке Ла Сарраз, он по-немецки сформулировал эту установку: Nachahmung als Beherrschung («Подражание как овладевание»). В конспекте текста своего выступления он пояснил:

«Овладевание принципом есть подлинное овладевание вещами!

Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей, понимает его неверно. ‹…›

Век формы проходит.

Проникают в вещество.

Проникают за явление – в принцип явления.

И таким образом овладевают им. ‹…›

Установка фильма? – Годы назад я назвал ее Луна-парком для чувств. Для эмоциональных состояний, куда ввергается зритель. Развлекательное кино застревает на этом. Для подлинного кино – это лишь средство всверлить интеллектуальную тезу через чувства зрителя! А ролью актера было – стать средством к посредничеству в чувствах. Актер был и есть самый прямой объект подражания. Мы ведь никогда не знаем, что происходит внутри другого. Мы видим его выражение. Мы повторяем его мимику. Благодаря чему чувствуем сами. И делаем заключение, что у него на душе должно быть так, как в данный момент на душе у нас. Актер показывает нам чувства.

Ну и прекрасно, зачем еще ломать себе голову! Ведь все идет прямо и ладно.

Это действительно самый прямой. Но также и все ограничивающий путь.

Предостаточный для индивидуального, он должен сломать все рамки, как только переламывается в социально-монументальное.

Протагонист становится массой. Так возникает „массовый фильм“. ‹…›

В „Потёмкине“ было просто. Патетическая форма была одновременно патетична и в действии. Содержание и форма соответствовали друг другу»[78].

Если вернуться теперь к титру «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами!», то мы сможем признать: «социально-монументальное» сострадание, пережитое зрителем, делает убедительной и действенной «интеллектуальную тезу» митинга на Одесском молу – призыв к Терпимости, Равенству, Свободе.

Мертвый взывает

Обратимся теперь к названию третьего акта «Потёмкина». О чем и к кому взывает погибший Вакулинчук?

Сам образ взывающего мертвеца имеет множество толкований. Он известен еще из ветхозаветной истории первого братоубийства: «И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю; разве я сторож брату моему? И сказал: что ты сделал? голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4:9-10).

Обычно этот вопль трактуется как требование мщения – наказания убийцы ради восстановления справедливости.

Такое понимание голоса невинно убиенных жертв перешло в Новый Завет. Один из самых ярких примеров – из «Откровения Иоанна Богослова»: «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?» (Откр. 6:9-10).

На той же идее восстановления справедливости по воплю жертв основаны трагедии мести елизаветинской Англии. Показательно, что Достоевский в романе «Униженные и оскорблённые» подчеркнул именно братоубийство – Каинов грех – как основание для мести: «В трагедии В. Шекспира „Гамлет“ призрак датского короля, злодейски умерщвленного братом, является сыну, принцу Гамлету, взывая о мщении».

В сознании европейцев это выражение укоренилось в более обобщенной пословице: «Мертвые через своих потомков взывают к справедливости».

В ХХ веке образ мертвых, взывающих к живым, претерпевал различные модификации и переосмысления. Одну из них – в творчестве Андрея Платонова – отмечают Е. И. Колесникова и Н. С. Цветова в статье «Художественная эсхатология советской литературы (А. Платонов и М. Булгаков)»: «Наиболее интересным в этом отношении, по нашим представлениям, является военный рассказ Платонова „Взыскание погибших“, в котором писатель продолжает художественно иллюстрировать семантические смещения христианских понятий, терминов, об опасности которых в свое время предупреждал Павел Флоренский. Платонов выносит в заглавие название Богородичной иконы „Взыскание погибших“, употребляя его в отличном от православного смысле, хотя истинного значения он не мог не знать, поскольку одна из чудотворных икон с таким названием находилась в Воронеже и, вероятно, Платонов был знаком с рассказами о чудесах, которые совершались по молитве этой святыне.

Древнерусское слово „взыскивать“ имеет первоначальное значение „находить, спасать“, и именно эта семантика и используется в названии иконы. Но писатель сразу же задает свой аспект восприятия данного выражения – рассказу он предпосылает эпиграф – „Из бездны взываю. Слова мертвых“. Мертвые взывают к живым. Просьба их не о молитве, а о памяти. Они взыскивают с них за свою смерть. У Платонова есть строчка в стихах: „Мертвый жизни не простит“.

В рассказе под влиянием эпиграфа слово „взыскать“ приобретает сугубо современное значение – „востребовать“. Итак, мертвые требуют с живых во имя справедливости сохранить о них память. Выполнение этого требования становится одним из условий будущего возможного воскресения. Несмотря на то, что мертвые находятся в бездне, они просят не о спасении, они просят о памяти»[79].

Иначе видит смысл выражения Виктор Астафьев в «Пастухе и пастушке»:

«Мертвые взывают к милости!»

И совершенно иную трактовку образа взывающих мертвых предлагает Вальтер Беньямин в предсмертных заметках «О понятии истории» (или «Тезисы о философии истории», 1940).

Поэт и философ Александр Скидан сформулировал позицию Беньямина так:

«Не ради будущего мы в настоящем что-то делаем, а производим чистый жест, обращенный в прошлое, ибо