наши мертвые взывают к избавлению»[80].
Для меня, признаться, было неожиданностью, что такое понимание образа перекликнулось с эйзенштейновским. Сергей Михайлович не мог знать эту незавершенную работу: она была оценена лишь в 1960-е годы, хотя еще в 1941 году в США состоялась ее первая публикация (на гектографе). А немецкий мыслитель, разумеется, никак не соотносил свои выводы об истории с русской революцией 1905 года и фильмом о ней. Тем более ценным становится то, что их сопоставление позволяет увидеть в новом свете третий акт «Броненосца».
Позволю себе обширные выписки из текста Беньямина, переведенного и прокомментированного Сергеем Ромашко (римские цифры в скобках в начале цитат означают номера фрагментов, из которых состоят заметки)[81]:
«(II)…В представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении. С представлением о прошлом, которое история выбрала своим делом, все обстоит точно так же. Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее [историю] к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов ныне умолкших? ‹…› Значит, нашего появления на земле ожидали. Значит, нам, так же как и всякому предшествующему роду, сообщена слабая мессианская сила, на которую притязает прошлое. Просто так от этого притязания не отмахнуться.
(III) Летописец, повествующий о событиях, не различая их на великие и малые, отдает тем самым дань истине, согласно которой ничто из единожды Происшедшего не может считаться потерянным для истории. Правда, лишь Достигшее избавления человечество получает прошлое в свое полное распоряжение. Это означает: лишь для спасенного человечества прошлое становится цитируемым, вызываемым в каждом из его моментов.
(VI) В каждую эпоху необходимо вновь пытаться вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею. Мессия ведь приходит не только как избавитель; он приходит как победитель антихриста. Даром разжечь в прошлом искру надежды наделен лишь историк, проникнувшийся мыслью, что враг, если он одолеет, не пощадит и мертвых.
(XV) Сознание подрыва континуума истории свойственно революционным классам в момент действия. Великая революция ввела новый календарь – День, которым начинается календарь, работает как историческая камера замедленной съемки. И, в сущности говоря, это все тот же день, постоянно возвращающийся в облике праздничных дней, которые представляют собой дни поминовения.
(XVII) Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря: революционного шанса в борьбе за Угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути. Результат такого приема заключается в том, что удается сохранить и сублимировать (aufheben) в одном этом произведении – всю творческую биографию, в одной этой творческой биографии – эпоху, а в одной эпохе – весь ход истории. Питательный плод исторического познания время прячет внутри как драгоценное, но лишенное вкуса семя».
Общность историко-философских размышлений Беньямина и образной «тенденции» кинематографа Эйзенштейна выявила поэтическая образность Бертольта Брехта. Именно у него, мне кажется, с предельной ясностью выражено то, о чем взывают мертвые трагического ХХ века.
Сергей Ромашко в статье «„Раздуть в прошлом искру надежды…“: Вальтер Беньямин и преодоление времени», напечатанной вместе с переводом заметок философа, сообщает:
«К 7-му фрагменту В. Беньямин взял эпиграфом строки из финального хорала пьесы Бертольта Брехта „Трёхгрошовая опера“ (в переводе С. Апта):
Не забывайте о великой стуже
В юдоли нашей, стонущей от бед.
‹…› Появление Брехта – в виде эпиграфа – в тезисах вообще не случайно. Сохранившиеся предварительные материалы содержат ссылку еще на один брехтовский текст, более актуальный на тот момент, чем „Трёхгрошовая опера“. Это стихотворение „К потомкам“, написанное уже в изгнании. В нем, по мнению Беньямина, заключен „подлинно исторический“ взгляд: „Мы ждем от потомков не благодарности за наши победы, а памяти о наших поражениях“».
В комментарии к этому «подлинно историческому» взгляду приводится фрагмент стихотворения, которым поэт взывает к потомкам:
Вы, которые вынырнете из потопа,
Поглотившего нас,
Вспомните,
Говоря о наших слабостях,
Также и о том мрачном времени,
Которого вы избежали.
‹…›
Но вы, которые доживете до дней,
Когда человек будет помогать человеку, —
Вспомните нас
С состраданием![82]
Взревевший лев
Это уже не ново, это было сказано – вот одно из самых обыкновенных обвинений критики. Но все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий. Что ж из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе, но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности.
Я стараюсь делать по возможности детальный анализ ответственных примеров, чтобы, наконец, можно было осуществить и узнавание «родных-знакомых». Не плагиат, а культурное заимствование метода и приема в чистом смысле слова.
Кадры сцен «Гибель Абы», «Коляска», «Казаки» и «Выстрел броненосца» из четвертого акта «Одесская лестница»
Александру Трошину и Бернару Айзеншитцу
28 декабря 1934 года, через девять лет после премьеры «Броненосца», Эйзенштейн рассказывал своим студентам во ВГИКе: «Жили мы в Севастополе и снимали „Потёмкина“. Как всегда, пользовались случаем побольше посмотреть вокруг. Мы уверили руководство, что с целью съемок нам надо посмотреть ялтинскую сторону [Крымского побережья].
Дали нам с большим трудом автомобиль, и мы осмотрели все эти Симеизы, Кореизы и т. д. Заехали в Алупку.
Там дворец. Во дворце [мраморные] львы.
Мне пришло в голову, что можно соединить три положения львов. Тогда получится впечатление, что лев вскакивает.
Выстрел броненосца в тот момент был уже снят. Возникла идея, что стоит соединить выстрел и львов, приклеить одно к другому.
Вышли мы из парка. Мне было лень распаковывать аппарат. Я кило винограда съел, пока раздумывал. Все-таки мы взяли с Тиссэ аппарат, пошли. А тут сторож. Говорит: „Не разрешено снимать“.
Мы начали уговаривать сторожа. Говорили, говорили, наконец, сторож сел на голову льва и предложил его снять. Мы не растерялись. Попросили сторожа объясниться с администрацией. Он пошел объясняться. Когда вернулся, львы были уже сняты, а нас и след простыл.
Вот как входили львы в картину»[84].
Еще одиннадцать лет спустя анекдот со сторожем был повторен в статье «Двенадцать апостолов» немного иначе, чем на лекции во ВГИКе: «Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения. Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице – шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой, и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей»[85].
Частичное расхождение двух версий вполне объяснимо особенностями «мемуарной» памяти. Статья совпадает с лекцией в утверждении: «…„Вскочившие львы“ были тоже (как типаж Врача, как Одесская лестница и туманы. – Н. К.) „находкой на месте“ – в Алупке, куда мы ездили отдохнуть в один из „простойных“ дней…»[86]
Вырисовывается классическая схема импровизированного открытия: удачная находка – мгновенное озарение – рождение дерзкого образа, которому суждено войти в историю и поэтику киноискусства.
У нас нет оснований сомневаться в правдивости авторских свидетельств. Но позволительно задуматься над тем, исчерпывают ли самоощущение и память автора всю полноту творческого процесса.
Ибо в не совсем завершенной и потому при жизни не напечатанной статье «ИА-28» сохранилось признание Эйзенштейна, отстоящее от премьеры «Потёмкина» всего на два с половиной года. Вот цитата из этого раннего манифеста об «интеллектуальном аттракционе» – рассказ о том, как открытия «Октября» вырастали из находок «Стачки» и съемок фильма «1905 год», на ходу перестроенного в «Броненосец „Потёмкин“»:
«Типажную эпизодику – подчас минимальную, до одного крупного плана (лакей, шпики etc.) – как прием ввела „Стачка“.