100. Выстрел»[96].
Вся серия «скульптурных» кадров появилась в сценарии вместе с линией Коляски. И обе линии не только синхронны по замыслу, но и, как остроумно заметил Леонид Козлов, параллельны по «материалу»:
Коляска – Колесница, Ребенок – Амуры, Мать – Муза.
Семантически, однако, это параллелизм по контрасту: ряды людей и скульптур в фильме противостоят как жертвы и палачи.
Что чему предшествовало в замысле? Придумал ли Эйзенштейн сначала мотив коляски с ребенком (пределом Невинности и Беспомощности), а затем сопоставил с ней скульптурную колесницу с хищниками на фронтоне театра? Или, работая над сценарием в гостинице «Лондонская», расположенной на бульваре рядом с «Дюком» и Оперой, он обратил внимание на скульптурные аллегории и сочинил к ним параллель-антитезу?
Как бы то ни было, в этом варианте разработки Эйзенштейн строит экранную образность, парадоксально выворачивая наизнанку образность скульптурную: Божественная Муза, укрощающая Звериные Инстинкты, переосмыслена в олицетворение Власти, спускающей с привязи Хищников.
Идеография замысла монтажного ряда предельно ясна. Она кажется столь же однозначной, как «разрыв решетки», как лавина казаков и войск, мчащихся на защиту царизма, «сбросившего маску». После пароксизма страдания (гибель Коляски, крах надежды на милосердие) в доведенном до схематизма обобщении должны столкнуться Силы Деспотизма (линия скульптур) и Силы Восстания (серия залпов и взрывов).
СКУЛЬПТУРА «МУЗА, УКРОЩАЮЩАЯ ПАНТЕР» НА ЗДАНИИ ОПЕРНОГО ТЕАТРА В ОДЕССЕ. КАДР ИЗ ФИЛЬМА; ЛЕСТНИЦА СО ЛЬВАМИ В ВОРОНЦОВСКОМ ДВОРЦЕ В АЛУПКЕ. СОВРЕМЕННОЕ ФОТО
«…В момент ответного залпа броненосца, – комментирует Леонид Козлов сценарную разработку, – возникают скульптурные пантеры. Эйзенштейну останется лишь найти новую „натуру“ – мраморных львов в Алупке, чтобы обобщенное разрешение сцены, задуманное здесь, воплотилось с предельным лаконизмом и остротою выражения»[97].
Действительно, не содержит ли одесский проект со скульптурами Оперного театра все предпосылки к алупкинской импровизации?
Быть может, вне всякого воспоминания о «Медном всаднике»…
О чем же Эйзенштейн так долго («кило винограда съел») размышлял перед мраморными львами?
Новонайденная натура наглядно демонстрировала свои преимущества: львы «сами» вскакивали на подъеме к Алупкинскому дворцу. Режиссеру как будто достаточно было оживить на экране их пробуждение, обозначенное лестничным маршем, – монтажом спрессовать в перескок от фазы к фазе, превратив пробуждение в грозный, предупреждающий рык…
Трюк оживания вряд ли требовал долгого обдумывания – он уже был предусмотрен в съемке «вспархивающих» амуров. Проблема состояла в том, что приходилось переосмысливать всю образность финала «Лестницы».
В самом деле: смысл «рычащих пантер» не вызывал бы разночтений, со львами же обстояло сложнее. Накопившаяся за века типажность Льва по смыслу двойственна – амбивалентна. «Царь зверей» ассоциировался с узаконенной Властью – но и с осознанной Силой; с наступательной Воинственностью – но и с могучей Самозащитой; с горделивым Самовластием – но и с гордым Благородством…
После премьеры «Потёмкина» выявились и до сих пор повторяются две противоположные трактовки Взревевшего Льва. Некоторые критики видят в нем воплощение Народного Гнева, иные же – символ Встревоженного Царизма. Эйзенштейн оспаривал оба толкования.
Не колебался ли сам режиссер между двумя равновероятными толкованиями своей будущей метафоры в тот день, 13 октября 1923 года, когда на пути из Севастополя в Ялту он вдруг увидел алупкинские скульптуры, сразу понял их выразительные возможности для фильма, но раздумывал над тем, распаковывать ли кинокамеру?
Видимо, неуверенность сохранялась и после съемки львов. Во время монтажа в Москве Эйзенштейн – не то под давлением авторитетных недоумений (что за скульптуры появились на Одесской лестнице?), не то под влиянием внутренних сомнений (дойдет ли до зрителя смысл метафоры – и какой смысл?) – попробовал сделать шаг назад. Весь скульптурный Эпилог к «Лестнице» он перерезал титрами:
«И тогда на зверства военных властей Одессы ответили снаряды броненосца»…
«По штабу генералов» (!)…
«Мишень – Одесский театр» (!!)…
«Из-за предательства наводчика» (!!!)…
Надписями режиссер пытался интегрировать скульптурные кадры в сюжет (введя совершенно случайный фабульный ход предательства на корабле!), но «реалистические» титры затушевали метафорический смысл образа. Тогда два последние титра были выброшены из фильма, первые два – остались. Эйзенштейн о них нигде не вспоминал. В его теоретических текстах «дерзкий образ» встречается неоднократно – и всегда Взревевший Лев представлен как внефабульная, образная кульминация «Одесской лестницы», ничем не отделенная от основного действия.
В обращениях к этому примеру, вошедшему в классику, как правило, подчеркивают перескок зрелища в новое качество – в метафоричность, дотоле скрытую в строе фильма за документальностью стиля. Указывают на цель данного композиционного жеста: вызвать в зрителе взрыв нагнетавшейся патетической эмоции.
Но почему же этой цели не достигала (не успела или не могла достигнуть?) совершенно, казалось бы, аналогичная по механизму метафора с Рычащими Пантерами? Почему в монтаже режиссер предпочел кадры Взревевшего Льва?
Крупные планы Пантер, снятые в Одессе, не сохранились даже в фотоотпечатках. Судя по «натуре», можно предположить, что Пантеры проигрывали Львам в пластической выразительности.
Не исключено, однако, что чудодейственная камера Эдуарда Тиссэ извлекла из скульптур нужную степень Ярости, а Эйзенштейн уже для них придумал не статично-фотографический показ, но кинематографическую смену последовательных фаз этой Ярости (рык Пантеры Лежащей – Обернувшейся – Вскочившей) – подобно «оживленным» тогда же Амурам.
Однако образ рычащих Пантер радикально отличается от аналогичного, казалось бы, образа взревевшего Льва: грешит однозначностью – жесткой прикрепленностью к линии Карающего Режима.
А Эйзенштейн еще на стадии монтажного сценария стремился преодолевать однозначный аллегоризм. Вот характерный пример такого стремления.
В процитированном выше сценарном фрагменте «Лестницы в Одессе» с вписанными в машинопись «номерами» кадров. Кадр 92в – «Полтавцева с выбитым pince-nez» – наметил неслучайную деталь: пенсне. Она появилась в облике самоотверженной Учительницы после сочиненной сцены с гнилым мясом, где Эйзенштейн решил использовать пенсне лицемерного врача как атрибут Слуги Режима. Смирнов будет рассматривать червей через сложенные стекла пенсне, и повисшее на канате пенсне сможет «заместить» выброшенного за борт врача в эпизоде расправы с офицерами. Вероятно, эта синекдоха (излюбленный Эйзенштейном поэтический троп pars pro toto – часть вместо целого) вызвала необходимость дать пенсне и сострадательной интеллигентке: вещь лишилась однозначной атрибутивности – поменяла свой знак на «позитивный», оказавшись в противостоящем ряду персонажей[98].
Мотив пьедестала, проходящий через противоборствующие силы, как бы стягивает их на одном семантическом поле, но зато вносит противоречие в образ позитивного Героя.
Алупкинские львы поставили режиссера перед парадоксальной ситуацией. По материалу образ Ожившей Статуи примыкал к линии репрессивного Режима: повелевающий Идол – обезличенный до механизма Строй карателей – встревоженная выстрелом каменная Скульптура.
В то же самое время по семантике метафора Взревевшего Льва тяготела к линии протеста против жестокости деспотизма: подымающаяся по лестнице Мать с Сыном – взывающая к милосердию Учительница – мстящий за жертв царизма Броненосец.
Один и тот же троп на разных уровнях принадлежал к разным – более того, тематически конфликтующим – силам. Благодаря этому метафора становилась амбивалентной – внутренне противоречивой по смыслу.
Мог ли Эйзенштейн в мучительные минуты перед съемкой львов логически обосновать для себя уместность такой амбивалентности?
Скорее всего, тогда он лишь интуитивно почувствовал художественное превосходство «двуосмысленности» (термин Эйзенштейна) над одномерным аллегоризмом.
Много лет спустя, в 1942 году, в наброске «Ситуация как стадия тропа» Эйзенштейн вплотную занялся проблемой смысловой амбивалентности на разных уровнях – от слова до сюжета:
«§ 1. Амбивалентность как неотъемлемое начало в первобытном мышлении. Nux ‹ядро› единства противоположностей (в будущем).
Высшая форма юмористики – ирония – [основана] прямо на этом – низшем „приеме“: утверждении через прямо противоположное. ‹…›
§ 2. Наинизшая стадия в чистой лингвистике – одно слово означает оба противоположных [смысла] (Kaddish – „святой“ и „нечистый“ – древнеевр., конец-искони…). ‹…›
§ 4. „Spoonerisms“.
Этим по-английски обозначается прием, по которому написаны такие фразы: „Императрица Екатерина оперилась на облокотило и заключила перетурие с мирками“. ‹…› („Перетурие“ звучит как производное от „тузить“ и, поставленное в место, где „мирятся“, вовсе не лишено иронической point'ы ‹акцента›!).
В рифме тот же механизм, что в иронии, но с целью динамической elation ‹приподнятости› смыслов, а не с формальным совпадением при несовместимости (противоположности) по существу.
NB. Platitude ‹пошлость› тогда, когда изъята tension ‹напряженность›, т. н. одновременность ощущения и совпадения, и невозможности совпадения…
Теперь мы видим, что ход от амбивалентности по существу привел нас и к метафорическому строю ситуации. И строю, и оформлению, и фабуле, метафорически понятым, т. н. как Auswuchs ‹произрастание› черты, которая неизбежно метафорична в раннем мышлении.