Сюда втекают и примеры на сюжетную метонимию. Понимая метонимию как степень (меньшую) метафоры! Сорасположение получается очень красиво:
Unit of oppositions ‹единство противоположностей› стоит в центре.
В него целиком (вмещается) синекдоха: unit противоположностей pars и toto. Метафора стремится к этой точке (отдаляясь от метонимии – низшего рубежа „физической“ смежности к высшему рубежу – единству)»[99].
Среди примеров, которые вспомнились Эйзенштейну на пути к данному выводу, здесь не названы ни его «Взревевший Лев», ни излюбленные им к этому времени пушкинские образы.
Но еще через пять лет среди материалов исследования «Пушкин и Гоголь» (июнь 1947 года) появилась заметка «Самопародия у Пушкина»:
«К мысли о том, что замыслы у самого Пушкина часто решаются в обоих планах: и героико-патриотическом, и одновременно же – в ироническом.
Мне это нужно для обоснования того, что уже сами замыслы „Ревизора“ и „Мёртвых душ“ (переданные Гоголю) – уже в себе, от лица самого Пушкина – имеют элемент самопародии: на „Бориса [Годунова]“ просто осязательно – „самозванство“ и „нечистая совесть, заставляющая проглядеть его“, а в „Мёртвых душах“ более скрыто – на собственную свою тенденцию к изображению окаменевающих живых (людей) и оживающих камней (статуй):
Пиковая Дама („мертвое лицо“, [воплощенное] ею). Скупой Рыцарь, Сальери, Мазепа, Онегин и Медный Всадник, Статуя Командора, Гробовщик.
Иногда Пушкин решает подобную задачу до конца – сам и в некоей „творческой одновременности“: „Каменный гость“ и „Гробовщик“ (оба – Болдинской осени 1830 года!)…»[100].
Затронутая здесь проблема «самопародии» – лишь частный случай амбивалентности ситуации и образа, интересовавшей Эйзенштейна, особенно в последние годы жизни. Он мог бы поставить вопрос шире: не самопародия, а амбивалентность у Пушкина. Примером «творческой одновременности» в ее достижении мог бы избрать одно произведение – «Медный всадник». И в нем – указать на один лишь мотив: мотив оживающих камней (статуй)!
Ведь в «петербургской повести» оживает не только Памятник Петру, который был пробужден бунтом Евгения. До этого дважды – чтобы спасти и чтобы пробудить самого Евгения – как бы оживают. Мраморные Львы!
Впервые Пушкин вводит этот образ в финал первой части – в кульминацию наводнения:
Тогда, на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений. ‹…›
И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.
Точная последовательность глаголов и отглагольных эпитетов («вознесся», «возвышенным», «подъятой») создает у читателя впечатление подъема, который завершается прямой характеристикой: «как живые, / Стоят два льва…»
Пушкин повторит ту же характеристику мраморных львов, и так же повторит противостояние им и Евгению статуи Петра в кульминации Части второй – в момент «страшного прояснения мыслей» Героя перед его бунтом:
Он очутился под столбами
Большого дома. На крыльце
С подъятой лапой, как живые,
Стояли львы сторожевые,
И прямо в темной вышине
Над огражденною скалою
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне.
«Странное сближение» венценосного Всадника и простоволосого Героя на мраморном льве вызывало на протяжении полутораста лет самые разноречивые толкования.
Для тех, кому «петербургская повесть» Пушкина (особенно в подцензурной редакции В. А. Жуковского) представлялась однозначной хвалебной одой Петру и его деяниям, Евгений на Льве казался пародийным снижением Медного Всадника – воплощением «ограниченной частной личности», обреченной на поражение в конфликте с неумолимой «государственной необходимостью».
Те же, кто увидел в поэме обличение самовластия и защиту прав «маленького человека» на счастье, сочли сопоставление двух всадников – по меньшей мере уравниванием «правды Евгения» с «правдой Петра».
Высказывались предложения не мудрствовать лукаво – и видеть в персонаже на каменном звере не символ и не метафору, а чистый документ: Пушкин-де почерпнул из хроники потопа анекдот о некоем чиновнике Яковлеве, который спасся, оседлав статую льва на крыльце дома князя Лобанова-Ростовского.
Те, кто возражал такой «сниженной» трактовке, сталкивали не только Седоков, но также Коня и Льва, ссылаясь на горько-иронические ламентации Пушкина в «Родословной моего героя» – по поводу того, в частности,
Что геральдического льва
Демократическим копытом
Теперь лягает и осел…
Ни одна из этих точек зрения не смогла охватить всех деталей пушкинского описания и всех смысловых пластов поэмы. Ибо трагедийная конфликтность поэмы отнюдь не сводится к противостоянию Героя «на звере мраморном» и «Кумира на бронзовом коне».
Даже в цитированных выше коротких фрагментах из Части первой поражает не только контрастная схожесть двух Всадников, один из которых «обращен спиною» к другому, не только фигура каменеющего от горя Евгения на будто живом мраморе, но и неожиданный для якобы «маленького человека» наполеонов жест – «руки сжав крестом», но и парадоксальное по существу, поэтически оксюморонное и максимально точное по «документальности» словосочетание: «львы сторожевые».
А. Н. БЕНУА. ИЛЛЮСТРАЦИИ К «МЕДНОМУ ВСАДНИКУ» ПУШКИНА. 1917–1923 (КОПИИ С ПРИНАДЛЕЖАВШЕГО ЭЙЗЕНШТЕЙНУ ЭКЗЕМПЛЯРА КНИГИ)
Пушкин построил всю художественную систему «петербургской повести» как насквозь противоречивую. Эти противоречия не только определяют сюжетное противостояние сил, но и пронизывают каждую из них – и каждую ситуацию, каждый образ, если не каждый стих. Сам поэтический строй поэмы представляет собой постижение и воплощение, по выражению Пушкина, «вечных противуречий существенности».
Вместе с тем поэт добился редкостного единства своего произведения, которое развивается сразу в нескольких измерениях: реальном и фантастическом, историческом и современном, документальном и метафорическом.
Это единство достигнуто целым комплексом поэтических средств и приемов.
Среди них повторы и «рифмы» ситуаций (подобно двум встречам Героя со Львами и Всадником).
Среди них и слова-лейтмотивы, проходящие через разные ситуации и сквозь противоборствующие силы, выявляя или меняя их и свой собственный смысл. Скажем, понятие «зло» развивается от образа города, заложенного Петром «назло надменному соседу», через «злые волны» взбунтовавшейся Невы, до угрозы «Ужо тебе!», которую Евгений, «злобно задрожав», бросает Истукану.
Среди них, наконец, амбивалентные образы, стягивающие в себе трагические противоречия и разнонаправленные тенденции, – в их числе как бы восстающие из вод Потопа и чудом оживающие Мраморные Львы. Этот образ стоит в ряду других чудес – дивного вознесения «юного града» Петра «из тьмы лесов, из топи блат» и ужасающего превращения Невы-Больного, Невы-Челобитчика в выходящую из берегов Неву-Разбойника.
Львы – последний образ, подготавливающий страшное обращение и скок Медного Всадника. Они возвращаются в момент окончательного перехода повествования из плана «реального» в «фантастический», а вернее – в открыто метафорический.
Соблазнительно успокоиться, указавши на Оживающего Льва из «Медного всадника» как на один из наиболее вероятных прообразов Взревевшего Льва из «Потёмкина».
И в самом деле: неужто Эйзенштейн, снимая для «замершего» в 1905 году Петербурга Адмиралтейство, Исаакиевский собор и памятник Петру, не обратил внимания на стоящий рядом с ними знаменитый «дом со львами» Лобанова-Ростовского – и не вспомнил поэму Пушкина?
А позже, в Алупке, у дворца Воронцова (того самого, с которым Пушкин не ладил в Одессе) – неужели режиссеру не припомнилась «петербургская повесть», когда, будто нарочно пародируя спасение бедного Евгения, незадачливый сторож взгромоздился на мраморного льва?
Не это ли совпадение мотива – наглядное доказательство влияния поэмы на режиссера?
Однако о чем говорит вполне вероятная реминисценция в фильме образа из поэмы? Неужели это просто повторенная «мысль отдельно»? Или тут есть новое «соображение понятий»?
С другой стороны, при столь очевидном родстве – было ли «культурное заимствование метода и приема в чистом смысле слова»?
Эйзенштейн писал о своем Взревевшем Льве в самых разных теоретических контекстах.
Оживание трех статичных скульптур при последовательном показе на экране было для него четким примером того, что монтаж в новом качестве и на новом уровне повторяет исходный первофеномен (Urphanomen) кино – восприятие эффекта движения из быстрой смены неподвижных фотограмм[101].
Удача Льва, по признанию режиссера (в статье «ИА-28» и других текстах), родила знаменитую секвенцию «богов» в «Октябре» и привела к гипотезе о возможности «интеллектуального кино», построенного на «отношениях между предметами и явлениями»[102].
Именно потёмкинский Лев стал хрестоматийным примером монтажной метафоры и вообще поэтической образности в кино, хотя ему предшествовали разнообразные (в том числе монтажные) тропы в фильмах Мельеса и Гриффита, Штрогейма и Вертова.