Надо ли удивляться, что последним кадром «Стачки» стал сверхкрупный план глаз, смотрящих с экрана в зал? За ним следовал титр, обращенный к зрителю: «Помни, пролетарий!»[125].
Такое визуальное и текстовое апарте было смягченным вариантом более раннего и радикального замысла – эпилога: на недавнем поле царских репрессий новая молодежь играет в футбол, отбитый (на камеру, то есть в сторону зрителя) мяч летит, превращается в земной шар и. прорывает экран![126]
Возможно, идея снять на пленку в «Стачке» трюк – «разрыв экрана» – тоже подготовила мысль о реальном разрыве полотна в Большом театре.
Разумеется, то и другое – инобытие попыток прорвать в театре границу между сценой и залом, миром зрелища и миром зрителя. Попыток, общих для всего авангарда начала ХХ века.
Разрыв занавеса в «Победе над Солнцем», конечно, не был просто «битьем посуды» русских футуристов. Через четыре года после премьеры оперы, в июне-июле достопамятного 1917 года Малевич в статье «Театр», написанной для журнала «Супремус», но тогда не напечатанной, пояснял смысл дерзкого начала этого спектакля:
«Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и [в] небо. Мы открыли новую дорогу театру и ждем апостолов нового»[127].
Если бы Малевич в беседе с Эйзенштейном процитировал этот текст, то режиссер узнал бы родственность не только приемов разрыва экрана и занавеса, но и мотивировок творческих устремлений. Задача разрывать «вопль сознания старого мозга. дикой толпы» перекликается с пресловутым призывом Эйзенштейна «кинокулаком. кроить по черепу».
Если не пугаться фразеологии революционной эпохи, то можно понять оба высказывания как желание разорвать не завесу на сцене или экран, а сознание заскорузлого, застрявшего в рабском безучастии зрителя[128].
За два года до разговора с Малевичем, в 1923 году, Эйзенштейн в первом же манифесте «Монтаж аттракционов» провозгласил свое кредо: «…истинным материалом театра является зритель».
Вскоре после этого разговора, в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), Эйзенштейн афористично определил свою профессию: «…режиссура – организация зрителя организованным материалом…»[129].
Позднейшие потуги объявить такую позицию идеологией «тоталитарности» основаны на недобросовестном политиканстве или на эстетическом невежестве.
Установка авангарда, обратившегося к новым выразительным средствам, по фундаментальному принципу не противоречила устремлениям классического искусства. Она подхватывала, в частности, одну из традиций русской культуры XIX века, с которой как будто спорила, – «учительскую тенденцию» литературы, живописи, музыки, освященную именами Гоголя, Толстого и Достоевского, Александра Иванова, Федотова и Сурикова, Мусоргского и Римского-Корсакова.
«Заумные» монологи, обращенные в «Победе над Солнцем» к зрителю в зале, следовали (осознанно или нет) призыву пушкинского Пророка: «глаголом жечь сердца людей». Этот призыв является экстремальной формой принципиально важной особенности поэтики Пушкина – «обращенного слова»: поэт в «Евгении Онегине», в поэмах, в лирике прямым обращением к читателю приобщает его к своему повествованию[130].
У истоков этой тенденции стоит древнерусская живопись с унаследованной от Византии направленностью образа непосредственно к зрителю. Передается она не только фронтальностью большинства персонажей, изображенных на иконах и фресках, – обращенностью их глаз к смотрящим на них, так что те и другие встречаются взглядами. Эффект выхода навстречу зрителю достигается и обратной перспективой, благодаря которой идеальный образ и сакральное пространство как бы проецируются в пространство реальности. Этот вид перспективы принципиально отличается от прямой – ренессансной, которая увлекает взгляд зрителя в картину иллюзорной реальности по ту сторону холста или стены.
Принцип обратной перспективы глубоко связан с философией христианского гуманизма, с идеей спасения человека и человечества через Боговоплощение. Необычайно сильное и глубоко чувственное воздействие этой идеи достигается, в частности, мозаикой «Одигитрия» в абсиде константинопольского собора Айя-София: Богородица с младенцем Иисусом будто летят из горнего мира в мир дольний ради его преображения и спасения.
Развернув броненосец килем к зрителям и адресовав им братское приветствие матросов, Эйзенштейн подхватил в кино не только эффект обратной перспективы, но и ее глубинный смысл.
Насколько правомерно утверждать, что режиссер, за которым не только в СССР закрепилась слава воинствующего атеиста, осознанно использовал традицию иконописи?
С начала 1930-х годов Эйзенштейн открыто говорит о том, что стремится к освоению в кино обратной перспективы. Поначалу он упоминает о ней в разработке замысла «Москва» (1934). Затем в фильме «Бежин луг» (1935–1937) планирует с помощью Владимира Нильсена использовать рирпроекцию, чтобы задний план в кадре был крупнее переднего, – это оптически создало бы эффект перспективы, направленной в зал. И, наконец, в «Иване Грозном» добивается подобного эффекта построения благодаря сопровождающим действие фрескам в соборе и в царских палатах[131].
Однако первые шаги в этом направлении он сделал уже в «Броненосце».
Вернемся к статье «О строении вещей».
Третьим из «предков» замышленного в Одессе финала сеанса там назван «раздир завесы – завесы храма в момент свершения трагедии на Голгофе».
Надо признать: в 1939 году советскому режиссеру разумнее было бы вовсе не вспоминать Евангелие, особенно после смертельно опасных обвинений в «формализме и мистицизме», предъявленных ему из-за запрещенного и вскоре уничтоженного фильма «Бежин луг», действительно строившегося на библейских и евангельских образах.
Более того, последующая «оговорка» («…трудно сказать, какие из этих ассоциаций и воспоминаний способствовали оформлению моего замысла») заставляет подозревать, что первой ассоциацией, родившей идею, была как раз фраза из Евангелия от Матфея:
«И вот, завеса в храме раздралась на-двое, сверху донизу…» (Мф. 27:51).
Ассоциация с моментом распятия на Голгофе была не поверхностной и не случайной – она укоренена в режиссерской трактовке всей «Встречи с эскадрой».
Пятый акт фильма начинается митингом на корабле – обсуждением вопроса, что делать дальше: высаживать десант в Одессе, как предлагали «делегаты с берега», или выйти в море навстречу царской эскадре, высланной на усмирение бунта. Матросы выбирают второе.
С момента завершения сцены митинга начинается подспудное выявление темы самопожертвования экипажа, решившегося на возможное сражение с целой эскадрой ради спасения мирного населения от новых репрессий[132].
Напомню, что придуманный для фильма расстрел одесситов на лестнице был преображением реальных карательных акций в тот вечер, когда на рейде появился восставший броненосец, и правительство, используя провокаторов, обрушило репрессии на тех, кто оставался в порту, – в острастку остальным горожанам.
Судя по сентябрьской сценарной разработке, поначалу предполагалась одна сцена митинга на броненосце: прибытие делегатов, поднятие красного флага и спор о возможности высадки на берег. Однако она была разделена на две – возможно, еще во время съемок в Одессе или при монтаже фильма в Москве. В третьем акте, после траура по Вакулинчуку, «делегаты берега» призывают: «Врагу должен быть нанесен решительный удар», а вопрос о десанте обсуждается в пятом акте – после трагедии на Одесской лестнице.
В развитии пятого акта все более проступает его сходство с актом вторым: противостояние громадных стальных чудовищ и лиц взволнованных потёмкинцев, готовящихся к бою и гибели, рифмуется с ситуацией подготовки к расстрелу на юте. Когда броненосец оказывается «на расстоянии выстрела» перед орудиями эскадры, как горстка матросов на юте – перед винтовками караула, перекличка становится очевидной.
Эйзенштейн находит возможность как бы вызвать тень Вакулинчука, двумя титрами напомнив о его подвиге самопожертвования. В сцене траура на молу титры цитируют слова из реального обращения потёмкинцев к одесситам: «Один за всех» и «Все за одного». Эти титры перефразированы во «Встрече с эскадрой»: «Один на всех» и «Все на одного».
Ситуация готовности на гибель, подчеркнутой предсмертным, прощальным объятием потёмкинцев у орудия, достигает кульминации в момент появления титров:
«Выстрел?»,
«…Или…» —
и разряжается крупной, во весь экран надписью: «БРАТЬЯ!».
За повтором спасительного возгласа Вакулинчука следует кода братского единения.
Отметим, что обе ситуации, основанные на реальных фактах, преломляют в себе мифологическую образность – не только евангельское свидетельство о самопожертвовании Христа, но и ветхозаветное предание о грехе Каина, убившего брата Авеля[133].
Миф о грехе братоубийства весьма актуально и остро воспринимался в годы Гражданской войны в России. В сознании Эйзенштейна он должен был получить особое измерение, когда в 1920 году для него обновился сам идеал Братства: его принял в общество розенкрейцеров Lux Astralis («Звездный Свет») «епископ» Богори Второй, в миру – теолог, поэт-импровизатор, художник, археолог, этнограф Борис Михайлович Зубакин.