Кроме этих срезок, до нашего времени дошел короткий (на 28 секунд, без звука) ролик позитива одного их последних кадров эпизода: Иван с крыльца вбегает на лестницу галереи, где стоят Фёдор Басманов и (спиной) Малюта, отдает им приказ седлать коней и скакать на Москву, потом складывает руки на груди, произносит «про себя» какую-то фразу и поднимается вверх по ступеням. Девть фаз этого непрерывного кадра представлены ниже.
Мы не знаем, были ли в первом варианте «Крестного хода» сняты другие кадры, намеченные в режиссерской разработке, или Эйзенштейн после проявки и просмотра материала прервал съемки, чтобы переосмыслить всю концепцию эпизода и снять его по-новому.
У нас нет ни записей режиссера о причинах его неудовлетворенности результатом первого варианта, ни воспоминаний членов группы о том, как им объяснили необходимость снимать все заново. Поэтому наши дальнейшие рассуждения могут быть лишь гипотетическими. Они основаны на впечатлениях от случайно сохранившихся кадров, лишенных движения, монтажного порядка и звука – слов и музыки, которая играет в этом фильме особую роль.
В первом варианте эпизода обращает на себя внимание, что общими планами выделены социальные группы крестного хода: бояре, черный люд, духовенство и группа «Старицкие-Пимен». Но нет и следа «угрожающей пантомимы» черного люда против бояр. Нет ни средних, ни крупных планов актеров и типажей – той «индивидуализации массы», которая так характерна для фильмов Эйзенштейна. Вполне возможно, что были сняты только общие планы, связанные с огромной массовкой, а все укрупнения должны были сниматься отдельно и, возможно, уже в Алма-Ате на фоне неба. Так был снят крупный план Пимена-Мгеброва с распятием – актера не возили в колхозные поля из-за слабого здоровья, поэтому архиепископа на общих планах изображал в костюме и гриме Пимена второй режиссер Борис Свешников.
На сохранившихся срезках в основном – глубинные планы с Черкасовым: царь Иван на фоне крестного хода. С такой композицией не связаны лишь два его плана. Один крупный: Иван, отшатнувшийся и прикрывшийся крылатым рукавом, – возможно, от распятия в руках Пимена. Другой средний: Иван со сложенными на груди руками, за ним стена арки галереи над лестницей – по всей видимости, это один из самых последних кадров, где Иван произносит финальную фразу – рефрен трех серий: «Ради Русского царства великого».
Глубинные композиции с Иваном на переднем плане и крестным ходом на заднем производят несколько странное впечатление из-за субтильности облика Ивана-«монаха». В начальных кадрах Черкасов как будто играет растерянность царя – возможно, оттого, что во главе крестного хода москвичей оказались его противники, бояре и священники, которым объявлена опала. Сгорбленная фигура в рясе, возвышающаяся над толпой, лишена всякой величественности, она почти эксцентрична. И это тоже не было случайным решением. Эйзенштейн вспоминал, что его любимый график Жак Калло размещает в своих глубинных композициях на дальнем плане массовые сцены (битвы или народные праздники), а на переднем – крупные фигуры, и это вовсе не только герои-полководцы (какой-нибудь принц Луи Лорранский), но и персонажи итальянской комедии масок – бравый любовник Капитан или нелепый Панталоне-Кассандр.
Может быть, режиссер хотел показать, что Иван, поначалу неуверенный в себе, преображается в Грозного Властителя благодаря покорности москвичей? Что успех ловкой провокации обеспечивается не только его хитрым расчетом, но и смирением народа, зовущего вернуться на трон, и униженным молчанием знатных недругов? На наших глазах царь-неврастеник, только что мучительно ожидавший вестей из Москвы, превращается в полновластного тирана.
Метаморфозу «отшельника» в «хозяина» почти по-плакатному однозначно выражают три символических кадра. Иван по-хозяйски ставит ногу на парапет крыльца… Сапог с мягкой подошвой без каблуков (известный в СССР как «кавказский» – сталинский) попирает группу бояр Старицких-Пимена… Над всем крестным ходом доминирует, будто фигура фараона над вереницей рабов, огромный профиль царя, его якобы монашеские прямые пряди волос образуют на затылке «ассирийскую» волну.
В сохранившемся ролике кадра Ивана в галерее средние фазы напоминают о замысле превратить царя в живую фреску. В этой части кадра царь, видно, произносил сакраментальную фразу: «Вседержителем земным буду! Самодержцем».
Вероятно, тут тоже таится одна из причин недовольства первым вариантом «Крестного хода». Почти плоская фигура царя в просторной рубахе на фоне свода все же не воспринимается как вырастающая перед нами живая фреска. И сомнительно, чтобы даже с помощью наезда камеры на такую субтильную фигуру царя удалось превратить ее в устрашающего гигантского идола, каким Иван предстает на эскизе от 8 ноября 1942 года.
И главное: надо было определять темой Ивана-Самодержца образность всего эпизода.
Фраза «Вседержителем земным буду!» появилась в наброске совсем не случайно. Она связана с тем же «сдвигом новгородского характера» – с давно понятой Эйзенштейном связью между успехом провокации с мнимым отречением Ивана от власти, устрашающими казнями сразу после его возвращения в Москву и трагическим разгромом вольного Новгорода. Тема этой реплики определена и эпизодом «Покаяние Ивана», который в третьей серии должен был следовать за «Безмолвным походом» и стал бы кульминацией всего фильма.
КАДРЫ ПЕРВОГО ВАРИАНТА ЭПИЗОДА «КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ»
ДЕВЯТЬ ФАЗ ФИНАЛА ЭПИЗОДА «КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ»
Даже в установочном по реабилитации Ивана сочинении Роберта Юрьевича Виппера Эйзенштейн читал о зверствах царя в Новгороде:
«У нас нет цельного описания того тяжкого кризиса, которое испытало московское государство в 1570-71 гг., но имеются чрезвычайно выразительные документы, рисующие душевные переживания людей того времени в свете глубоко трагическом. Это рассказ о разгроме Новгорода, произведенном самим Грозным с опричниками.
[О] бедствиях Новгорода рассказывает местный летописец, проникнутый глубокой симпатией к своей родине, считающий ее невинной жертвой, а царя изобретателем ненужной жестокости. ‹…›
Нечего и говорить, что в расправе над Новгородом 1570 г. Грозный далеко превзошел меру исправительных наказаний, если только вообще они были нужны. Но даже если допустить полную невиновность новгородцев, характерно возникновение страшного суда над ними. Оно показывает, каким проклятием тяготела над московским обществом эта война, тянувшаяся уже 12 лет, не обещавшая конца и выхода и все-таки неизбежная для государства»[205].
Цель Виппера – объяснить и, при всех оговорках, оправдать разгром Новгорода войною Иванова государства с внешними врагами. Намекая на возможность некоей виновности новгородцев, историк использует выражение, по устрашающему смыслу превосходящее просто жестокую расправу: страшный суд.
Выражение это не могло не вызвать резонанса в воображении Сергея Михайловича. Еще в мае 1940 года он завершал раскадровку покаянного монолога Годунова кадрами, где царь Борис припадает к фреске Страшного суда и в ужасе отшатывается от адского пламени, в котором корчатся грешники. Первая сцена, нарисованная 8 октября 1941 года для фильма об Иване Грозном, «Исповедь», тоже являлась продолжением сцены покаяния царя Ивана после похода на Новгород, и каялся он тоже у фрески Страшного суда.
По рукописям и рисункам можно проследить, как по мере развития замысла фильма формировался и преображался этот мотив.
В первом сценарном наброске к фильму от 9 марта 1941 года[206] эпизод покаяния в новгородских казнях и исповеди вообще не упомянут. Это кажется странным – ведь с наброска к нему за месяц до того Эйзенштейн начал работу над сценарием.
Но уже в расширенном либретто, датированном 31 марта – 8 апреля 1941 года[207], представлены все ужасы казней новгородских, и под номером XLVI есть эпизод «Угол внутри собора». В нем коротко упомянуто покаяние царя у фрески Страшного суда под бормотание дьячка, читающего поминальный синодик убиенных. Основной акцент сделан на исповеди Ивана, которая оборачивается допросом духовного отца – Евстафия.
В первом варианте сценария от 1 мая новгородские ужасы были подробно расписаны, но затем изъяты – явно из-за их цензурной непроходимости.
Во втором варианте (октябрь – декабрь 1941 года) тема массовых репрессий перенесена в звук – в чтение синодика. Зато Эйзенштейн начинает детально разрабатывать тему «Иван и Страшный суд».
Внутренне Иван признает греховность новгородского судилища – оно порождает в нем страх перед грядущим судом Господним. Сцену покаянных молений Ивана у фрески Страшного суда Эйзенштейн называет «гефсиманской» по фразе Христа в Гефсиманском саду: «Да минует меня чаша сия!» Но Иван шел не на самопожертвование, а на жертву чужими жизнями, поэтому за муками его совести кроется ужас грядущего наказания и адских мук.
8 октября 1941 года намечался план короткой, в 4 кадра, «Сцены покаяния Ивана», за которой следовала большая сцена исповеди[208].
Первым кадром предполагалась панорама по фреске вниз от Высшего Судии к картине ада и затем к Ивану, будто вписанному в группу грешников. Второй кадр – общий план – включал в себя Малюту и Алексея Басманова. Третий – средний план опричников – соучастников по «новгородскому делу». Четвертый – крупный план Ивана в адских муках совести. Кадры покаяния и пути царя на исповедь почти точно повторяли былую раскадровку монолога Годунова «Достиг я высшей власти».
Чем дальше шла работа над сценарием, тем подробнее прописывалось покаяние у фрески. Все более длинным становился список поминаемых жертв с именами и жертв безымянных («Остальных же имена Ты, Господи, веси»). Все более тщетными выглядели попытки самооправдания Ивана перед Богом: «Не по злобе. Не по гневу. Не по лютости. За крамолу. За измену делу всенародному…» (явный анахронизм!), «…А для дела ратного» (доведенный до абсурда аргумент Виппера).