8. X.41. СЦЕНА ПОКАЯНИЯ ИВАНА («ГЕФСИМАНСКАЯ» СЦЕНА).
А-B – ПАНОРАМА ОТ СТРАШНОГО СУДА ЧЕРЕЗ МУЧЕНИКОВ В АДУ К ИВАНУ.
С – ОБЩ[ИЙ] ПЛ[АН].
D: МАЛЮТА И БАСМАНОВЫ.
E: 1 2 3: ДАВИТСЯ ЛБОМ В СТЕНУ, ЦАРАПАЕТ НОГТЯМИ, ГРЫЗЕТ ЗУБАМИ. NB. ИДЕТ ПОД СИНОДИК [К ИСПОВЕДИ]! (1923-2-1670. Л. 2)
Покаяние Ивана – прямое продолжение его сомнений в правильности избранного пути. «Прав ли я? Не Божья ли кара?» – спрашивал он у гроба Анастасии, перед тем как удалиться в Александрову слободу. «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» – восклицал он, возвратившись в Москву и благословив Малюту на первые устрашающие казни.
Дорабатывая сценарий в Алма-Ате, Эйзенштейн 9 апреля 1942 года сформулирует вопрос о праве человека (особенно если этот человек – царь) вершить Страшный суд:
«Перечитываю сцену Иван – Малюта – в ней надо сделать тематический продир, то есть стянуть все на основной винт: это начало казней. Это меч, занесенный творить суд. Это – начало кровавой эпопеи. Это – мгновение сомнения человека, занесшего руку на страшное дело. Подготовка сомнения – сцена с Филиппом. Апогей сомнения: по какому праву судишь – раз Божий суд был „нечестным“. Малюта берет на себя – опускает за Ивана руку. Первые казни terrassent le vieux ‹распластывают старика›… Надо дать это как страшное, как тяжкое. Ведь нелегко же такое заваривать!!!»[209]
Но присвоение себе права творить Страшный суд на земле означает уже не просто претензию на богоподобие – это претензия на замещение Царя Небесного царем земным.
Эйзенштейн отчетливо осознавал такую претензию Самодержца. В третьей серии, в эпизоде Ливонской войны, Малюта, гибнущий под руинами замка Вейссенштейн, должен был вручить новому царскому фавориту, несостоявшемуся цареубийце Волынцу царский флаг со словами: «Вверх лети: стяг Ивана в самое небо воткни!» Вот авторский комментарий от 3 апреля 1942 года к этой фразе:
«„Стяг в самое небо воткни“.
Для современного уха фраза звучит в своем обычном непосредственном чтении примерно так: „провозгласи в небе о славе и победах Грозного“. Для XVI века эта фраза звучала бы шире: „завоюй Грозному и небеса, овладей небесами“»[210].
Грех этот вновь возвращает нас к сравнению Ивана с Навуходоносором, которого обличал пророк Исаия:
«Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы.
А говорил в сердце своем: „взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов, на краю севера;
Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему“.
Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14:12–15).
Инвективу Исаии фактически повторит в «Пещерном действе» митрополит Филипп (в фильме похожий и внешностью на ветхозаветного пророка).
Эйзенштейн еще в Москве придумал драматургический ход для сцены, где Ивана мучит совесть. Царь будет не просто корчиться в муках на фоне адского пламени – он попытается напрямую оправдаться перед Небесным Владыкою:
«Иван говорит с фреской „Страшного суда“ – оправдываясь. Фреска молчит, как молчал лик Анастасии. Тогда бежит к „пастырю“, „исповедаться“. (Мотив: тяжко быть царем)»[211].
В обращении к вершащему Страшный суд Саваофу (Бог изображен таким, каким представляется Ивану, – беспощадно грозным) царь пытается отрицать свою вину, он оправдывает казни «государственными интересами», не признавая их последствиями свойств своей личности и методов своего правления. В звуке его монологу противоречит бесконечный список безыменных (явно невинных) жертв в синодике. Визуально – царю земному, распростертому на полу, противостоит высящийся над ним в сферах надмирных Царь Небесный.
Их зримое противостояние в общем плане Эйзенштейн нарисует 6 января 1942 года. При съемке эпизода «Покаяния» этот мотив станет одним из центральных – он выявит, сколь мал и слаб всемогущий московский Самодержец перед Вседержителем, и сколь далеко зашел в своем грехе «богоподобия» – швырнул в Бога посох и стал подобием Люцифера. Об этом режиссер прямо скажет Сергею Прокофьеву, полноправному соавтору, которому доверял абсолютно[212].
Вряд ли случайно в тот же день Эйзенштейн обратится на бумаге еще к двум мотивам. Он нарисует молодого Ивана с «вавилонскими» волосами. И сделает эскиз сцены первого конфликта с Филиппом: в поведении царя, обещающего другу и будущему митрополиту право заступничества за жертв, проявляется не просто лицемерие, ибо он уже подготовил первые казни, но и уверенность в своем праве лгать Богу в лице предстоятеля[213].
6. I.42. СЦЕНА С ФИЛИППОМ (ПОСЛЕ «И СТОЯТ ОНИ») «НАЧИНАЕТСЯ У ТРОНА. ИВАН НАСТИГАЕТ [ФИЛИППА] У СТОЛБА (1). УГОВОРИЛ. ФИЛИПП УШЕЛ У МАЛОЙ ДВЕРИ. САМ ИВАН ПОШЕЛ К ТАЙНОМУ ОКОНЦУ (3). ОНО МОЖЕТ БЫТЬ В ТЕМНОЙ НИШЕ» (1923-2-1673. Л. 5)
20 и 21 мая Эйзенштейн подряд изобразит две другие ситуации: корчи царя земного перед фреской Царя Небесного и столкновение Ивана с митрополитом Филиппом в Успенском соборе во время Пещного действа. Они тоже подспудно связаны с темами массовых репрессий и неминуемой кары за них царю земному.
Кристаллическая смысловая архитектоника фильма должна держаться на многократных (тематических, визуальных, словесных, музыкальных, образных) дистанционных связях ключевых эпизодов трех серий: «Венчание на царство» – «Крестный ход» – «Первые казни» – «Пещное действо» – «Безмолвный поход на Новгород» – «Покаяние и исповедь»…
Того же 21 мая в дневнике появляется запись размышлений о возможностях воплотить на экране этот не только политически опасный, но и образно сложный комплекс идей с помощью звукозрительной полифонии:
«Эти дни работаем с Луговским[214]. Успешно».
6. I.42. СЦЕНА ПОКАЯНИЯ ГРОЗНОГО («ГЕФСИМАНСКИЙ САД») (1923-2-1673. Л. 1)
20. V.42. ПОКАЯНИЕ ИВАНА (1923-2-1717. Л. 12)
21. V.42. ПЕЩНОЕ ДЕЙСТВО (1923-2-1718. Л. 4)
Отчетливо вырабатывается в «Грозном» звуковая линия – прямое продолжение «Невского». Плетения двойные: отроки («Умалены мы ныне») с разговором в алтаре о казни Турунтая-Пронского[215].
Пения о халдеях на выходе Ивана.
Пантомимный отказ в благословении под это.
Тройные [плетения]: Псалом
Имена синодика
Покаяние Ивана
Рапорты о Новгороде
Распоряжения Басманова[216]
КАДРЫ, НЕ ВОШЕДШИЕ В ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ ЭПИЗОДА «КРЕСТНЫЙ ХОД В АЛЕКСАНДРОВУ СЛОБОДУ»
Это – многопланность звукоряда.
Когда-то я об этом думал, но тогда – технически, о перспективных «планах» звука (подобно моей зрительской манере) – сейчас найдено: перспектива… тематическая (ибо слов[о] – смысл!).
«Перспективная удаленность» в этом случае – удаленность от логически сказанного в сторону иносказания, образа, намека.
Так, напр[имер]: псалом по убиенным, синодик имен убиенных, угрызения Ивана.
Это – «три плана» одновременно идущей темы.
Пространственная взаимоудаленность звучаний – вытекает содержательно из этого строя.
Так же – бесстрастный текст отроков (о халдеях, злейшем царе etc.) – как «акварельный» фон той же темы, которую «скульптурной» страстью играют пантомимно Иван и Филипп перед ними.
В слове связывало планы ощущение единства пространства и световая модуляция.
Здесь световое и музыкально-тоновое соответствие планов по теме и звучанию.
Интересно в наметках «Грозного» выныривает «в новом качестве» традиция японского театра: разделение на чтеца и мимиста.
Так, Фома и Ерёма куплетами называютмысли, которые мимически и гулом играет толпа.
26. XII.42. КУРЛЕТЕВ (МИЛЬМАРК) И ДВОЕ В ЧЕРНЫХ ФЕРЯЗЯХ В КРЕСТНОМ ХОДУ (СВЕЧИ И ФОНАРЬ, ПОДЫМАЕМЫЙ И ОПУСКАЕМЫЙ ЗА НИМ). МИЧУРИН И БАБЫ НА КОЛЕНЯХ, ТАКЖЕ ФУНИКОВ (КУЛАКОВ). ФОНАРЩИК – ЖИРНЫЕ ЧЕРНЫЕ ВОЛОСЫ ДЛИННЫМИ ПАТЛАМИ (1923-2-1731. Л. 3)
Отказ [Филиппа] (мимический) в благословении Ивану – смыслово оттачивается содержанием песнопений отроков.
Изображение, слов[есный] текст, музыка, таким образом, – три основных кита звуко-смысловой пространственности.
С разной стадией конкретности, осязаемости смысла.
Музыка – как бы смысл в soft-focus'e.
Соображения сии весьма принципиально важны и, кстати же, для случая «Грозного» сработают не только как принцип, но и как стиль – своеобразием физиогномии фильма. (Хорошо, что поглядел на «Александра [Невского]» на днях!).
Пластически имеем полный эквивалент через фреску, которая дает между эмоциональным фоном – всякий кадр, всякий пейзаж – еще и промежуточный пластический тематический комментарий (как бы пластическую сентенцию, схожую со словесной сентенцией или песнопениями отроков – этой «музыкальной, звуковой фреской») – совершенно так же, как пейзаж и архитектура – врезанные, фоновые или просто соучаствующие в кадре – суть пластическая музыка, то есть [они] звучат в той же теме, но не названно, не обозванно, а эмоционально соответственно.
(All this is more than extremely important ‹Все это более чем