В заключительной сцене с выстрелом из орудия „Потёмкина“ по „штабу генералов“ Эйзенштейн дважды прибегает к имитации движения через сочетание коротких статичных планов скульптур.
Это относится не только к знаменитым проснувшимся львам, но и к трем каменным амурам на углах здания, которые как бы испуганно поворачиваются от взрыва»[12].
Следует немного уточнить наблюдение Фелонова. В начале эпизода, после титра «И ВДРУГ…», Курсистка (актриса Ольга Иванова) с криком начинает бежать (на аппарат). Еще не показанный выстрел карателей передан вперемежку смонтированными фазами одного, разрезанного на пять частей, крупного плана головы девушки: в короткой монтажной секвенции сначала поставлена предпоследняя – четвертая – фаза кадра, потом первая, затем – скачком – третья (вторая выброшена совсем) и только потом пятая. В каждом фрагменте – лишь краткий фрагмент движения, но в целом секвенция передает (и вызывает у зрителя) ощущение шока до того, как становится понятной причина панического бега.
Монтажный прыжок внутри крупного плана Учительницы – завершение трагической фуги расстрела на лестнице. Далее следует кода всего четвертого акта: выстрел (из пушек броненосца), «вспорхнувший» скульптурный Ангелочек (на крыше Оперного театра), Взревевший Лев (в неведомом метафизическом пространстве).
В третьем акте, в сцене митинга у тела убитого Вакулинчука, склеены – вопреки всем правилам монтажного чистописания – два кадра одного и того же сжатого кулака в разной крупности. Ясно, что режиссер намеренно отказался от сглаживающих перебивок: он добивался как раз впечатления угрожающего рывка.
Точно так же и в пятом акте ставит рядом кадры поднятого орудийного ствола и его зияющего дула, создавая намеренный скачок как выражение нервного и самоотверженного рывка броненосца навстречу царской эскадре.
Эйзенштейн сознательно шел на нарушения монтажного чистописания, дабы обострить зрительское восприятие жеста персонажа, движения объекта или смены на экране одного изображения другим. Так, при переходе с одного плана на другой он оставлял неподрезанными совпадающие фазы движения, не скрывая, а подчеркивая монтажный стык двух кадров. При съемке укрупнения или варианта кадра просил оператора Эдуарда Тиссэ менять объектив – различные фокусные расстояния объективов создавали в снятых пространствах разные перспективы и разные плотности внутри кадров. Не сглаживание при монтаже, а, наоборот, подчеркивание перехода от кадра к кадру давало, говоря музыкальным языком, эффект обостряющего восприятие стаккато, а не успокоительного легато.
МОНТАЖ НАЧАЛЬНЫХ КАДРОВ В ЭПИЗОДЕ «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА»
Эти интуитивно найденные приемы сам Эйзенштейн связывал с началом своей работы в кино. Неудачно снятый первый эпизод «Стачки», отдельные кадры которого не монтировались в единое действие, едва не привел к отказу студии от фильма. Только поручительство опытного Эдуарда Тиссэ директору 1-й Госкинофабрики Борису Александровичу Михину за талантливого дебютанта позволило Эйзенштейну продолжить работу, учась кинорежиссуре по ходу съемок. Но потом выяснилось, что из ошибки можно извлечь уроки не только общепризнанной монтажной «грамотности», но более яркой выразительности и более сильной воздейственности.
В дневниковой записи от 20 февраля 1927 года Эйзенштейн зафиксировал прием, который назвал «та-та!»:
«Вспоминаю май 1924. Когда провалил первую пробу по „Стачке“. Куски не монтировались. Кр[упные] и общ[ие] планы были сняты в различных фазах действия без общих движений, на коих возможна врезка и склейка.
Шли с Тиссэ мимо Румянцевской библиотеки. Я ему говорил: „Не умею делать, но знаю, что монтировать надо именно монтажно не подходящий (в „Михинском“ смысле слова!) материал“.
В дальнейшем все это оправдалось»:
1) Прием монтажного скачка – повторное «та-та!» – неподрезанность кусков, то есть схема:
а (p. ex.) средний план, а1 – соответствующий крупный (или наоборот), в и в1 – группа клеток, совпадающих в обоих планах движений.
Схема 1 и 2 – примеры грамотного, то есть слепого монтажа впритирку с установкой на ликвидацию ощущения толчка между кусками. Апогейно – при склейке «мазанной» клетки с «мазанной», когда переход из план[а] в план совершенно не ощутим.
Схема 3. Пример моего монтажа в «Потёмкине» – повторение одного и того же монтажа (двумя-тремя клетками) в обоих кусках, якобы случай неподчищенной подрезки.
МОНТАЖ КАДРОВ В ЭПИЗОДАХ «МИТИНГ НА МОЛУ» И «ВЫСТРЕЛ… ИЛИ…»
Наиболее заметные примеры: повторные всплески воды (когда топят офицеров), где последующий кусок вступает с моментом движения, не достигшим еще того предела, как конец предыдущего куска. Также взрыв ворот.
Здесь несомненно большое усиление эффекта – через подчеркиванье монтажного перелома от плана к плану, как раздражителя тоже.
Графическое же изложение построения действия на участке четырех клеток рисуется так:
что одновременно 1) дает задержание по времени х для увеличения длительности восприятия и 2) дает еще своеобразный «отказ» к новому куску. Не здесь ли и искать аналогию «отказу» в движении, когда припайка одного элемента движения к другому непосредственно – безотказно недопустима и «слепит» (ослепляет) каждое в моменте сочетания. Любопытно, что здесь это в долях секунды. Клеточные единицы!
Но до какой степени слепо и замазанно действует идеальный случай притирки – малый интервал в размерах близстоящих кусков, к тому же снятых в два аппарата. Идеальное совпадение. И предел мерзости. К тому же внутренний вопрос о логике: зачем же монтировать в таких условиях? По опыту оценки чернового монтажа сцены на юте – сбор команды.
А посему. Крупные планы (или средние) [надо] всегда играть вторично на съемку новым объективом, ибо тогда исключена идентичность, и стык не может пропасть.
NB. Помните правило, что «замазывать» никогда ничего не следует, а неизбежную неприятность оформлять и брать за исходный новый формальный прием.
Еще разительнее случай со «львами» – окончательно реабилитирующий мой тогдашний монтажный провал. И, скажем, «починка трактора» – на чистом футуризме»[13].
Оба приема – «оживление» вещей и «интенсификация движения» людей – соответствуют одному и тому же явлению, которое Эйзенштейн в статье «Ошибка Георга Мелье» (1933) назвал «основным кинематографическим феноменом», а четыре года спустя обозначил по-немецки как Urphanomen des Films.
Позволим себе большую выписку из книги «Монтаж» (1937) – из главы «Основной феномен кино: динамика из статики», где сформулированы важные для нашей темы размышления и приведены показательные примеры:
«Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом „монтажного кинематографа“. Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен – подвижность фотографии – есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?
Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Получается ряд того, что называется „кадрики“.
Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.
Можно было бы это назвать стадией микромонтажа, ибо закономерность в этом явлении та же, и сочетание монтажных кусков в порядке ощущения движения высшей интенсивности (монтаж в видах на усиление „темпа“) или высшего порядка (достижения внутренней динамики средствами умелого мизанкадра) есть повторение того же явления на более высокой ступени развития. ‹…›
Ощущение фазности и распадения движения на фазы могло расти из большого количества наблюдений схожего типа. На первых порах передача движения шла таким резким, „топорным“ путем, с разрывом единства формы, с нарушением бытовой реальности изображения, но самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью и в то же время не рвут ткани единства изображаемого предмета, человека, явления. Таковы в равной мере, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. „Трюк“ необычайной подвижности изображаемых ими фигур – чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии А + 2а, шея А + За, поднятая рука А + 4а, голова А + 5а и т. д. По закону „раге pro toto“ к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных „кадриков“ этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться „движением“ совершенно так же, как это имеет место на кино.
…Скульптура пользуется этим приемом еще шире, чем живопись. „Эскизность“ незаконченных форм принадлежит ей меньше, хотя как раз сам Роден в фигуре Бальзака, как бы вылепленной штрихами Домье, целиком следует и методу Домье. Торс, голова и детали – все в разных фазах, откуда колоссальная динамика этого памятника. ‹…›
Здесь же к месту сказать и о том, что не только фазам движения свойственно в нашем сознании соединяться в движение, что не только отдельным выражениям горя – сливаться в общее ощущение горестности („симфония горя“), но и вообще