.
Среди сохранившихся срезок «Бежина луга» не оказалось кадров этого тревеллинга. Монтажер Эсфирь Вениаминовна Тобак призналась, что, выполняя просьбу Эйзенштейна нарезать кадры – до отправки на смыв копии запрещенного фильма, – не смогла вторгнуться ножницами в этот длинный кадр и нарезать его фазы: «Кадрики все равно не передали бы то, что было на экране». Пера Моисеевна, рассказывая об этом эпизоде, вспоминала, что его невозможно было смотреть без слез, и утверждала, что по чувству сострадания у зрителей он превосходил сцену траура по Вакулинчуку из «Потёмкина».
Действительно, «Убийство Владимира Андреевича» входит в одну из лейтмотивных линий в фильмах Эйзенштейна: плач по жертвам исторического развития.
Неудивительно, что придуманный для «Ивана Грозного» тревеллинг камеры Андрея Николаевича Москвина был возрождением и развитием проезда камеры Эдуарда Тиссэ в «Бежине луге», но вместе с тем развитием и альтернативой «меняющейся точке зрения» в «Потёмкине».
28 августа 1947-го, через год после запрета Сталиным второй серии, в материалах для книги «Метод», над которой Сергей Михайлович работал уже много лет, появилась заметка о поразившем его самого сходстве между двумя сценами – из «Идиота» Федора Михайловича Достоевского и из его «Ивана Грозного».
Заметка относится к категории pro domo sua, то есть записана «для самого себя». Публиковать в СССР такие наблюдения и признания, как и вообще книгу «Метод», было невозможно. Темы, затронутые в ней Эйзенштейном, а тем более его выводы подпадали – не без оснований – под опасные по тем временам обвинения во фрейдизме, формализме, идеализме, в некритическом отношении одновременно к «буржуазной» западной философии, к восточному мистицизму и к реакционному, по мнению советского официоза, русскому писателю.
Вот начало этой заметки:
«Сейчас перелистываю по поводу „потока“ „Идиота“ Достоевского. Сцену с глазами Рогожина и проходом князя Мышкина через Петербург, кончающуюся покушением Рогожина.
Поражает обстановка и атмосфера Mlb в самой сцене убийства после длинного хода к ней сквозь Петербург, очень пленившая меня. Перечитывал „Идиота“ в Кремлёвке после инфаркта: тогда и обратил внимание на весь этот комплекс сцен как отменно прекрасных – по своему „симфоническому“ ходу (течению) – отменных для этюда на „симфонизм“ в ГИК'е.
Сейчас поражаюсь другим: абсолютным структурным сходством этого пленившего меня – вероятно, потому и пленившего! – комплекса со структурой убийства Владимира Андреевича (как в сценарии, так в еще большей степени – в готовой второй серии „первого разлива“)»[245].
Прежде чем продолжить выписку, расшифруем и поясним использованную в ней аббревиатуру – Mlb. Она означает Mutterleibsversenkung и переводится с немецкого как «погружение в материнское лоно».
Это понятие ввел Отто Ранк в монографии «Травма рождения и ее значение для психоанализа» (1923). Ученик и многолетний соратник Зигмунда Фрейда утверждал, что первой и основной травмой психики каждого человека становится его рождение – мучительный процесс покидания материнского чрева, причина будущих тревог, страхов, неврозов. Всю жизнь мы подсознательно испытываем стремление вернуться в лоно матери – прообраз райского блаженства и гармонии с «окружающей средой обитания». А предсмертные страдания пробуждают в памяти травму рождения.
Сам Фрейд не принял концепцию Ранка, но Эйзенштейн встал на сторону «еретика» и на протяжении многих лет обращался к его гипотезе. Вглядываясь в процессы и результаты собственного творчества, анализируя произведения мастеров из самых разных искусств, он убеждался в состоятельности, более того – в продуктивности этой идеи[246].
Вернемся от темы Mlb, связанной с проблематикой «Метода», к заметке Эйзенштейна о сходстве эпизодов из «Идиота» и «Ивана Грозного»:
«Ни о каком влиянии здесь не может быть речи. Не только о свежем или непосредственном, но даже о „застрявшем“ впечатлении.
Поэтому и интересно. [Это] не influence ‹влияние›. А „аналогичный случай“! Ganz abgesehen ‹совершенно независимо› от [разницы] объективного уровня качества между Ф[ёдором] М[ихайловичем] и нашей малостью, хотя убийство Владимира, пожалуй, – лучшее в моем opus'e.
NB. Не забыть, что структура убийства Вл[адимира] Андр[еевича] – и не только композиции, но образный ход ее у меня – idеe fixe.
(Еще одно доказательство тому, что в концепции убийства Вл[адимира] Андр[еевича] – Дост[оевский] и не ночевал!)
Она, например, точный сколок с. Одесской лестницы.
Сапоги – опричники. Равно неумолимо [наступают].
Детски наивный (идиот) Владимир Андреевич – ребенок в коляске.
Гибель обоих.
После наступательного длиннейшего crescendo ‹нарастания›. Скатыванье с лестницы. Погружение в лоно собора. ‹…›
Неведомая сила „глаз“ и противоволевое „влечение“ Владимира Андреевича через лабиринт дворцовых переходов.
(Вспомним первый вариант постановочной концепции: бесконечный ход через коридоры, лестницы, залы. Даже сняты были куски лабиринта. Потом выпали в порядке „Verdichtung“ эпизода – уплотнения.)
Что же касается последней „станции“ – самой „Утробы“, – то она в обоих случаях [в романе и в фильме] совершенно идентична!
Даже проникают в нее… снизу!»
11. XI.42. ПЛАН И ВИД «УПРОЩЕННОЙ» ГАЛЕРЕИ (1923-2-1727. Л. 10)
ВЫХОД СТАРИЦКОГО ИЗ ЛАБИРИНТА. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО
«Владимир Андреевич – после подворотен двора – в маленькую дверь на дворе, потом „из-под земли“ в собор, уставленный столбами. (В зарисовках промежуточных звеньев – винтовая каменная лестница. Но и в снятом варианте конец пути: „винтом“, то есть с оборотами.)
Ср. мой Собор.
Мне пришлось его даже обозвать чревом, то есть раскрыть его образный (для меня) смысл утробы, объясняя Москвину, что я желаю иметь в смысле ощущения от светового разрешения среды собора!
(Интересно, что он это принял совершенно как должно-деловое. Как если бы ему сказать – чтобы чувствовалось 5 часов вечера или солнечное утро!)
Stockungen ‹заминки› на пути Владимира Андреевича – на них весь ритмический рисунок на гребне потока черных фигур опричников.
Интересно: полупьяный (и инфантильно-идиотический) Владимир Андреевич чует (знает), на что он идет.
Хочет вернуться – раскрыть все Ивану – покаяться.
Ему это не удается сделать. Поток его влечет в гибель. ‹…›
Поучительность этого сопоставления вот в чем.
Заимствование – исключено.
Исключено и „подспудное“ влияние.
Эпохи – разные. Сюжеты. Ситуации и т. д.
Но… глубинная схема, до которой проросли оба сюжета, – одна и та же. От толчка ситуации, которая, „углубляясь“ за пределы „анекдота“ на глубинные мифологические основы, – оба сюжета при[вела] к одним и тем же структурам»[247].
Прервем снова цитирование. В приведенном отрывке содержатся важные авторские свидетельства о замысле и о его реализации после изменения условий съемки.
Выясняется, что некоторые части первоначального проекта пути Владимира Андреевича – «куски лабиринта», связанного с галереей, – все же были сняты и выпали из фильма на этапе монтажа (при этом Эйзенштейн не уточняет, что причиной такого «уплотнения эпизода» были требования напуганного худсовета).
Но для понимания замысла эпизода исключительно важно признание, какой осознанной внутренней, а для посторонних – потаенной – концепцией определялся «бесконечный ход через коридоры, лестницы, залы». Путь Владимира Андреевича от пира в палате к смерти в соборе должен был строиться по процессу переживания мучительного пути рождения человека.
В этом контексте становятся понятны многие особенности первоначального замысла:
• длительная непрерывность прохода испуганного князя Старицкого,
• напряженное «выталкивание» его черной массой опричников,
• перепады движения по лестницам, по чередующимся, будто пульсирующим пространствам галереи – то сужающейся, то расширяющейся,
• нарастание чувства страха при подъеме по винтовой лестнице, приводящей в собор снизу.
Объясняются и два эскиза росписи стен в этом эпизоде. В галерее была предположена аллея деревьев покидаемого «райского сада». В воображаемой декорации собора намечена возможность фрески «Изгнание Адама и Евы из рая».
Глубинные – и мифологические, и эмоциональные – основы варианта с долгим мучительным проходом Владимира Андреевича по галерее и проездом «сострадающего» ему киноаппарата были настолько важны для Эйзенштейна, что 11 ноября 1942 года он предпринял попытку упростить декорацию галереи, чтобы сохранить свой замысел хотя бы в компромиссном виде. Он наметил вариант, промежуточный между ранней, самой простой схемой тревеллинга вдоль колонн собора – и сложно разработанным контрапунктом движений камеры и персонажей в галерее с лестницами, аркадой и «башней» из подземелья в собор[248].
19. X.43. ВЫХОД ВЛ[АДИМИРА] АНДРЕЕВИЧА]. SUPPOSED TO BE HERE: ‹ДОЛЖНО БЫТЬ ЗДЕСЬ:› ИКОН[ОСТАС]. BUT SHOT HERE ‹НО КАДР ЗДЕСЬ› (1923-2-1739 Л. 1)
19. XI.43. ПРОХОД ВЛАДИМИРА]. С ДВИЖЕНИЯ (1923-2-1739. Л. 5)
Вариант с упрощенной галереей тоже не был реализован – возможно, из-за упорства дирекции студии либо из-за характерного для Эйзенштейна отказа от половинчатых решений (об этой черте его режиссуры вспоминали многие соратники). Оставалось разработать смертный путь Владимира Андреевича при подходе к собору и внутри собора – в более привычной «монтажной» стилистике.
Видимо, на том этапе и были придуманы «куски лабиринта», выпавшие потом при цензурном сокращении авторского варианта монтажа. Один из этих позже снятых кадров виден на фотографии Виктора Домбровского: спуск теснимого опричниками князя Владимира с лестницы – «внутри» дворца Александровой слободы? при выходе из палат во двор? Этого момента в фильме нет.