Этюды об Эйзенштейне и Пушкине — страница 60 из 112

Разбивается тот посох о стенную гладь.

Разлетается осколками, как мольба Ивана, к богу обращенная.

И сникает царь земной,

Беспощадностью Царя Небесного раздавленный…[274]

7. V.42. «МОЛЧИШЬ, НЕБЕСНЫЙ ЦАРЬ?» (1923-2-1714. Л. 5)

16. IV.42. «МОЛЧИШЬ!» (1923-2-1708. Л. 3)


16. IV.42 (1923-2-1707. Л. 8) 7. V.42 1923-2-1714. Л. 6)


Давно замечено, что в этой сцене использован и переосмыслен реальный жест царя Ивана Васильевича, в припадке гнева убившего жезлом своего сына и законного наследника. Благодаря популярной картине Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» в России известна историческая ситуация, фактически положившая конец династии Рюриковичей. В обстоятельствах роста протестного движения XIX века против российского самодержавия убийственный посох полубезумного тирана вдруг обернулся образом самоубийственности тирании.

Как известно, сам Репин признавался, что «первотолчком» замысла этого полотна стало убийство императора Александра II взрывом бомбы террориста в марте 1881 года (ровно через 300 лет после взрыва гнева Ивана на царевича). Картина, завершенная в марте 1885-го, резко не понравилась Александру III, и 1 апреля было издано распоряжение «не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами».

Эйзенштейн поначалу хотел включить эту общеизвестную и действительно символическую ситуацию в эпилог фильма. В апреле 1941 года он вписывает в блокнот: «Дать эпилог. Старик Иван, уходящий среди достоинств, обернувшихся недостатками. Убийство сына. И Иван – Ермак. Ермак – народ, будущее. Иван умирает, как в начальном кадре. В углу. „Царь всея [Руси] Иван Васильевич Грозный преставился“»[275].

Но в процессе работы над сценарием он радикально переосмыслил мотив смертоносного броска державного жезла. Переосмысление коснулось не причин гнева царя и не «адресата» его рокового жеста, ибо не династическая трагедия, но сама суть позиции и деяний самодержца проявилась в жесте Ивана.

Царь земной, швыряющий посох в Царя Небесного, – уже не просто обреченный на адское пламя жестокий тиран, уверенный в своем праве творить Страшный суд на земле. Начавшись первыми казнями в Москве, он продолжил массовыми репрессиями в Новгороде, и устрашающее нравственное падение Ивана стало неизбежным. В отличие от живописного полотна, в фильме бросок посоха – не припадок безумной жестокости неврастеника, но образ гнева Люцифера, восставшего против Бога и низвергнутого в преисподнюю.

Разрабатывая в течение мая другие эпизоды, Эйзенштейн несколько раз возвращался к «Покаянию», поверяя его образность решениями других ключевых ситуаций будущего фильма. В то же время уточнение этого замысла влекло за собой изменения в других эпизодах и определяло задания соратникам режиссера: режиссер мысленно проводил образ через разные «измерения» фильма.

Два эскиза «Покаяния» от 4 мая 1942 года – задание режиссера актеру: царь Иван должен осознать всю глубину своего падения и неминуемость чаши расплаты. Черкасову следовало играть именно эту метаморфозу Самодержца в Люцифера – тогда будет убедительным самоубийственный жест Ивана.

Тот же образ Эйзенштейн назвал Сергею Прокофьеву, с которым обсуждал решение музыкальной темы Грозного. Размышляя о «глубине падения» царя и о том, как сделать, чтобы «не названное, не обозванное» решение эмоционально соответствовало смыслу и было воспринято зрителем, он записывает в дневнике, что просил Прокофьева о четырех преображениях основной музыкальной темы «Гроза надвигается»:

«11. XI.42. Договорились с С. С. о теме Грозного.

Она – четырехфазна:

Образ „Надвигается гроза“

Образ Саваофа: „Из той крови твердь творит“ (слова Курбского об Иване)

Раздир души. Кровавые слезы. „Люцифер“: почти достиг и в разбитом состоянии ниспадающий („Исповедь“)

Ироническая – саркастическая – сардоническая линия („подумаю“).

Он полагал их 4мя темами.

Я считаю их четырьмя facettes'aми ‹гранями›.

Гроза подымается (где надо) до Саваофа.

С высшей точки – низвергается.

В иронии и сарказме lauft aus Tragos ‹вытекает трагизм› темы»[276].

Чего «почти достиг» царь земной? Всемогущества Царя Небесного?

Если Иван и обрел абсолютную власть над жизнью и смертью подданных, если и показал в «безмолвном походе» на Новгород способность творить в своем царстве подобие Страшного суда, – остался открытым главный вопрос: о праве самодержца творить Апокалипсис.

В первой серии, у гроба Анастасии, Иван вопрошает умершую царицу: «Прав ли я? Не Божья ли кара?»

Во второй серии, в начале казней, спрашивает себя: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?»

В третьей серии, после жестокостей в Новгороде, тщетно возвращение к вопросу, обращенному теперь к «последней инстанции» – ко Вседержителю: «Прав ли я?»

В отчаянной попытке добиться подтверждения своего права на жизнь и на смерть подданных царь не получает ответа, и тогда его вопрошание взрывается кощунственным броском посоха в Пантократора.

Смысловые «фацеты» (грани) замысла полифонически «разверстаны по измерениям» фильма (если воспользоваться терминологией Эйзенштейна).

«Раздир души» Ивана, раздавленного молчанием Бога, отдан музыке Сергея Прокофьева: это органичная для нее, неподвластная игре даже великого актера Николая Черкасова, сфера сокровенных эмоций – мук совести, отчаяния от греха, в котором протагонист трагедии боится признаться самому себе…

«Умозрение» Ивана – мысленное самоуподобление царя земного Царю Небесному – воплотилось композицией кадров, запечатленных камерой Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина. Если в финале первой серии оно кристаллизовалось «в небе» сверхкрупным профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу, то в третьей серии, в кадрах «покаяния» у фрески Страшного суда, оно обернулось «ниспадением» царя вниз – в «геенну огненную», в «пламя адское, ненасытное» – с Высшим Судией в недостижимой вышине. Пламя это, судя по рисункам режиссера, должно было перекинуться на свою и чужую землю (в эпизодах «Ливонской войны»), и дым от него затянул бы высокое небо над берегом моря с маленьким, одиноким Иваном – в финале третьей серии фильма.

Отпадение от Бога в деяниях «богобоязненного» царя завершается его дьявольским нападением на Всевышнего – попыткой убить Бога.

Три ключевых жеста – три проявления губительного, обрекающего на поражение и проклятие греха.

Грех этот, известный еще по древнегреческим трагедиям, обозначался словом hybris, которое переводится на русский язык по-разному: «высокомерие, надменность», «своеволие, богопротивная дерзость», «скверна самонадеянности», «дикость, свирепость», как «сверхчеловеческая гордыня, наказывающая самое себя».

В одном из современных словарей хибрис толкуется в контексте различных религий: «1) в античной мысли: дерзостный выход за пределы, определяемые судьбой;

2) в библейской традиции: безумное притязание на равенство Богу, источник всякого зла.

3) в православной аскетике: самоутверждение самости, противопоставление себя Богу и миру, корень всякого греха, главный враг человека на пути к Богу, прельщающий ложным чувством силы и свободы, но в действительности обессиливающий и губительный для человека…»[277]

Очевидно также, что три жеста Ивана – три стадии греховного стремления царя стать Богоравным. И вот что поразительно: опасность этого греха была заложена в самой российской редакции церемонии венчания на царство!

Византийский обряд коронации обязательно включал в себя чин миропомазания. Установлено, что при венчании Ивана на царство помазание не состоялось.

До сих пор идут споры о причинах этого странного «упущения». Оно было основанием для противников царя (включая польского короля Сигизмунда и перебежавшего к нему князя Курбского) не признавать его легитимность. Позже Иван добивался у Вселенского патриарха в Константинополе благословения своей коронации и даже велел дьякам (что не раз делал по разным поводам) сфальсифицировать документы.

Комментируя чин миропомазания в обряде венчания на царство, Александр Ильич Филюшкин приводит и весьма правдоподобное предположение о его нарушении в 1547 году:

«Очень важной является следующая деталь: известно, что миропомазание, как таинство, в принципе свершается над человеком только единожды (как и крещение). Поэтому, как справедливо отмечено Борисом Андреевичем Успенским, повторное миропомазание, свершаемое над царем как человеком, „означает, что после венчания (коронации) царь приобретает качественно новый статус – отличный от статуса всех остальных людей. Миропомазание происходит над тем же человеком, но в новом качестве, и это качество определяется обрядом венчания. это придает поставляемому лицу сакральный статус – особую харизму. Действительно, как царь, так и патриарх оказываются как бы вне сферы действия общих канонических правил: на них не распространяются те закономерности, которым подчиняются простые смертные; они как бы принадлежат иной, высшей сфере бытия“[278].

‹…› Было ли упущение таинства помазания вызвано чьей-то некомпетентностью, недостаточной подготовкой или – умыслом, но тогда каким? Вряд ли этот умысел можно считать добрым. Кто же мог в 1547 г. осмелиться столь существенно исказить ритуал венчания первого русского царя? ‹…› На первый вопрос интересную, хотя и неожиданную гипотезу предложил английский историк С. Богатырёв, выступая в декабре 2006 г. на конференции „Репрезентация власти в посольском церемониале и дипломатический диалог в XV – первой трети XVIII века“ в Московском Кремле. Ученый считает, что убрать таинство миропомазания из чина мог только один человек – митрополит Макарий. И это было сделано совершенно сознательно: не дать новоявленному царю обрести сакральный статус с помощью второго в жизни миропомазания, не дать