памятников; но он доводит этот взгляд до крайности, рекомендуя репрессивные меры, не соответствующие истинному положению дела. По-видимому, эта крайность подмечена была отцами собора: контроль церкви над иконами не был ими организован; фактически он не только в это время, но и никогда не имел места. По крайней мере во всей византийской истории, кроме эпохи иконоборства, разъяснившей и твердо установившей принципиальную сторону икононочитания, не видно более или менее крупных мероприятий относительно этого предмета. Церковная власть не только не предлагала каких-либо руководственных правил по иконографии, но и не протестовала против нововведений. Между тем эти нововведения не составляли явления редкого. Расширение идей христианских расширяло иконографические циклы; умножались праздники, появлялись новые сочинения и сборники, мысли которых переносились в искусство, даже иногда прямо на стены храмов в виде мозаик. И если мы взглянем теперь на некоторые из памятников византийской старины с точки зрения установившихся уже в наше время понятий об источниках иконографии и вероучения, то, быть может, найдем в них много излишнего и произвольного, чего не может допустить богословская мысль, воспитанная на строгих формулах вероучения. Византийское отношение к этому предмету было иное. Удерживая про себя взгляд на икону как предмет почитания и средство к научению народа, византийские богословы были далеки от того, чтобы к каждому отдельному изображению прилагать точно определенный масштаб вероучения и подвергать изображение критике. Они хорошо знали, что сам народ не будет извлекать из иконографии новых догматов и создавать на этом шатком основании новые ереси и расколы; а потому допускали в этой сфере относительную долю свободы, лишь бы иконографические новшества не поражали глаз явной тенденциозностью. История иконографии с этой стороны аналогична истории богослужебного обряда. Совокупность византийских богослужебных обрядов создана отнюдь не точными определениями соборов или отдельных лиц, которые бы занимались сочинением целых обрядов и церемоний и повсеместным распространением их. Число обрядовых установлений, обязанных своим происхождением соборам, крайне ограничено. В общем и целом обряд создавался историей. Церковная жизнь, внутренние и внешние условия ее развития вызывают обряд, церковный обычай, сперва местный, который с течением времени получает точно определенные, в письменных уставах, формы и общецерковное признание. То же самое и в иконографии. И если, несмотря на существование определенных кодексов в виде письменных уставов, полагающих, по-видимому, границы для обряда, церковь все-таки допускает и вновь появляющиеся обряды и даже целые службы, то она допускает изменения и в церковной иконографии. Но ни богослужение, ни иконография не могут быть рассматриваемы как догматические системы, в которых все содержание, до мельчайших подробностей, санкционировано и официально признано и в которых нет ни малейших признаков частных мнений и взглядов. Только со временем, когда будет выполнена грандиозная работа по пересмотру всех наших богослужебных книг, обрядов, иконографии и т. д., католики и протестанты будут иметь право обращаться к этим предметам как к одному из источников православной догматики. Как бы то ни было, но VII Вселенский собор не установил репрессивных мер по отношению к иконографии, хотя уважение к преданию, выраженное Епифанием, соответствовало духу его определений и общему тогдашнему воззрению на религиозную живопись. Иконографическое единообразие в Византии поддерживалось не внешними мероприятиями со стороны церкви, но характером воспитания художников, общим установившимся складом понятий о церковном искусстве, общим принципом консерватизма восточной церкви. Оно допускало и развитие, но это последнее по своей внутренней стороне было не столько продуктом личной изобретательности, сколько выражением идей и понятий, уже вошедших во всеобщее обращение. Нововведения были легкоусвояемы, вызывали подражания и мало-помалу увеличивали собою запас традиционных иконографических форм. Очевидно, обобщение результатов развития, имеющего такой условный характер, вполне возможно. Спустя целых восемь столетий после названного собора, когда Западная Европа могла выставить длинный ряд блестящих художественных школ и направлений, в которых уже не только не осталось явных следов византийского влияния, но совершенно изменился и основной взгляд на задачи искусства, у нас в России снова выдвигается старинное начало уважения к преданию и копированию священных изображений с лучших древних греческих и русских образцов. Выразителем его является Стоглавый собор. Его определение не имело практических последствий; но для нас важен тот факт, что здесь поддерживается старинный взгляд на иконографию как на предмет, имеющий устойчивость и определенность в своих формах. Наконец, что такое греческие и русские иконописные подлинники, как не явное доказательство той же иконографической определенности? Они предлагают описания всех важнейших изображений в руководство иконописцам и, следовательно, предполагают возможность и необходимость однообразия, подчинения известным правилам; а сохранившиеся памятники с полной очевидностью подтверждают, что требования подлинников не только не противоречили наличной действительности, но и задерживали стремления к личному художественному произволу, т. е. содействовали достижению той цели, к которой тщетно стремился Стоглавый собор. Пусть подлинники эти, несмотря на уверения их предисловий, не восходят к византийской эпохе; но они по крайней мере свидетельствуют, что такой взгляд на иконографию держался у нас в XVI–XVIII вв. С этой стороны иконография византийско-русская совершенно отличается от западной. Чтобы правильно оценить это отличие, нужно обратить внимание именно на их основные принципы. В отдельных частных случаях та и другая могут иногда сближаться между собой, но принципиально они разошлись уже в XIII в.: на Западе уничтожена граница между иконографией церковной и светской; в той и другой одинаково господствует индивидуальная мысль и вдохновение художника, не сдерживаемые никакой традицией; в иконографию церковную вводятся совершенно новые формы, и их достоинства определяются при помощи того же критерия, который прилагается к искусству светскому: икона, предназначенная для храма, трактуется как любая картина, предназначенная для салона. Такая картина может увлекать чувство и воображение, может вызвать и чувство восторженного умиления, и горький плач, но она не соответствует восточноправославному воззрению на икону как на одно из учительных средств и — предмет религиозного почитания. Наши предки проводили границу между церковной иконографией и светской живописью, равно как и между учительством церковным и частным. Икона как выражение известной мысли в известных установившихся формах, по воззрению их, не должна допускать произвольных изменений. Воззрение это явилось как прямой вывод из общего взгляда на церковную обрядность. Оберегая от новшеств обряд, предки наши оберегали и иконографию. Наш современный взгляд и практика по отношению к этим предметам не отличаются такой последовательностью. Мы относимся со справедливым уважением не только к догматическим и каноническим, но и к обрядовым преданиям старины, охраняем их от произвольных искажений, возбуждаем вопросы об однообразии в церковной практике, стараясь согласовать ее с древними преданиями; что же касается иконографии, то ее предоставляем в полное распоряжение непризнанных художников, воспитанных совсем не в том духе, какой требуется для церковной живописи. Как будто это такое дело, которое не имеет никакого отношения к вопросу о церковности. Не говоря о непоследовательности, отсюда происходит то, что наша иконография утрачивает все более и более свой определенный характер и превращается в жалкое копирование с западных картин; достоинства внутреннего содержания ее приносятся в жертву реализму; заимствованные с Запада иконографические формы и композиции иногда прямо становятся в разлад с преданиями восточной церкви, как, например, Нерукотворенный образ с терновым венком и восточное сказание о происхождении его; стенные росписи в храмах располагаются без определенного порядка, и таким образом исчезает поучительная символика храма, выражаемая его древними стенописями; даже в церковных иконостасах орнаментика начинает вытеснять иконографию. Отсутствие определенного взгляда на характер и задачи церковной иконографии, полный произвол, слепое подражание Западу — вот что показывает нам наша современная действительность. Исключения редки.
Итак, господствовавшее в древности воззрение на церковную иконографию дает основание рассматривать древние памятники совместно, как выражение известной определенной мысли. Их группировка на основании сходства форм есть вместе с тем и группировка по внутреннему содержанию. В процессе археологической работы внешняя классификация памятников занимает первое место; но не в ней заключается конечная цель иконографического исследования. Сами по себе группы памятников составляют лишь костяк, требующий одухотворения. Определенная схема, составленная путем отвлечения от наличных памятников, предполагает определенное внутреннее содержание. Правда ли это и где искать ключ к разгадке внутреннего смысла иконографических композиций? Если византийская иконография всегда стояла в тесном союзе с религией, то понятно, что ее формы должны выражать определенные мысли и понятия. Иначе была бы невозможна и постоянная повторяемость композиций, какую мы замечаем в ее истории: явления случайные, недостаточно определенные со стороны их внутреннего содержания едва ли могли бы найти всеобщее признание. В иконографических произведениях византийских художников элемент субъективный занимает второстепенное место; они старались держаться в области мыслей и понятий общераспространенных, облекая их в художественные формы. Стоя на высоте современного им знания, они переводили его в иконографию. Невозможно утверждать, что византийская иконография обнимает собой всю совокупность этого знания; область ее гораздо ^оке, и всякая попытка с нашей стороны дополнить памятниками иконографии недостаток памятников письменности не могла бы иметь успеха. Верно лишь то, что византийские художники одушевлены были теми же идеями, вращалис