творчество новой культуры — в том числе культуры музыкальной — должно было, по единодушному мнению евразийцев, сформировать не только будущее государственное устройство и национальное самосознание России-Евразии, но и окачествить, преобразить ее историю. Типологическое сродство с построениями русских футуристов и мировой мистерией Скрябина здесь особенно явно, как бы большинство евразийцев ни напирало на преимущественно политический, а не эстетический характер движения, как бы музыкальные евразийцы ни открещивались от построений композитора-мистика.
Имперсональная и детерминистская, с одной стороны, и исходящая из революционности осуществляемого народнического проекта, с другой, наследующая — пусть критически — Скрябину и футуристам, музыкальная эстетика Артура Лурье прекрасно вписывается в общий контекст евразийства. Вот ее краткое изложение (на основе источников, указанных в разделе 2а).
Согласно Лурье, русское музыкальное сознание и выражавшая его национальная композиторская школа вступили в начале XX в. в стадию стремительной трансформации[110]. Трансформация эта должна была привести к формулированию нового, не-западного слышания составляющих музыкальную форму элементов, к выявлению особой диалектики их развития, т. е. к новой, выражаемой через музыку философии культуры и в конечном счете к закреплению мирового лидерства русской музыкальной школы, ибо — в отличие от немецкой и французской школ, уже получивших, как рассуждал Лурье, историческую возможность высказаться[111], — русским такой возможности еще не было дано, а у русской композиторской школы имелось что сказать нового по существу. Важным для Лурье было и то, что Россия-Евразия воплощала в себе культурно-географическую порубежность (не окруженная морями Европа, не континентальная Азия, но — по приведенному выше определению П. Н. Савицкого — «континент-океан»). Она давала возможность взглянуть на любой западный опыт одновременно и изнутри, и извне.
Позиция Лурье была столь же проективной, устремленной в будущее, сколь и опиравшейся на реальный потенциал группы композиторов, к которой он принадлежал. Действительно, в истории западного искусства (подчеркиваю: западного!) XX век, скорее всего, будет вспоминаться как век русской музыки.
Начиная с 1900-х русское музыкальное искусство переживало решительное освобождение от внутренно чуждых схем (речь идет в первую очередь о вагнерианском сдвиге у позднего Римского-Корсакова и о возврате к импортированным из Германии крупным музыкальным формам у второ- и третьестепенных композиторов «беляевского круга»). Предстояло полностью осознать самостность русской традиции, выйти из-под «цивилизаторского» гнета правил, годных разве что для дисциплинирующего ученического послушания. Выход этот виделся Лурье через диалектическую триаду действий, которая, по справедливому наблюдению Андрея Белого, А. Ф. Лосева — русских эстетических мыслителей, современников Лурье, — есть наделе тетрактида. Диалектичен и тетрактичен был и проект евразийской революции музыкального сознания у Артура Лурье.
Первым его компонентом — аналогом «тезиса» — был тональный бунт Скрябина, стоявшего «на крайней левой» модернизма[112]; бунт, имевший — выражаясь философски — не только онтологический, но и эпистемологический характер; бунт, связанный с эпохой 1900-х — начала 1910-х годов и суммируемый Лурье следующим образом:
Что принес Скрябин с собой в русскую музыку? Экстаз, — экстаз как форму постижения и как форму музыкального воплощения. <…> Скрябин окончательно разрушил основу тонального равновесия, державшуюся на так называемом отношении тоникодоминантовой гармонии, которая для него уже оказалась совершенно изжитой. В действительности, не говоря о других, уже Мусоргский осуществил то же самое в своем подлинном (нецензурированном) творчестве. <…>
Скрябин вел интуитивно творческим путем значительно раньше других поиски синтеза гармонии и тембра. <…> В поздних гармониях Скрябина восточный лад отсвечивает уже чистый, без специфической примеси фольклора и этнографической экзотики. Поиски нового звукового лада смогут привести в будущем к созданию новой звуковой субстанции, уже чистой в порядке музыкально-созерцательном, а не чувственно-эмоциональном[113].
Не хотелось бы здесь вдаваться в серьезный разговор о том, насколько гармонии Скрябина восточны, но к фольклору Скрябин был равнодушен, это верно, и в процитированном определении нам важна общая тенденция Лурье. Если верить имеющимся свидетельствам, то и в самые последние годы жизни он продолжал говорить о катарсическом, освобождающем «от зла» характере «музыкального экстаза», который был для него в первую очередь состоянием сознания, а не «наслаждением каким-то великим музыкальным сочинением»[114].
Следующим шагом — «антитезисом» — в воплощении развернутого «лицом к Азии» русского музыкального проекта становилось, по Лурье, освобождение ритма, достигнутое Стравинским: «Стравинский „взбудоражил“ ритм, как Скрябин до него „взбудоражил“ гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы физической, моторнодвижущей»[115]. Лурье говорит о наличествовавшей у раннего Стравинского «метрической строфе», «еще традиционной и типичной для корсаковско-балакиревской группы»[116], т. е. не выходящей за рамки более или менее академического национализма, и брошенные вскользь наблюдения его заслуживают самого серьезного внимания. Однако движение в сторону имперсонального, преимущественно онтологического музыкального сознания, которое Лурье именует в 1920-е годы «объективным методом», привело Стравинского в «Весне священной» к освобождению
от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. <…> В творчестве Стравинского «Весна» всегда была моментом наивысшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. <…> «Весна священная» — уже вне личного начала. <…> В смысле чисто музыкального движения — «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный[117].
Т.е. ритмы Стравинского от «Весны священной» (завершенной в 1913 г.) до «Свадебки» (завершенной в 1923-м) связаны с проживанием глубокой, до-цивилизационной, биологической архаики, ритм у Стравинского существует вопреки рационалистической концепции западной музыкальной формы и присущему ей психологическому динамизму. Это ли не воплощение давней мечты Владимира Стасова о возвращении в эпоху, когда индо-иранские, семитские, тюркские и монгольские влияния перекрещивались в культурном треугольнике Иран — Месопотамия — Северная Индия, когда происходило «обновление человечества посредством новых элементов, шедших с Востока»[118]? Говоря о динамической статике Стравинского (все подвержено диалектическому развитию, но основа остается прежней) и о снятии Стравинским ключевой для западного, и в частности западного модернистского, мышления оппозиции «прогрессивного» и «консервативного», Лурье резко противопоставляет Стравинскому «прогрессиста» Шёнберга и его школу, у которой Лурье находит лишь «всегда эгоцентрическое <…> утверждение себя или личного принципа»[119]. Антитетичность же Стравинского по отношению к Скрябину и господствовавшему в русской музыке на момент создания «Весны» и других важнейших его партитур рационалистическому «скрябинианству», понятому в одном из преломлений как ультрахроматизм, вывела композитора в конечном итоге за пределы национальной школы[120] — к отказу от всего, что, по мнению Лурье «мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизованной силой и инородным телом»[121]. Более того: «По существу это был ликвидационный процесс, начавшийся реакцией против тупиков, в которых оказалось искусство модернистической эпохи»[122]. Несомненной заслугой Стравинского среднего периода является, по Лурье, то, что «впервые русская музыка теряет свое „провинциальное“, „экзотическое“ значение…»[123]. Но вот результат: «От произвольно созданных форм периода „Весна“ — „Свадебка“ Стравинский возвращается сознательно к западноевропейской „классической первооснове“, возрождая формы-типы»[124]. Лурье же в конце 1920-х и в позднейшее время — при всей личной близости к Стравинскому — продолжала волновать проблематика евразийская. И форма виделась им не в феноменальном (типовом), но в ноуменальном аспекте[125], выявлявшем «музыку в бесконечности»[126].
Знаменательно, что осуществляемое Лурье вписывание Стравинского в евразийский музыкальный проект породило целую дискуссию о «порядке» в искусстве, коснувшуюся основ отношения к внеэстетическим, в том числе и политическим, феноменам. Как известно, ряд французских композиторов — Орик, Мийо, Онеггер, Пуленк — испытали сильное влияние неоклассической эстетики и связанных с ней идей. Ричард Тарускин напрямую увязывает интерес Стравинского к доисторической, биологической архаике и инициированную Лурье дискуссию о «порядке» в искусстве с тоталитарной политикой. Однако Тарускин спрямляет аргументацию Лурье, что приводит его к ошибочным умозаключениям. Гармоническая революция Скрябина и ритмическая революция Стравинского должны были, как думал Лурье, привести не к контролю над музыкальным материалом и слушателем, но к диалектическому поглощению двух элементов музыкальной формы