Сегодня все дисциплины возрождены, языки установлены […]; на моем веку по божественному наитию было изобретено столь элегантное и правильное печатание, вошедшее в употребление […]. Везде полно ученых людей, ученейших проповедников, обширнейших библиотек…
ГУТЕНБЕРГ и первые типографы предлагают своей аудитории продукт, максимально близкий к рукописи. Шрифт 42-строчной Библии следует образцу textura, постраничное расположение текста – то же, что в монументальной Библии, причем Гутенберг всегда стремится печатать первую страницу в два цвета (черный и красный), к тому же печатная продукция, выходя из типографии, проходит еще и через мастерскую художников, декораторов и рубрикаторов. Преемственность тем более заметна, что наиболее состоятельная публика всегда отдает предпочтение рукописи: начиная с 1485 года Антуан Верар иногда печатает одно и то же издание с некоторыми вариациями – с простыми гравюрами, с гравюрами, раскрашенными от руки, или же с рисунками вместо гравюр. Когда в 1492–1493 годах он издает «Басни мэтра Алена на французском языке», один экземпляр готовят для подарка королю Карлу VIII, и в нем начальная гравюра не была напечатана, она заменена роскошной миниатюрой[416].
Вскоре, однако, динамика инновации все больше меняет форму собственно предмета, следуя нескольким принципам, совмещающимся друг с другом, причем основные из них касаются производителей. Под давлением конкуренции профессионалы становятся внимательнее к проблемам управления. Их желание снизить издержки и себестоимость, а потому и отпускную цену, постепенно приводит к стандартизации книги как печатного предмета, все больше удаляющегося от манускрипта как образца. К соответствующим изменениям относятся ограничение и даже исключение применения красок и рукописных добавлений, упрощение типографики, отказ от большинства сокращений, лигатур и т. д. С другой стороны, в силу все той же конкуренции каждый старается выделить свою продукцию и сделать ее привлекательнее. Это желание приведет к появлению титульного листа, которого не было в мире рукописей и который несет на себе определенные рекламные элементы, в том числе броский шрифт, на нем применяющийся, а также знак книгопродавца или печатника. Стремление сделать производителя узнаваемым вскоре сходится с интересами властей, которые начинают внимательнее относиться к проблемам, создаваемым развитием печатного производства, а потому видят в идентификации ответственных за то или иное издание – печатника и книготорговца или даже автора – способ контролировать их и в случае необходимости преследовать по закону. Наконец, не стоит забывать о том, что технические изыскания продолжаются, и что они также будут работать в качестве элемента, позволяющего проводить различия между производителями, выделяя, к примеру, тех, кто сможет первым овладеть сложным искусством печати музыкальной нотации[417].
Вскоре инновации возникают и со стороны потребителей, покупателей и читателей. Печатные книги доступны в большом количестве, и сам этот факт оказывается источником новых практик в таких областях, как классификация, чтение или работа со справочными материалами. В то же время появляются и распространяются определенные элементы, отвечающие на потребность в системе ориентирования в тексте: сначала фолиация, затем пагинация, а также различные системы классификации и индексации. Вскоре книгопродавцы тоже поняли выгоду, приносимую нововведениями, которые позволяют предложить читателям продукт, максимально подстроенный под его возможное применение. На титульном листе стали указываться преимущества того или иного издания, например, тот факт, что это новое издание, улучшенное по сравнению с предыдущим, дополненное, снабженное примечаниями, указателем, иллюстрациями и т. д. В ту же логику встраивается и упоминание имени авторов или дополнительных авторов, комментаторов или переводчиков, если они есть. Короче говоря, благодаря печати книга стала товаром, но именно этот статус превратил ее в предмет, реагирующий на внешнее воздействие и расположенный между миром производителей и миром потребителей. Продукт, именно как продукт, создает пространство инноваций, поскольку является местом схождения ограничений и сил, которые пронизывают поле производителей и «потребителей» – читателей. Именно функционирование рынка, сочетающего продукт и спрос, гарантирует связку «товара» и «фермента», еще не вполне выстроенную авторами труда «Появление книги».
Система-книга
Пространство текста, пространство книги, пространство чтения
Не возвращаясь к теории коммуникации, полезно будет выделить наиболее эффективные теоретические конструкции, которые можно использовать в анализе печатного объекта как носителя текста. Верстка обозначает повторяющиеся элементы, организующие страницу книги: это монтаж одного или нескольких блоков текста, наличие или отсутствие опорных элементов, более или менее развитых, возможные украшения, иллюстрации и т. д. – и все это располагается на чистой поверхности. Отметим, что, с точки зрения потребителя (читателя), книги из тетрадей («кодекса»), верстка строится не постранично, а блоками из двух открытых взгляду страниц (для западной книги оборотная сторона слева, а лицевая – справа). Именно в этом ключе работают верстальщики «Нюрнбергской хроники» (1493), которые стараются всегда сохранять равновесие между текстом и иллюстрациями. Особенно поражает вид Страсбурга на листах 139v°–140r°, на которых город занимает нижнюю половину, тогда как шпиль собора возвышается в центре, на внутреннем поле текста. Конечно, постраничное расположение текста может варьироваться, причем оно будет разным в зависимости от типологии страниц и их положения в книге: есть разница между страницами с колонтитулами, первой страницей, страницей приложения, титульным листом, указателями, таблицами и т. д. Используемый диспозитив указывает на природу представляемого текста: понятие книги сочетается с устройством книги и с принципом верстки текста, позволяя построить единое организованное целое, «систему-книгу».
Конструирование постраничного расположения текста продлится, на самом деле, на уровне книги, причем она может быть представлена как в одном, так и в нескольких томах. Книга работает в качестве системы знаков, в которой дискурсивные знаки, пусть они и составляют наиболее заметную и, возможно, наиболее важную часть, не являются единственными. В первую очередь надо будет предусмотреть формат, но также определиться с типографикой (шрифт и кегль) и внутренней организацией текста: и в этом случае «составление текста в форме книги» («mise en livre») неотделимо от «упорядочение текста» («mise en texte»). На Западе после революции семиологии, о значимости которой в XII и XIII веках мы уже говорили, текст функционирует согласно своей теории – как прозрачная система знаков, подлежащая использованию с целью получения определенного результата, то есть достижения вечного спасения, согласия, получения удовольствия, знания, информации, практических или, наоборот, теоретических познаний, и даже, что бывает чаще, сочетания всех этих целей. Инструментализация текста предполагает, что он в каком-то смысле объективируется: упорядочение текста указывает на присутствующие в книге физические элементы, которые определяют, продляют и расширяют это построение текста как определенного текста, относящего к определенной категории текстов, наделенного некоторыми качествами, подлежащего особого рода применению и даже предназначенного определенной публике.
«Нюрнбергская хроника» открывается указателем (Tabula) тем, рассмотренных в книге, которые упорядочены в алфавитном порядке: можно заметить очень тщательную компоновку страницы в два столбца, с нарисованным от руки инициалом для каждой буквы (инициал А не указан) и букв крупных модулей для подразделов (A, Ad, Af, Ag и т. д.). Отсылки идут к разным листам. В заглавии указателя в нескольких строках расписывается, как надо его использовать. Благодаря печатанию книга становится машиной, разные свойства которой упрощают ее использование: «Хроника» показывает, как человеческая память отныне экстериоризируется, поскольку указатель позволяет читателю быстро найти интересующий его отрывок (Муниципальная библиотека Валансьена).
Из природы печатной книги как товара вытекает, что текст тоже может стать товаром. В некотором смысле на стадии рукописи местом создания книги является сама книга, по определению уникальная, и переписчик не боится добавлять что-то к этому тексту, дополнять его или же подвергать более или менее глубокой переработке. Но благодаря типографии и умножению числа сходных экземпляров текст перестает быть «законопаченным нутром интериорности» (Жак Деррида), интериорности автора или переписчика/автора, поскольку автор – уже не единственный, кто отвечает за текст (в теории коммуникации принято говорить об эмиттере). Складывается совершенно новая ситуация: в определенной мере текст дается априори – в этом новом произведенном предмете, которым является печатная книга. В то же время в нем задействованы все агенты цепочки существования книги, начиная с инвестора и заканчивая читателем. Все в той или иной мере участвуют в «изготовлении» текста, так что его современное определение будет привязывать его к той точке, в которой устанавливается шаткое равновесие между уже созданным и воспроизведенным предметом и тем, что требует конструирования в его собственном процессе медиации.
Даже если отставить в сторону проблему чтения как одной из практик, конструирование текста и в самом деле происходит из диалектики профессионалов книги и публики: книготорговец будет публиковать (значимо само это слово) то, что, по его мнению, может иметь успех. Более того, некоторые авторы будут выстраивать свое творчество, ориентировать его в зависимости от возможности этого успеха, как показывает пример Рабле и его «Пантагрюэля». Рабле, бакалавр из Монпелье и известный врач из больницы «Отель-Дье» в Лионе (1532), опубликовал несколько научных работ к тому времени, когда с удивлением узнал об успехе на ярмарке небольшой популярной книги «Гаргантюа». Вначале он пишет продолжение романа – «Пантагрюэль» – из-за денег и публикует его под псевдонимом у Клода Нурри, и это решение далеко не произвольно, поскольку речь идет об издательстве, специализировавшемся на издании брошюр и «романов» для широкой публики[418]. Вскоре Рабле сочиняет, все в том же русле, альманах, затем и «Пантагрюэлево предсказание» в 1533 году и уже потом возвращается к теме «Гаргантюа» (1534). Начиная с «Третьей книги», текст становится менее «популярным», а автор, подписывающийся собственным именем, специально приводит свой титул «доктора медицины». Так что можно было бы даже предложить гипотезу, согласно которой, «народный рынок», о котором рассуждают историки литературы, оказывается в определенной мере апостериорным результатом инновации в сфере товаров, осуществленной некоторыми издателями-книготорговцами[419]. Но на примере Рабле можно также заметить, что из коммерческой ориентации издания и даже написания сочинения нельзя делать вывод о посредственном уровне текста.
Вместе с гласностью, которую приносит книгопечатание, у текста появляется еще и история. Пример Рабле показывает не только то, как намерение написать то или иное произведение соотносится с определенной читательской аудиторией и ее горизонтом ожиданий, но и то, как изменение статуса текста и его возможного прочтения может анализироваться в категориях реакции на перемены в самой публике. Печатный текст работает в качестве трехсторонней сущности. С одной стороны, он является образцом, позволяющим автору представлять мир и манипулировать им (в случае Рабле – заработать денег), но также он является инструментом информации и коммуникации, передающим определенное содержание ряду читателей (то есть он может рассмешить их, но также заставить защищать позиции гуманизма). Наконец, он является создателем иного комплекса смыслов, более или менее модифицированных, что происходит из его присвоения и освоения каждым отдельным читателем. Маклюэн разъяснил обязательное участие читателя в создании текста, определяя печатный текст как «горячее» медиа, в противоположность телевидению, которое благодаря наложению изображений и звука приобретает своего рода гипнотический заряд, делающий его «холодным» медиа. Анализ можно продолжить и далее, до более поздних этапов, и пример Рабле показывает, как применение медиа создает динамику, которая реагирует также на то, что текст и его автор «хотят сказать»: историческая контекстуализация превращает текст в палимпсест, так что Рабле, которого в XVII и XVIII веках ценили мало или даже презирали, в XIX веке войдет в канон теории классиков французской национальной, а потом и мировой литературы[420]. Историк книги, которому известно, что текст не существует вне предмета, служащего ему носителем, должен попытаться проанализировать качества и возможности такого предмета.
Вернемся теперь к проблеме воспроизводства, то есть к следствиям умножения числа экземпляров. В виде печатной книги текст не предлагается в качестве исключительно текста, поскольку теперь он подается в окружении все более многочисленных второстепенных элементов – титульного листа, приложений, колонтитулов, оглавления и т. д., совокупность которых составляет то, что называют «паратекст» – более или менее массивный, сложный, размеченный и обязательный паратекст[421]. Ряд элементов, которые не являются текстом, все-таки добавляют ему определенное значение в плане дискурса или, что бывает чаще, представления текста и символики. Мы уже говорили о верстке и физической форме предмета (сегодня различие между «классическим» общеполитическим журналом и «популярным» таблоидом заметно с первого взгляда), обладающего такими характеристиками, как формат, выбор шрифтов, в некоторых случаях иллюстрации того или иного типа, которых может быть много или мало, и т. д. Таким образом, меняя форму и даже носитель (в XIX и XX веках романы будут сначала публиковаться в газетах, затем в форме отдельного печатного тома, который будет перенесен на информационный носитель, такой как электронная книга, или в такую цифровую библиотеку, как «Gallica»), текст и сам будет менять свою природу. Исследовательская задача, соответственно, должна состоять в анализе категорий, которые сопровождают этот процесс медиатизации: применение печатного производства как медиа сопровождается появлением, а потом и всеобщим распространением элементов презентации и обрамления, которых не было в рукописях и которые позволяют прочитывать текст особым образом. В конечном счете текст уже не будет мыслиться без определенного числа составляющих, которые его размечают и оформляют, а в некоторых случаях и ограничивают какой-то определенной формой прочтения. Но пока этого не произошло, отношение предмета и содержания остается открытым, и, например, некоторые печатники будут уделять больше внимания материальной форме, а не качеству содержания, и наоборот, – и тот же феномен наблюдался уже у переписчиков в первой половине XV века.
Обрамлять и обозначать
Некоторые элементы, встречающиеся в печатных книгах, не связаны с конструированием современного издательского поля, скорее они нацелены на организацию и упрощение производственных работ: кустоды, сигнатуры и реестр оформляют работу печатника или переплетчика, свидетельствуя о внимании к тому, что ранее мы назвали организационной инновацией[422]. В конце тетради ставится кустода, которая, располагаясь внизу страницы, указывает на первое слово следующей тетради. По окончании печатания она упрощает раскладку тетрадей в правильном порядке. Первый известный пример использования этого приема – «Тацит» Венделина Шпейерского, вышедший в Венеции около 1470 года, затем тот же самый элемент встречается и в других изданиях в Италии вплоть до 1480 года, реже в Германии. Рукописные кустоды фигурируют в Speculum aureum Шеффера, изданном в 1774 году в Майнце, в следующем году в Кёльне у Иоганна Келхоффа они уже печатаются. Полистовые кустоды – итальянская практика, появившаяся уже в XV веке, но распространившаяся в эпоху Реформации: они также могут упрощать чтение, особенно если это чтение вслух.
Применение сигнатур преследует ту же цель: каждая тетрадь идентифицируется знаком, входящим в какой-то непрерывный ряд (обычно алфавитный). Такой знак выносится на правое нижнее поле, а следующие друг за другом листы нумеруются римскими цифрами (ai, aii, aiii и т. д.). Задача в том, чтобы порядок тетрадей не был нарушен, когда их складывают в книги. География этой практики отличается от географии применения кустод. Пфистер применяет рукописные сигнатуры в Бамберге уже в 1460–1461 годах, и он, возможно, не был первым, поскольку рукописные сигнатуры, располагавшиеся на внешнем углу листа, часто исчезали в процессе переплетения тома. Иоганн Келхофф из Кёльна стал, вероятно, первым печатать сигнатуры вместе с остальным набором (1472), и вскоре эта практика распространяется и в Германии, и за границей. Французские печатники обычно используют буквы латинского алфавита (за исключением j, v и w), сначала прописные, затем, если произведение очень объемно, и строчные; в случае надобности они переходят к комбинациям букв вроде «Аа», затем идет «АА», «Ааа» и т. д. Специальные знаки (*, & и т. д.) и гласные с тильдами (ã и т. д.) используются в тетрадях текста или последних тетрадях. Список тетрадей воспроизводится в «реестре» в конце тома и предназначается по большей части для переплетчика: речь идет о списке, разбитом на столбцы, из первых слов каждой тетради, затем каждого листа (что необходимо, если они вклеиваются отдельно), а для смены тетради оставляется пустая строка. Эта практика возникает в Риме в 1469–1470 годах, а Жерар фон Леемпт в Tesoro Брунетто Латини (Тревизо, 1474) объясняет:
И знайте, что первая тетрадь [quinternio] носит имя a, вторая – b, третья – c, и так до самой последней, под именем o. Затем вы найдете номер первого листа, после него – второго и третьего, и так до среднего листа каждой тетради…[423]
С этого момента реестр получает распространение, постепенно становясь привычным приемом, особенно в Италии: когда Стефан Планк печатает в Риме в 1484 году Петра де Абано (De Venenis), он составляет для этого издания реестр, что совершенно ненужно, потому что в этом случае речь идет о трех тетрадях. После 1475 года реестр проникает во Францию и Испанию, а потом и в Германию, но возможно, что немецкая практика отводила для реестра свободный лист. Применение реестров заметно в Нюрнберге, но также и в Кёльне: эти особенности помогают порой установить происхождение печатного экземпляра, который не имеет никаких других отличительных признаков. Геблер указывает на то, что печатники 42-строчной и 36-строчной Библии подготовили Tabula rubricarum, которая в большинстве экземпляров не сохранилась (она служит для указания рубрикатору листов, с которыми ему надо будет работать). Этот метод встречается еще и в первых печатных изданиях из Страсбурга (у Ментелена) или из Базеля. В XV веке печатники-книготорговцы применяют еще и другие способы разметки страниц и исключения ошибок в составлении тома. Помимо сигнатур каждый лист несет в некоторых случаях сокращенное обозначение работы: так, буквы «R» или «Ro» обозначают «Римский часослов», тогда как некоторые профессиональные печатники указывают в самом названии число тетрадей (например, «viii.c.» как обозначение «8 тетрадей»). Конечно, эти приемы больше всего оправданы тогда, когда в содержании не пронумерованы ни листы, ни страницы. Как только нумерация получает распространение, размечать тетради становится не так важно, поскольку числовой ряд страниц должен быть в принципе непрерывным. Однако сигнатура сохраняется на протяжении всего «книжного дела эпохи Старого порядка», вплоть до XIX века. Три этих первых элемента – кустода, сигнатура и реестр – предназначены не читателю книги, но лишь профессионалам, которые должны с ней работать. С элементами, о которых мы будем говорить далее, другая ситуация.
В западных средневековых манускриптах титульного листа не было, а потому вполне логично, что его не было и в первых печатных книгах. Мы уже отмечали, что имени Гутенберга нет ни в одном из томов и что все работы обозначаются, как и манускрипты, их инципитом. Инципит 42-строчной Библии, напечатанный красным, вводит текст (Incipit = «Здесь начинается»), точно так же, как в больших рукописных Библиях:
Здесь начинается письмо св. Иеронима отцу Павлу о собрании книг, содержащихся в Священной истории. Глава первая.
Большинство книг, продаваемых без переплета, начинались с простого чистого листа, отсюда обиходное выражение – «книги в белом». По оценке Геблера, треть изданий инкунабул не имеет никаких особых обозначений, так что датировка и идентификация мастерских должны основываться на анализе внутренних свойств текста (упоминание современников…), тома (определении типографических литер, происхождения бумаги и т. д.) или конкретного экземпляра (возможных указаний на его происхождение). С «Майнцской псалтирью» (1457) появляется колофон, краткая финальная формула, в которой в принципе, но не всегда, указывается идентичность текста, дата завершения печати, место печати и имя или имена печатников, также в нем часто приводится клеймо книгопечатни. Бывает также, что колофон сообщает сведения об условиях, в которых была проведена работа, выказывает почтение или преследует некоторую рекламную цель. Именно в колофоне будет размещаться сведение о привилегии, пожалованной печатнику властями, если она у него действительно есть.
Такое представление информации систематизируется благодаря всеобщему распространению титульного листа[424]. Например, в издании Вергилия, выпущенном в 1500–1501 годах, титул, который занимает восемь строк, напечатан красной и черной краской, в нем указаны составляющие тома («Буколики», «Георгики», «Энеида», «Малые произведения» с тем или иным комментарием и дополнениями). Рекламная интенция заявлена двухцветной печатью: печатают красным, разрезая на фрашкете только те части, которые должны быть этого цвета. Затем заменяют красный набор шпациями и печатают оставшийся текст черной краской. Этот процесс, гораздо более сложный и рискованный, чем монохромная печать, требует гораздо больше времени, хотя бы потому, что лист через печатный станок приходится пропускать по два раза. В заглавии используются также формулы, призванные «зацепить» потребителя: автор «весьма учен», а издание представляется максимально полным («также были добавлены…»). Типографская марка принадлежит Шарлю Дебуню, книготорговцу из Анже, она сопровождается фразой: «Да хранит Бог короля, славный город Анже и университет». Наконец, адрес, указанный внизу страницы, опять же красным цветом, говорит о том, что печатником является Тильман Керве из Парижа (ссылка на техническое качество работы), а также о том, что книга продается в Анже у Жана Александра, в «проезде св. Петра»[425]. Таким образом, детализуется вся история издания: книготорговец из Анже, который работает с университетом, связался с парижскими коллегами, чтобы напечатать классические работы Вергилия. Разные титульные страницы были отпечатаны для экземпляров, которые должны были попасть на разные рынки – в Анже и Париж, в частности к Жану Пети и Иоганну Конфлюэнтинусу.
От экономики медиа к организации литературного поля
Конкуренция среди издателей начинается очень рано, и процессы, запущенные ею, порождают специфическую издательскую политику, как показывает пример мастерской Фуста и Шеффера. Профессионалы книжного дела вскоре поняли, что покупателю важно дать возможность идентифицировать их продукцию как таковую, то есть понимать, что определенная работа была напечатана в большой типографии, такой как мастерская Кобергера, поскольку это гарантирует качество и привлекает потенциального покупателя. Первая типографская марка – штамп Фуста и Шеффера, которому вскоре начинают подражать их коллеги (во Франции – в 1483 году), причем большинство штампов можно упорядочить в соответствии с простой типологией: это могут быть либо гербы и инициалы одного или нескольких мастеров, отвечающих за издание, либо «говорящее» изображение (наборная доска Галлио Дю Пре), либо, наконец, фигура, в которой может воспроизводиться вывеска лавки или всего здания («Дикарь» Пигуше). Штамп с дельфином, принятый Альдом Мануцием в Венеции в 1502 году (для издания Poetae christiani veteres), функционирует в качестве узнаваемого элемента для всех гуманистов Европы. В Париже Жос Бад начиная с 1507 года выносит в начало своих книг изображение своей мастерской в виде штампа, обрамление которого воспроизводит архитектурный возрожденческий мотив («асенский станок»). Название книги и имя автора проставлены над изображением, тогда как имя печатника, место и дата печати – снизу. В центре этой схемы в качестве символа – печатный станок, точно так же, как печатная мастерская и книготорговая лавка составляют центр коммуникации, организованной парижскими гуманистами в начале XVI века. Успех этого штампа, связанный с качеством работы Бада, приводит к тому, что он превращается в фирменный знак, гарантирующий качество как содержания, так и внешнего облика книги. Сила такого символа порой вызывает не только копирование и подделки, но также мошенничество, как в случае Альда Мануция.
В дополнение к заглавию имя автора постепенно становится вторым обязательным элементом печатных титульных листов. В большинстве средневековых рукописей автор не указывается, а в тех случаях, когда имя все же приводится, часто оно дается как ссылка на определенный «авторитет» (auctoritas), дабы установить соответствие определенного текста установленному канону знаний – Аристотелю, Отцам Церкви, великим схоластическим докторам[426]. Эта конфигурация приходит в движение уже в «Жизни Данте» Боккаччо, но радикально подход меняется с возникновением книгопечатания, когда конкуренция заставляет выделяться на общем фоне и публиковать новые тексты, как только традиционный рынок насыщается. Впрочем, некоторые авторы хорошо понимают, что конъюнктура развивается в выгодном для них направлении: первым стал культивировать свой статус всемирно известного автора Эразм, он напрямую обращается к широкой публике, прежде всего за счет открытых писем[427]. Отныне личность автора выступает в качестве дополнения к тексту, и все более заметными становятся рекламные аспекты: названия книг конца XV века и особенно первых десятилетий XVI века прочитываются также как своего рода рекламные тексты, которые бывали достаточно длинными и в которых типограф или издатель-книготорговец указывает на все то, что можно найти в книге, и в частности на личности и достоинства различных людей, отвечающих за издание.
Несколько примеров позволят прояснить то, как процессы развития медиа провоцируют глубокую реорганизацию литературного поля. В названии издания «Древо битв», выпущенного в Париже в 1493 году, пока еще не приводится содержание книги («Древо битв, заново отпечатанное и исправленное в Париже»), также не указывается автор, но при этом уточняется, что это самое последнее издание предлагает читателю тщательно выверенный текст. Использование инициала в технике ксилографии (L) указывает на то, что это высококачественное издание, что подтверждает и наличие зрелищного типографского знака, вынесенного над именем книготорговца-печатника. Пример Себастьяна Бранта, датируемый примерно тем же временем, проясняет процесс конструирования системы медиатизации Нового времени, акцентируя то, что интеллектуальная инициатива отчасти передается «издателю», хотя в то же время автор становится необходимой фигурой литературного поля, соотносимой с публикой. Брант, выпускник школы в Селесте, студент, а потом и преподаватель права в Базеле, – тот, кого сегодня можно было бы назвать ангажированным интеллектуалом[428]. Он посещает лавку одного новичка, Иоганна Бергмана, выходца из Кёльна (Ольпе) и, возможно, также бывшего студента. Именно у него он публикует в 1494 году «Корабль дураков» (das Narrenschiff), одновременно сатирический и морализаторский рассказ в стихах об участи человеческой. Книготорговец, определенно, не лишен коммерческой жилки, поскольку в том же году он выпускает иллюстрированное издание «Письма», в котором Христофор Колумб объявляет о своих открытиях (De Insulis nuper in Mare Indicorepertis). Благодаря «Кораблю дураков» Брант становится знаменитостью, и этому изменению в статусе способствуют несколько факторов: он преподаватель в университете, окруженный своими учениками, но также он может использовать печать в целях политической пропаганды. Решение публиковаться на народном языке, само по себе удивительное, подкрепляет публичный характер Бранта. Между тем титульный лист меняется, если сравнить немецкие издания «Корабля» (1494), где приводится только название, с латинским изданием (1497), в котором уже указано имя автора.
Статус автора парадоксальным образом соотносится со статусом текста. Действительно, с одной стороны, текст меняется от одного издания к другому, причем в некоторых случаях довольно значительно, на что автор далеко не всегда дает свое разрешение. Однако понимание им своей работы и своего достоинства проявляется обратным образом, когда Брант жалуется как раз на такие изменения, так что именно успех произведения делает автора уязвимым. Во втором базельском издании (1495) им добавлены две дополнительные главы, чтобы предотвратить возможные подделки, которые бы нанесли ему урон (производители контрафакта не могли сразу достать эти дополнения, ранее не издававшиеся)[429]. Когда Грюнингер из Страсбурга «обогащает» в 1494 году исходный «Корабль», увеличивая его объем примерно с 7000 до 11000 стихов, Брант в третьем базельском издании (1499) жалуется на это. Переход от одного языка к другому сопровождается новыми искажениями: при переводе с немецкого на латынь меняется порядок глав, тогда как изменение порядка изложения приводит к изменению содержания, а библейские или классические цитаты заменены на просторечные немецкие выражения. Французские переводы Пьера Ривьера и Жана Друэна существенно отличаются от оригинала, причем второй перевод Жана Друэна (La Grant nef des folz du monde, 1499) выделяется дополнительными изменениями по отношению к его первому переводу – теперь от поэзии он перешел к прозе.
Та же самая история Бранта дает нам еще одну весьма красноречивую иллюстрацию новой расстановки сил между книготорговцем и автором. К 1500–1503 годам Антуан Верар публикует в Париже текст Жана Буше, близкого друга Ривьера, под заглавием Regnards traversans…[430] Крупный парижский торговец, нисколько, с нашей точки зрения, не стесняясь, приписывает эту книгу автору «Корабля дураков», Себастьяну Бранту, имя которого, как он, очевидно, полагает, способно обеспечить книге успех:
Лисы, пересекающие / опасные пути / дурацкой доверчивости мира / Сочиненные Себастьяном Брантом, который в прошлом сочинил Корабль дураков / Напечатано в Париже. И многие вещи сочинены другими деятелями…
У одураченного молодого автора на самом деле не было средств противостоять Верару, однако он пожалуется на такое обхождение в одном из отрывков своих «Моральных и семейных посланий странника» (Пуатье, 1545): Верар утверждал, что текст принадлежит Бранту, хотя последний никогда не знал французского. Такой подход тем более шокировал автора, что книготорговец, пусть даже он добавил несколько новых отрывков, сохранил основную часть текста. Дело, судя по всему, дошло до парижского суда Шатле, где в конце концов стороны пришли к соглашению, и можно даже предположить, что «подарок», преподнесенный автору, заключался собственно в напечатанных книгах:
Сначала были Лисы пересекающие / В тысяче пятисотом году, когда мне было двадцать пять лет /
Потом господин Верар, ввиду моей юности / Изменил имя, это была хитрость с его стороны/
На имя господина Бранта / Немца весьма ученого/
Который не знал по-французски / О чем я молчу, боясь привлечь неприятности /
Хотя я и был раздосадован тем, что этот Верар / расставил все иначе, /
И выбросил большую часть сочинения, / Что для меня оскорбление и против чего я выступаю /
В Шатле, где он меня умилостивил / Преподнеся подарок, мне посвященный…[431]
Здесь можно вспомнить о том, что Верар не стесняется вписать и самого себя в изображаемую сцену, подменяя автора в каноничной сцене подношения экземпляра королю: великолепным примером является уже упоминавшийся случай «Басен мэтра Алена», еще более красноречивый потому, что автор сам фигурирует на заднем плане, где он изображен разговаривающим с ангелом.
Благодаря книгопечатанию в начале XVI века постепенно формируется фигура выдающегося автора, имя которого, как в случае Эразма, само выступает поводом для покупки книги, так что книгоиздатели, конечно, легко его публикуют, но кроме того у них возникает искушение подделывать его произведения. С другой стороны, вокруг медиа и книги выстраивается сеть знакомств и научных репутаций, в которой нужно быть своим, чтобы сделать карьеру. Профессионалы печатного дела и книготорговли часто будут играть в ней ведущие роли, по примеру Альда Мануция. Альд, приехавший в Венецию в 1490 году, быстро завязывает отношения с учеником Константина Ласкариса, Джорджо Валла, преподавателем гуманитарных наук в Венеции. Вскоре вокруг печатника складывается группа гуманистов, среди которых Анджело Полициано, Пьетро Бембо, Анджело Габриэль, а его дом в Сант-Агостино становится местом оживленных встреч эрудитов и интеллектуалов, благо, события конца века превращают Венецию в тихую гавань тогдашней Италии. В 1502 году группа организуется в виде «Альдинской академии», вдохновившись примером Флоренции и выступая пространством для общения и канцелярией. В колофоне «Софокла» 1502 года впервые используется формула «Venetiis in Aldi Romani Academia» («В Венеции, в Альдинской академии»), тогда как на листе, напечатанном по-гречески, указаны «Статуты новой Академии». Проект, весьма неопределенный, стремится продвигать «греческое наследие», но прошло совсем немного лет, как новая организация приходит в упадок. После нескольких попыток уехать из Венеции Альд в предисловии 1514 года возвращается к провалу своих эллинистических начинаний. В следующем году он умирает. Также можно вспомнить о корреспондентах Эразма и его «любимой» в каком-то смысле книгопечатне, принадлежащей Иоганну Фробэну из Базеля. Или же о парижских печатниках начала XVI века и о бесчисленных предисловиях, опубликованных Жосом Бадом.
В противоположность этим примерам, которые подчеркивают роль посредника, книготорговца или книготорговца-печатника, история издания «Путешествия в Святую землю» иллюстрирует усиление власти автора и художника. Художник Эрхард Ройвих из Утрехта сопровождает в апреле 1483 года настоятеля капитула Майнца Бернгарда фон Брейденбаха (ум. в 1497) во время паломничества в Святую землю. Прибыв в Венецию в мае, Брейденбах со своими спутниками и слугами останавливаются у Угельхеймера, который, как мы уже отмечали, интересовался делами печати и книжного дела. Затем они поднимаются на судно, путешествие продолжается, и во время этого путешествия Ройвих делает большое число набросков. Они будут использованы для серии иллюстраций роскошного «Путешествия в Святую землю» (Peregrinatio in terram sanctam), опубликованного в Майнце в 1486 году на латыни, причем вскоре был издан и немецкий перевод[432]. Книга открывается листовой гравюрой, в центре которой на троне возвышается женская фигура, окруженная гербами трех путешественников – самого автора, Иоганна фон Зольма и его вассала Филиппа фон Бикена, но заглавие книги не приводится. Поскольку никакой другой работы Ройвиха не известно, а шрифты принадлежат Шефферу, можно предположить, что они были знакомы и книга печаталась в мастерской Шеффера.
Печатное Peregrinatio представляет собой весьма современный объект, и в первую очередь в силу желания автора и художника нажиться на интересе библиофилов, что подтверждается наличием тиражей с иллюстрациями на пергамене, предназначавшихся наиболее состоятельным покупателям. Примером может быть поразительный «Вид Венеции» (длиной 1,6 метра!), конфискованный в Библиотеке Ватикана в 1799 году и в настоящее время находящийся в Париже[433]. Известны и другие примеры аналогичных спекуляций, в частности проведенные Дюрером с его «Апокалипсисом» в 1498 году. Современные нотки заметны тут и в содержании (жанр – рассказ о путешествии), и в материальной форме книги (ксилографии). Но они также заметны и в разветвлении издательской деятельности: сначала книга была опубликована на латыни для международной аудитории клириков, затем был тотчас издан немецкий перевод, который позволил расширить аудиторию, охватив и тех читателей, которые не владеют латынью. Поскольку гравюры используются для обоих изданий, стоимость издания еще больше падает. Через два года выходит перевод на фламандский, возможно, подготовленный Ройвихом и напечатанный также в Майнце. Успех Peregrinatio объясняет то, что произведение вскоре начинают подделывать – на немецком оно выходит у Зорга в Аугсбурге (1488), в Шпейере у Драха (1490) и там же на латыни (1490). Другие печатники и книготорговцы финансируют переводы и на другие языки: французский перевод выполняется Никола Ле Уэном и печатается в Лионе в книгопечатне Топье и Эремберка с 1488 года, причем Ле Уэн также совершил паломничество в Иерусалим[434]. Второе издание выходит, опять же в Лионе, у Гаспара Ортуэна в 1489 году, оно иллюстрируется гравюрами первого майнцского издания, которые, видимо, были переданы Шеффером его лионскому коллеге. В 1498 году выходят еще два перевода – чешский (в Пльзене) и испанский (в Сарагосе), причем успех Peregrinatio продержится до начала XVI века. Повторим, что отсутствие какой бы то ни было структуры по защите продуктов умственного труда объясняет раннее появление и быстрое распространение подделок, которые еще больше упрощает политическая раздробленность. Однако эта динамика свидетельствует также о расцвете всей отрасли в целом и оживлении спроса со стороны читательской аудитории, теперь уже довольно многочисленной.
Наконец, история гебраиста Иоганна Рейхлина иллюстрирует то, как в начале XVI века сообщество авторов, ученых и «книжников» организуется в группы влияния. В центре связанной с его именем полемики находится статус еврейской религии: должны ли быть уничтожены книги на еврейском языке, как утверждает, выступая против Рейхлина, университет Кельна (1509)? Спор между Рейхлином и Пфефферкорном развивается при помощи печатных изданий вплоть до того, как в 1514 году Рейхлин выпускает в Тюбингене, не указывая имени печатника, письма с поддержкой, присланные ему многочисленными гуманистами, эта книга будет затем переиздана в Агно в 1518 году[435]. Соответственно, благодаря книгопечатанию на сцену выходит своего рода зачаток «республики» гуманистов и ученых, являющейся теперь важнейшим фактором «разумного» мнения и участником спора: это viri clari, то есть известные люди. Начало протестантской Реформации в 1517 году на какое-то время отодвигает вопрос о еврейских книгах на задний план, заставляя участников спора еще прочнее занять свои позиции. Лев X (флорентиец Джованни Медичи, выбранный в 1513 году) осуждает Augenspieghel Рейхлина в 1520 году по причинам как политическим, так и теологическим, но автор в следующем году умирает. В конечном счете развитие экономики медиа составляет, с нашей точки зрения, первый и самый главный фактор, который придает импульс литературному полю в период Нового времени и приводит к его реорганизации.
Смысл текста
С точки зрения историка книги, наряду с реорганизацией литературного поля, все больше связанного с издательским полем, самое главное происходит на уровне медиа. А именно в том, как процессы, связанные с предметом и его применением, влияют на само определение текста и его организацию, какой импульс эти процессы придают им, влияя на их идентификацию и возможное использование. Работать над текстом, усложняя его внешний облик, систематически различать составляющие дискурса (например, цитату в колонтитуле[436]), классифицировать тексты, а потому и книги, в соответствии с более или менее сложными системами иерархии – все это начиная с XV века и еще больше в XVI веке оказывается главным инструментом организации и развития знаний.
Кодировка и буквы
Остановимся сначала на проблеме кодировки и теории коммуникации, то есть на проблеме, которая, несмотря на ее значение, в истории книги практически не изучена. Теория коммуникации анализирует передачу, осуществляемую между несколькими агентами, совокупности знаков, которые сами отсылают к определенному значению в соответствии с определенным кодом. Код, являясь в какой-то мере произвольным, все же связан с акустикой (звуками) или оптикой. В контексте книжной культуры первый процесс кодировки направлен на записывание речи в письменный текст: при помощи системы алфавита анализ производится в линейной последовательности знаков (графем, в данном случае букв), соответствующих, в принципе, не понятиям, а минимальным единицам артикулированной речи (фонемам). В действительности эти единицы не всегда минимальны: в западной алфавитной системе, которая сначала использовалась для греческого языка, некоторые буквы обозначают составной звук (например, «дзета», ζ, представляет звук «dz», тогда как «кси», ξ, – звук «ix»). Тот же самый феномен наблюдается в таких современных языках, как французский. Кроме того, вопреки общепринятому мнению, письменный текст не является прозрачной калькой устной речи (точно так же, как и запись этой речи и ее воспроизведение тем или иным фонографическим устройством), он составляет особый объект. Независимо от грамматической структуры речи, которая меняется при переходе от устной речи к письменной, из письменного сообщения исключены различные важные составляющие, присутствующие в речи устной: скорость речи, использованный тон, мимика или жесты говорящего.
Книгопечатание относится ко второму процессу кодировки, который создает ряд новых искажений по отношению к оригиналу. Подчеркнем сначала, что именно алфавитная структура предполагает составление семиотического треугольника, сочетающего в себе звук (слово, vox) и письмо, в противоположность идеографическим видам письменности, которые не разбивают звук на части, а отсылают непосредственно к означаемому. Алфавит вводит, таким образом, нормализованную систему кодирования, которая в долгосрочной перспективе открывает возможность все более сложного и абстрактного анализа текста. Печатный текст составляет своего рода первое достижение принципов алфавитной кодировки, за которым последует оцифровка и редукция кода к игре единиц и нулей, которая доводит формализацию до еще более высокого уровня.
Хотя печатный текст не воспроизводит идеальный рукописный текст, он все же неявно предполагает его существование. Соответственно, первой теоретической отсылкой печатного текста является рукопись, поскольку в ней материализуется след речи или изначальной мысли. Причем рукописное письмо должно выполнять две противоречащие друг другу задачи – скорости записи и читабельности. Одно из следствий этой ситуации, заметное в Средние века, состоит в распространении сокращений: один знак может заменять слог, например, «е» с тильдой (ẽ) заменяет «est», «9» – префикс «cum/com/con», «9» в верхнем регистре (⁹) – окончание «us», и т. д. Большинство этих сокращений общеприняты (dñs = dominus) и не составляют никаких проблем для читателя, а некоторые сохранились и в современном французском языке: «&» как замена для «et» и, главное, циркумфлекс (ˆ) как признак исчезнувшей буквы («forêt» вместо «forest»). Но бывает и так, что специальные или, напротив, более популярные тексты становится очень сложно читать из-за большого числа сокращений.
Когда происходит переход к подвижным литерам, принцип умножения числа экземпляров должен был бы привести к максимальному ограничению числа знаков для того, чтобы не изготовлять дополнительные пуансоны. Более логично было бы использовать лишь три буквы – e, s и t, а не добавлять дополнительный четвертый знак «ẽ» (обозначающий слово «est»). Но такого не происходит. Исследование 42-строчной Библии показывает, что Гуттенберг применял шрифт с 240 различными символами, что очень много. В случае некоторых типов текстов, особенно на вульгарной латыни, практика сокращений остается достаточно ограниченной, поскольку целевая аудитория состоит в основном не из клириков, однако лигатуры присутствуют всегда. Не все следствия извлечены из типографского метода, и причина этого кроется в желании максимально приблизиться к образцу манускрипта как по теоретическим причинам (отсылка к тексту и его видимому следу), так и по коммерческим (привычки публики). Также не следует недооценивать роль памяти в средневековой традиции интеллектуального труда: когда Уильяма Оккама изгнали из сообщества мюнхенских францисканцев, он, чтобы продолжить писать, вынужден обратиться к «мнемонической библиотеке». Как подчеркивает Гуго Сен-Викторский, для запоминания большого числа прочитанных отрывков важную роль играет не только компоновка страницы, но также цвет напечатанных букв и орнамент. Первопечатники, возможно, хорошо понимали этот момент, когда после печати передавали распечатанные экземпляры в мастерскую рубрикатора и художника.
Когда мы читаем книги, для того чтобы можно было закрепить воспоминания, нам очень важно постараться отпечатать [в памяти] не только число и порядок слов, но также цвет, форму, положение и расстановку букв, место, в котором мы увидели письменный [отрывок], положение на странице, цвет орнамента[437].
Современные студенты не слишком далеко ушли от этой практики, когда они зубрят материал к экзаменам и запоминают лекции, подчеркивая различные отрывки разными цветами.
Также для объяснения сохранения визуальных форм при переходе от рукописи к инкунабуле следует обратиться к эстетике буквы и письменной страницы как предмету особого внимания. Переписка Пикколомини показывает, что ученые внимательны к этой проблеме, – и можно указать на то, что в Китае эстетический аргумент тоже сыграл роль в первоначальном отказе от книгопечатания с подвижными литерами. Успех шрифта курсивного начертания, особенно курсива Альда, вполне может свидетельствовать о привилегированном отношении к рукописи, тексту автора, поскольку гуманистический курсив, слегка наклоненный вправо, элегантно воспроизводит почерк итальянских ученых того времени. Замечательные шрифты, использованные в Париже для заглавий «Краткого изложения военного дела по Вегецию» или же для «Моря историй», в Нюрнберге – для монументальной «Хроники» 1493 года, а в Аугсбурге – для роскошного Theuerdank[438], позволяют понять значимость внешнего вида, который в некоторых случаях имеет и политический характер. Конечно, от символов сокращений постепенно откажутся, чтобы сократить число знаков, с которыми приходится работать наборщику, хотя некоторые из них сохранятся и в книгопечатании нашего времени, как свидетельство родства с эстетикой письма – к ним можно отнести связанные символы, такие как «fi», «fl», или же немецкий «ß» (= ss). Канонизация типографских шрифтов осуществляется в 1520–1530 годах.
В то же время массивность и особенно стоимость «железа» (гарнитур и шрифтов) выступают важным фактором концентрации: только те, кто обладает достаточными капиталами, может инвестировать в новые шрифты. Создание специфических гарнитур для малых языков или письменностей (греческих шрифтов, чешских, глаголических и т. д.) вследствие этого еще больше усложняется, а их редкость, если вообще возникает желание публиковать на этих языках, требует более или менее трудоемких процедур транслитерации. Элленист Виктор Берар описывает это явление даже во второй половине XIX века на примере «Македонии», газеты, основанной в 1865 году в Константинополе, и обращается к проблеме албанского языка:
Славежков помещал в свою газету наряду с болгарскими статьями также и статьи, написанные на греческом или даже словенском, но на македонском диалекте, причем набранные греческим шрифтом, поскольку многие болгары в Македонии, особенно пожилые, не знали словенского алфавита […].
Первейшее и самое большое затруднение состояло в том, чтобы зафиксировать албанский язык, который еще не имел письменности со строго определенными символами. «Албафоны» переняли турецкий шрифт, однако он не мог точно передавать все флексии албанской речи. Торговцы и клир обычно применяют греческие буквы, чтобы примерно записывать расхожие выражения […]. Валахи придумали новый алфавит из тридцати трех букв: двадцать пять латинских и десять модификаций этих латинских букв. На составление букваря, […] грамматик, словарей и школьных учебников ушло два года…[439]
Таким образом, если выбор и составление шрифтов первоначально отсылают к статусу текста и рукописного письма, переход к печатанию внедряет ряд других параметров и вносит момент игры в кодировку, расходящейся с теоретической схемой. И, конечно же, кодировка работает также и в качестве фактора культурного империализма.
Выбор шрифта участвует в конструировании кода на втором уровне. Этот выбор первоначально определяется природой текста, в соответствии со средневековым обычаем: готический шрифт крупного размера (textura) для Библии и Отцов Церкви, шрифт бастарда – для вульгарной латыни, римский – для классических и гуманистических текстов. Первый римский шрифт, использованный у Руша в Страсбурге в 1464 году, – своего рода промежуточный шрифт, сочетающий в себе традиционное начертание готического шрифта с более округлой формой, а потому с ним было проще работать граверам и словолитейщикам (он ближе к rotunda). Также своего рода задним фоном выступает неизменность географического расположения применения типографских шрифтов, в которой продолжают определенным образом существовать средневековая практика письма: римский шрифт (Италия и средиземноморские страны) противопоставляется готическому (немецкоязычным странам и Северной Европе), тогда как рейнские и особенно итальянские готические шрифты более «закруглены», чем немецкие готические. Самый красивый римский шрифт – это, прежде всего, antiqua, вырезанная и отлитая Жансоном в Венеции еще в 1470 году, в будущем она окажет весьма значительное влияние. Другой очень известный римский шрифт, созданный в Венеции Франческо Гриффо для Альда в 1496 году – Bembo, названный так по первому названию, напечатанному этим шрифтом[440].
Шрифт участвует в кодировке в том, что он также демонстрирует большую или меньшую современность книги и тип читателя, на которого она ориентирована. Известно, что парижские первопечатники сначала набирали римским шрифтом учебники для университета, но, поскольку этот рынок вскоре насытился, они попытались расширить число своих клиентов, выйдя на городскую буржуазию. С этого момента им приходится переходить на готический шрифт и батард, к которым привычны читатели «романов»[441]. Подобное целеполагание как нельзя более заметно в случае первопечатников-книготорговцев из числа гуманистов, таких как Альд: курсив Альда, также созданный Гриффо в 1499 году, представляет собой великолепный шрифт, для которого было вырезано примерно 150 пуансонов, в числе которых более шестидесяти лигатур. Число последних указывает на то, что была сделана попытка воспроизвести рукописное письмо гуманистов: посредством начертания символов и определенной эстетики линий превозносится статус автора, древнего или современного, а также текста, и уже в связи с ними – печатника и его круга. Парижская история «королевских греков» иллюстрирует эти феномены особенно ярко: Пьер Шатель заключает в 1540 году договор с гравером Клодом Гарамоном на создание греческих пуансонов, за которые платит Робер Эстьенн. В начертании шрифта будет воспроизведен почерк критского каллиграфа Анжа Вержеса, который работает с коллекцией греческих рукописей в Фонтенбло. Сложность состава шрифта доходит до крайности, поскольку в нем присутствуют не только варианты определенных букв, различающиеся в зависимости от позиции в слове (β и y, σ и ς и т. д.), но также особенно велико число лигатур (например, 27 для одной только начальной γ). Первая книга, напечатанная этими великолепными шрифтами, – это «Церковная история» Евсевия Кесарийского (1544).
Опыт и технические возможности разных мастерских налагают ряд ограничений на решения, которые изначально носят открытый характер. Возможности мастерской будут ограничиваться шрифтами, находящимися в ее распоряжении, и финансовыми условиями издания: шрифт и верстка определяют расходы на бумагу и набор, а также организацию и скорость труда в мастерской. Выбор формата меняется в зависимости от региона: так, известно, что в XVI веке самые крупные форматы (ин-фолио) больше распространены в Германии и Италии, тогда как ин-октаво и в меньшей степени ин-кварто распространены во Франции. В Антверпене, где типография появляется в 1481 году, в период 1491–1500 годов насчитывается менее 7 % ин-фолио, что можно сравнить с 28 % в Страсбурге и 47 % в Венеции. В числе 254 наименований, вышедших в антверпенских книгопечатнях Матиаса ван дер Гуса и Герарда Леу, исключительное место занимают малые форматы: тридцать одна книга в ин-октаво, двенадцать – in-16 и даже in-24, и такие форматы достаточно редки для периода инкунабул. Конечно, это явление сочетается с игрой формы и содержания: в Антверпене относительную распространенность малых форматов следует также соотнести с массовым распространением религиозной литературы.
Выстраивать иерархию и создавать разметку
Контур текста определяется версткой, которая может быть выполнена в виде длинных строк или столбцов, в зависимости от формата книжного тома (мелкий формат менее приспособлен к столбцам, если только не использовать очень мелкий кегль) и природы его содержания.
Теория текста позволяет проводить с ним углубленную аналитическую работу. На Западе первый текст, который стал предметом такого изучения, – это Писание, но постепенно принципы, изобретенные для того, чтобы представлять, читать и интерпретировать Библию, будут распространены (получив при этом значительное развитие) и на области текстов светского характера, особенно начиная с XVI века. Верстка Библии традиционно придерживается, вплоть до наших дней, разбивки на два столбца, опираясь на двойную парадигму оригинального текста и его традиции. Верстка будет показывать различные уровни текста и отношение между ним и его комментариями: наиболее распространены глоссы, в первую очередь Валафрада Страбона (IX век), Ансельма Ланского (XI век) и Петра Ломбардского (XII век), а также Postilla Николая де Лира[442], причем последние неоднократно переиздавались в печатном виде вплоть до конца эпохи Старого порядка[443]. В принципе, глосса Валафрада Страбона является глоссой, обрамляющей основной текст, а потому она и расположена вокруг текста и набрана более мелким кеглем и с меньшим межстрочным интервалом. Глосса Ансельма Ланского является, напротив, межстрочной глоссой. Желание следовать этим традиционным приемам, как в монументальном издании Библии, выпущенном в Страсбурге Рушем для Кобергера около 1480 года, значительно усложняет верстку и всю типографскую работу в целом[444]. В других случаях расположение текста попроще: в майнцском издании «О граде Божьем» 1473 года текст и комментарии чередуются по главам, каждый раз воспроизводится инципит, а каждая глава открывается нарисованным инициалом.
Верстка Библии-полиглотты развивает эти подходы, переориентируя их на филологические задачи: сравнение разных версий текста позволит уточнить его смысл и, как тогда надеялись, приблизиться к оригиналу, то есть слову Божьему. Лефевр д’Этапль подготавливает свою «Псалтирь в пяти вариантах» (Quincuplex Psalterium), работая с книжными коллекциями Сен-Жермен-де-Пре, и публикует ее у Анри Эстьенна в 1509 году.[445] В этом издании страница разбита на четыре столбца для различных латинских версий, к которым он добавляет свою собственную версию. Лефевр, хотя и отказывается от доктрины четырех смыслов ради работы над самим текстом, продолжает полагаться на латинские переводы и адаптации текстов, которые в некоторых случаях и сами были переводами, в частности на греческий (Септуагинта). Псалтирь-полиглотта генуэзского доминиканца Агостино Джустиниани (1470–1536) опубликована в 1516 году: в ней на двух страницах разворота даны варианты на еврейском (масоретский текст), греческом, арабском, из арамейского Таргума, вместе с латинскими переводами (за исключением арабского) и, наконец, схолиями из Мидраша и каббалистической традиции. Первая полная Библия-полиглотта – это полиглотта кардинала Сиснероса, печатавшаяся в Алкале с 1514 по 1517 год.[446] Расположение текста на странице показывает, что еврейский считается основополагающим языком, на который надстраиваются другие. В случае Священного Писания генеалогия текста доходит до конструирования генеалогии языков, в которой еврейский, язык Творения и единственный допотопный язык, неизбежно оказывается самым древним.
Различные методы типографского набора помогают чтению, упрощая конструирование фраз и выявляя структуру текста, а вследствие и логику автора. Среди них – разделение слов, принятое в Северной Франции в XI веке, кодифицированное применение знаков пунктуации, строго отличных друг от друга, введение прописных букв для маркировки начала фраз, а также применение разных диакритических знаков[447]. В случае французского языка речь идет о знаках ударения, которые позволяют различать слова, тождественные в написании, но имеющие совершенно разное происхождение и смысл. Помимо этих приемов, можно выделить три главных функции, сочетающие свои эффекты в обрамлении текста и его подготовке к чтению: последовательную разбивку, обозначение и разметку. Разбивка проводит отличия между единицами смысла, представленными на странице, и сначала, в XV веке, обеспечивается самим текстом, а также рядом специфических знаков. В книге блаженного Августина на французском языке, изданной в Абвиле в 1486–1487 годах, каждая глава вводится кратким ее содержанием. Например, к 12-й книге:
Заявление этой книги. Главное намерение господина св. Августина в XII книге – рассказать о сотворении первого человека…
Начало текста, как мы видим, оформляет то, как он будет прочитываться. В данном случае речь о пассаже, который надо понимать в качестве введения, по крайней мере до определенного момента, которым отмечено начало первой главы:
Эта глава выступает прологом вплоть до того момента, когда в ней говорится: это не обычная вещь, там начинается первая глава.
Разбивка подкрепляется на уровне вторичных единиц смысла использованием знака абзаца (¶), иногда с чередованием синего и красного цветов. В первой латинской Библии, изданной Жансоном в Венеции в 1476 году, каждая книга открывается напечатанным колонтитулом, что априори упрощает чтение как прерывный процесс. Следующие друг за другом главы выделяются переносом строки, порядковым номером (римской цифрой) и нарисованным инициалом. Нумерации страниц или листов нет, однако тетради размечены. Разбивка систематизируется на уровне фразы при помощи все более нормализующейся пунктуации. Наконец, организация абзацев, подробно изученная Анри-Жаном Мартеном, указывает на определенное облегчение эстетики печатной страницы, а также на желание упростить идентификацию последовательных сегментов текста, а потому и разметить способ его усвоения будущим читателем[448]. Именно Декарт в своем первом издании «Рассуждения о методе» теоретизирует применение абзаца как способа реализации согласованной единицы смысла и его развития за счет верстки.
Сигнализация, в принципе, нацелена лишь на то, чтобы выделить тот или иной абзац в качестве важного: наиболее распространенным знаком, перенятым из практики рукописей, является «маникула» (👉), которая представляет собой руку с пальцем, указывающим на выделяемую таким образом строку – если рисунок включает набросок рукава, знак называется «манжетой», и тем же термином обозначаются примечания на поле текста, комментирующие данный пассаж или уточняющие его содержание. В случае некоторых текстов marginalia разрастаются, однако, до последовательного ряда, который обрамляет весь основной текст. Таково, например, «Дополнение хроники» (Supplementum chronicarum) в издании, вышедшем в Венеции в 1492 году. Согласно библейской схеме, история мира распределяется на шесть эпох в соответствии с шестью днями Творения и шестью возрастами жизни, и эти эпохи служат темой для иллюстрации гравированного титульного листа. Сам текст представляется в виде последовательных абзацев, отделенных друг от друга чистой строкой, причем каждый абзац начинает нарисованный инициал. Два столбца на внешнем поле позволяют следить за хронологией, обозначая первую дату от рождества Христова, а вторую – от Сотворения мира. Обрамление дополняется колонтитулом, напечатанным для каждой из одиннадцати следующих друг за другом книг и фолиацией, которая также напечатана[449]. Этот пример отлично показывает, что систематическая организация текста на странице отражает организацию самого знания, а развертывание всемирной истории представляется согласно линейной схеме именно на манер дискурса печатной книги.
В целом разметка текста будет обеспечиваться подсчетом листов и страниц, причем этот счет существовал уже благодаря сигнатурам. Даже если практика нумерации листов встречается иногда и в эпоху манускриптов, она лишь постепенно закрепляется в печатных книгах, оставаясь поначалу чаще всего проставленной от руки. Обычно счет ведется в римских цифрах (арабские применяются только в Венеции), порой более крупным кеглем, чем основной текст, в некоторых случаях также приводится слово «folium». Пагинации, можно сказать, вообще нет: единственный пример, который приводится Геблером, – это пример Альда, чьи Cornucopiae 1499 года имеют не только пагинацию, но также нумерацию строк, что свидетельствует о необходимости очень точных ссылок на текст. Практика нумерации листов соответствует изменению в модусах чтения: считают не для того, чтобы просто считать, а для того, чтобы иметь инструменты ориентировки, иначе говоря для упрощения чтения обширного текста или для получения общей структуры, позволяющей фиксировать текст. В то же время факт пересчета дискретных единиц, составляющих книгу (листов и страниц), сочленяется с внедрением современных инструментов ориентировки – таблицы и указателя.
Подытоживать и индексировать
Книга из тетрадей представляет текст не линейно, на манер свитка, а в дискретной форме, в виде следующих друг за другом отрывков, каждый из которых расположен на одинарной или двойной странице. Здесь не стоит задерживаться на традиции систем ориентировки, первые принципы которой на Западе возникли, опять же, из работы с Библией – задача состояла в сопоставлении различных пассажей из Евангелия, и образцом в этом деле стала работа Евсевия Кесарийского, выполненная еще в IV веке. Работа парижских доминиканцев в XIII веке расширяет и систематизирует эту схему, направляя усилия на анализ слов: Гуго из Сен-Шера (ум. в 1263) уточняет разделение Библии на главы, которое первоначально было установлено Этьеном Лангтоном, и составляет таблицу употребления слов, определяя их указанием на книгу и главу, сопровождаемым разметкой от «а» (начало) до «g» (конец), которая позволяет произвести относительную локализацию искомого употребления внутри главы:
Его цель состояла в том, чтобы поставить на прочный фундамент истины все слова Священного текста, всего Писания в целом, чтобы теологические исследования строились более надежно, на тексте, более в своей букве достоверном[450].
Даже если Vocabularium Папия (XI век) представляет собой первый пример описи в абстрактном алфавитном порядке[451], средневековая традиция предпочитает обращаться к внутренней логике текста и избегает порядка, который ей представляется скорее, в силу своей произвольности, отражением определенной формы беспорядка. Обратимся снова к изданию «О граде Божьем», выпущенного Шеффером в Майнце в 1473 году: за комментарием Томаса Уэльса и Триве следует алфавитная таблица, подготовленная доминиканцем Николя Серсетом. Каждое индексированное слово сопровождается двумя цифрами, которые отсылают не к странице, где оно встречается, а к книге и главе, где оно встречается в главном тексте или в комментарии:
Эта таблица указывает для каждого слова два числа, из которых первое дает книгу, а второе главу как книги св. Августина, так и указанного трактата…[452]
Та же организация встречается в изданиях больших схоластических трактатов, например, «Суммы теологии» Фомы Аквинского, изданной Генрихом Граном в Агно в 1512 году на средства Кноблоха из Страсбурга. Трактат разделяется на три части (partes), каждая из которых – на составляющие (membra), вопросы (quæstiones) и статьи (articuli). Если взять базовую интеллектуальную единицу, то есть статью, она всегда начинается с разделительной формулы: utrum… an («или, или»). Ответ вводится формулой Videtur quodnon («не похоже, чтобы»), следующие друг за другом элементы – словом præterea («кроме того»). На втором этапе автор рассматривает обратные аргументы, вводимые формулой sedcontra («но, напротив»). Наконец, он дает свой ответ, объявляемый фразой respondeo dicendum («я отвечаю тем, что») и подразделяемый в соответствии с порядком возражений (ad primam, ad secundam и т. д.). Итак, наше эльзасское издание в своем собственном типографском устройстве весьма точно соответствует схоластической конструкции текста: в каждой части вопросы пронумерованы римскими символами, каждый вводится буквицей и заглавной буквой с более высоким кеглем. Этапы рассуждения выделяются типографским образом, а каждый пункт отмечен знаком абзаца, тогда как маргиналии упрощают идентификацию рассматриваемого вопроса. Наконец, публикация завершается не указателем в собственном смысле слова, а алфавитной таблицей вопросов и статей, построенной в соответствии с внутренней структурой текста. Материальная организация томов следует за интеллектуальной организацией схоластики, поэтому такой инструмент ориентации в тексте, как пагинация, становится ненужным.
Переход к созданию принципов ориентирования в тексте, которые бы отсылали не к содержанию, а к его носителю, осуществляется медленно, знаменуя решительный шаг к Новому времени. «Нюрнбергская хроника», опубликованная Кобербергом в 1493 году, является во всех отношениях исключительной книгой[453]. Дело не только в том, что книга открывается указателем (Registrum), но и в том, что он предварен красочным титульным листом (посмотрите только на заглавные R и E!), а его ксилографические буквы воспроизводят каллиграфию имперской канцелярии. В тексте смешаны реклама и эстетика: «Указатель этой книги Хроники с рисунками и изображениями от начала мира». В следующей далее алфавитной таблице в двух столбцах представлены названия мест и имена людей: для каждой позиции указывается тема отрывка, на который дается ссылка, а римскими цифрами обозначается лист (charta foliorum), к которому должен обратиться читатель. Применение заглавной буквы более крупного кегля подчеркивает переход от одной сопровождающей буквы классификации к следующей (например, от Af к Ag). Сопровождение текста в книге не ограничивается указателем: сама концепция указателя предполагает, что листы или страницы пронумерованы, причем в верхнем правом углу каждого листа сделана печатная пометка «Folium», за которой следует указание числа римскими цифрами. Наконец, в верхней части каждой страницы печатник указал в колонтитуле ту эпоху мира, к которой относятся события, рассказанные на данной странице (например, Sexta aetasmundi, то есть «Шестая эпоха мира»). Верстка «Хроники» отличается не только наличием роскошных иллюстраций, но и разбивкой текста на абзацы, так что каждый из них вводится заглавной буквой, причем устанавливается иерархия между буквами, напечатанными черным и написанными от руки и рубрифицированными. Те же самые приемы воспроизводятся и в немецком издании, в котором, однако, подписи, выгравированные под иллюстрациями, остаются на латыни.
Стили изображения
Даже если иногда сложно отделить декорирование от иллюстрирования, мы будем считать, что первое понятие обозначает совокупность графических элементов, присутствующих в книге, но не имеющих первоначального фигуративного значения и нацеленных на ее эстетическое оформление: таковы буквы с орнаментом, полосы и т. д. В верстке оставляются пробелы для вставки прописных букв, которые в некоторых случаях раскрашиваются от руки. В 42-строчной Библии «ожидаемые буквы» (маленькая буква, указывающая рубрикатору букву, которую он должен был вставить) пишутся от руки, но постепенно нормой становится печать таких букв (как в «Нюрнбергской хронике»). Главное, очень скоро начинают предприниматься попытки механизировать декорирование книги, так что прописные буквы будут вставляться в форме ксилографических буквиц: мы отмечали, что финансовые проблемы Гуттенберга в 1457 году были, возможно, связаны с инвестициями, направленными на внедрение техники двухцветной печати больших раскрашенных букв в «Майнцской Псалтири». Другие декоративные элементы, присутствующие в книгах, создаются ксилографическими полосами, иногда получаемыми благодаря сочетанию нескольких небольших гравюр на дереве (как в парижских часословах), но не следует также забывать и типографские штампы, некоторые из них в эстетическом плане весьма удачные. Наконец, в некоторых случаях книги украшают вручную уже после печатания. Роль украшений остается двойственной, поскольку они состоят из элементов, в принципе независимых от текста, так что изображение остается нейтральным. Тем не менее украшение само имеет определенное значение в качестве именно украшения, демонстрируя определенное материальное качество или же интеллектуальную специализацию мастерской: декоративные приемы Ренессанса сочетаются с применением гравюр на черном фоне для создания отсылки к античности, которую используют многие итальянские мастерские, как в случае издания Геродота, вышедшего в Венеции в 1494 году. У Альда отсутствие украшений на титульных листах и выбор определенного шрифта указывают на образец монументальной эпиграммы, тогда как изысканный штемпель «с дельфином» представляется демонстрацией интеллектуальных решений группы гуманистов, сложившейся вокруг мастерской. Украшения в целом работают и в качестве декораций в театральном смысле этого слова.
Появление ксилографической иллюстрации в типографских книгах – логичный шаг в развитии современной технологии, использованной для ксилографических книжечек. Начиная с 1461 года это явление становится характерным ввиду становления диалектики рынка и конкуренции. В своем противостоянии мастерам из Майнца, Альбрехт Пфистер, которому, возможно, помогал Гуттенберг, ищет другую модель производства, нацеленную на другую аудиторию. Он начал выпускать книги на народном языке и первым внедрил печатные иллюстрации в книгу. В 1461 году его сборник Edelstein («Драгоценный камень») объединяет множество басней, написанных бернским доминиканцем Ульрихом Бонером: в этом произведении, которое существует и в нескольких более старых рукописных списках, представлены 102 гравюры, иллюстрирующие различные басни[454]. В 1461–1462 годах печатник из Бамберга выпускает также небольшое ин-фолио Ackermann von Böhmen («Богемский пахарь»), текст, приписываемый одному из первых немецких гуманистов, Иоганну фон Теплю (ум. ок. 1414). В этом повествовании излагается спор между смертью и крестьянином, недавно потерявшим жену[455]. Иллюстрации расположены на всю страницу или в верхней части страницы, в некоторых случаях они составлены из нескольких небольших гравюр на дереве. Раскраска выполнена по трафарету. В те же годы Пфистер печатает иллюстрированную Biblia pauperum на латыни и немецком, а также «Велиал» Якоба де Терамо – на немецком языке и с иллюстрациями. К сожалению, вся эта весьма новаторская продукция, ориентированная на светскую публику, сохранилась очень плохо, поскольку это были небольшие книги, которые не считались особенно ценными…
Между богатыми городами Средней и Южной Германии были весьма многочисленные и крепкие связи. Именно из Бамберга происходит династия художников Плейденвурфов: Кунц Плейденвурф в 1470–1475 годах создает картину с изображением Иоанна Капистрана, проповедующего на храмовом холме. Те же самые Плейденвурфы стоят у истоков нюрнбергской школы граверов. Ганс Плейденвурф (ум. в 1472) к 1457 году создает портрет графа Левенштайна, изображенного весьма реалистически – стариком, который держит в левой руке книгу[456]. Михаэль Вольгемут (ум. в 1519) в 1472 году женится на вдове Ганса, чей сын Вильгельм (ум. в 1494) тоже был художником. С этого момента сын и отчим владеют самой крупной художественной мастерской в Нюрнберге, и именно здесь проходит (в 1486–1490 годах) обучение молодой Дюрер (род. в 1471 г., его крестным был Кобергер). Также эти художники станут авторами иллюстраций к «Нюрнбергской хронике» в 1493 году. Колофон латинского издания, в котором указываются их имена, со всей очевидностью демонстрирует, причем с точки зрения, которую можно было бы назвать рекламной, новое значение идентификации художников.
Дюрер, который сначала был подмастерьем ювелира, а потом рисовальщиком и гравером, и в самом деле является центральной фигурой, благодаря которой осуществляется переход от немецкой художественной модели к гуманизму и распространение последнего в более широком географическом регионе. Приехав в Кольмар к Шонгауэру (1490), он затем отправляется в Базель, где работает на Себастьяна Бранта и Иоганна Бергмана, создавая иллюстрации для «Корабля дураков» – ему принадлежат 73 из 112 гравюр первого издания (1494)[457]. Затем мы встречаем его в Венеции, откуда он спустя два года возвращается в Германию. «Апокалипсис», который он создает в 1498 году, более чем красноречиво показывает то, что статус художника к тому времени радикально изменился, и все благодаря новому медиа и структурам распространения, которые формируются в связи с усилением этого медиа[458]: сделана ставка на иллюстрацию, причем гравюры печатаются на лицевой стороне, а соответствующий им текст – на обратной, так что нет возможности «читать» текст, глядя на иллюстрацию. Выпускаются два варианта, чтобы улучшить сбыт, в немецком издании воспроизводится текст Библии Кобергера (1483), а в латинском – Вульгата. Работа, на которую у Дюрера ушло два года, стала первым произведением, опубликованным художником (вместе со специалистом по книгоизданию, отвечавшим за типографическую часть), с указанием его собственного имени. Поскольку гравюры были сохранены, второе издание будет выпущено в 1511 году, соединяя «Жизнь Марии» со «Страстями».
Начиная с 1470 годов некоторые специалисты переезжают из Базеля, где конкуренция стала слишком сильной, в Лион, а вместе с ними перемещается и практика размещения гравированных иллюстраций в печатные издания. Гравюра сама по себя в Лионе не в новинку, поскольку город уже был центром производства игральных карт, которыми занимались специализировавшиеся на этом деле ремесленники, «резчики» или «мастера форм», некоторые были по происхождению немцами. Ксилография распространяется по коммерческим дорогам долины Рейна: мы отмечали, что Матиас Хус, когда он обосновывается в Лионе, заказывает у Жюльена Машо перевод Spiegel menschlichen Behältniss, уже опубликованный в Базеле (1478). Это «Зеркало искупления рода человеческого» становится, таким образом, первой во Франции печатной иллюстрированной книгой, для которой были использованы гравюры, созданные по мотивам досок оригинального издания[459]. Немецкое влияние постоянно ощущается в лионских иллюстрациях того периода – привозят исходные доски или же более или менее точно воспроизводят, порой зеркально переворачивая рисунок. У «Изящных басен Эзопа», которые издает тот же Хус в 1486 году[460], все еще немецкий образец: речь идет о тексте для широкой аудитории, который сначала был переведен врачом Генрихом Штейнховелом, публикующий их в двуязычной версии в Ульме у Цайнера в 1476–1477 годах. Вскоре выходит подделка этой работы в Аугсбурге и Страсбурге.
В Италии, во Франции, а также во фламандских землях получают развитие другие школы гравюры. В Италии, где больше используется медь, стиль предпочитает штриховой эскиз и построения перспективы внутри сценографического куба, как на титуле венецианского издания Геродота 1494 года, в иллюстрациях «Знаменитых женщин» 1497 года и, главное, в знаменитом «Сне Полифила», изданном Альдом Мануцием в 1499 году. Во Флоренции Бальдо Бальдини (ум. в 1487) иллюстрирует «Данте» Николауса Лаурентии, «Алемануса» (прозванного Никколо Тедеско – он был выходцем из Бреслау), с комментариями Кристофоро Ландини (1481). Предварительные рисунки, ныне утраченные, возможно, выполнил Боттичелли (ум. в 1510). В 1480-е годы Париж добивается большой независимости в области печатных изображений. Стиль здесь иной, поскольку некоторые миниатюристы, по-видимому, переключились на ксилографию, тогда как в Германии она была скорее новым искусством. В качестве примера можно привести такие классические работы, как «Море историй» (Пьер Леруж, 1488) или же различные издания Верара. Антуан Верар, возможно, выходец из Тура, и сам является художником, он ориентируется на книгоиздание и специализируется на иллюстрированных книгах. Он собирает уникальную коллекцию особенно тщательно выполненных ксилографических досок, которые использует для своих изданий[461]:
Подбирая особым образом тексты на французском языке, уделяя большое внимание качеству своих публикаций, проявляя способности в подборе и расположении иллюстраций, [он] пытается завоевать […] публику одновременно ученую и богатую, разбирающуюся в роскоши и открытую новой красоте, красоте, которая рождается из одних лишь черно-белых гравюр по дереву. Именно этот глобальный принцип, который, по всей видимости, стоит во главе его деятельности, […] отводит ему особое место на парижском книжном рынке тех времен, выдвигая на первый план совершенно нового участника – издателя, который идентифицируется по своей издательской политике (Э. Туле).
Основной специальностью парижского книгоиздания конца XV – начала XVI века являются знаменитые часословы малого формата с великолепными иллюстрациями. Стиль этих книг сначала был «готическим», но в 1508 году книготорговец-печатник Симон Востр переходит к другой модели «часословов в античном стиле», так что мы снова сталкиваемся с проблематикой декоративного аспекта в иллюстрациях.
Наконец, прогресс в технологии создания изображений способствует изменению условий публикации научных текстов, а также самого построения научного знания. Такие изменения заметны, к примеру, в области естественной истории – в гербарии Леонхарта Фукса (1542)[462], анатомии Везалия (1543)[463] или же в геологии Агриколы (1556)[464]. В своей «Истории животных», публиковавшейся с 1551 года[465], Конрад Геснер желает предложить «целую библиотеку в одной книге». Структура работы опирается на сочетание разных элементов, благодаря которому слово и печатный дискурс становятся главными составляющими инструментов познания. Среди таких элементов есть и список авторов – начаток специальной библиографии, который позволяет контролировать уровень работы. В серии таблиц устанавливается соответствие значений, то есть имен животных, в разных языках (латинском, еврейском и народных языках). Наконец, Геснер предлагает настоящее «руководство по применению» (ordo capitum) статей, описывающих разные виды: эти статьи встроены в общую рамку и разбиты на подчасти (a, b, c, etc.), каждая из которых посвящена какой-то частной проблеме – например, способу воспроизводства вида. Главной проблемой зоологии наряду с наименованием является классификация видов, которую автор излагает в своих пяти томах (четвероногие живородящие, четвероногие яйцекладущие, птицы, рыбы, змеи), внутри виды расположены в алфавитном порядке, и для каждого есть иллюстрация в технике ксилографии. У Геснера классификация печатных описаний воспроизводит классификацию внешнего мира, а информация обладает ценностью и сама по себе, и в качестве элемента систематически анализируемого ансамбля: научный дискурс функционирует в качестве образца объективной реальности, организационную структуру и одновременно детали которого будет передавать печатный текст. Мир одушевленных существ оказывается сведенным воедино, расклассифицированным и проанализированным в книге, которая представляет собой своего рода зеркало этого мира: иллюстрация обогащает ее в качестве системы знаков, задействованных в более общей системе. Цель – энциклопедизм, если учесть, что Геснер публикует универсальную библиографию и энциклопедию по зоологии и умирает, не успев довести до конца «Историю растений», которая должна была завершить этот ансамбль.
«Книга-машина»
С механизацией «искусства письма» статус и роль медиа меняется – вначале медленно, но потом все быстрее, приводя к глубоким последствиям. Отныне книга работает на манер информационной «машины» (то есть она сохраняет и предоставляет информацию), в которой программа (среда и производство текста в виде книги) совмещается с содержанием (текстом):
Мы уподобляем книгу машине, и причина в том, что это слово указывает на понятие «функционального механизма», то есть собрания частей, взаимодействие которых нацелено на достижение заранее запланированного результата. В этом смысле книга является, конечно, машиной, которая должна передавать текст-образец, превращая его в текст-образ, заново скомпилированный на новом носителе[466].
Мы отмечали, что в средневековой традиции текст не признавался в качестве текста, поскольку внимание читателя было обращено на означаемое, дух текста, который обладает абсолютным приоритетом перед буквой. Важно передать определенное сообщение, которое, так сказать, не зависит от дискурсивной формы, которая будет или не будет ему придана: таков проект Исидора Севильского, который начинает заниматься своими работами по компиляции, чтобы обеспечить соединение испано-романской культуры, обращенной на античность, и готической христианской культуры[467]. В этом как раз и заключается весь интерес творчества Исидора Севильского для каролингской реформы, – оно постулирует наличие возможной связи с античностью и предоставляет средства, позволяющие такую связь установить, даже если сами тексты отсутствуют:
Судя по всему, до конца Средневековья историческая и филологическая задача, требующая передать или найти произведение определенного автора в той именно форме, в какой он нам желал его передать, возникала редко. В соответствии с общепринятой идеей, любой письменный текст, который нацелен на обучение, можно усовершенствовать, […] и не признаются никакие причины, которые бы мешали подгонять его на потребу дня или улучшать его, внося те или иные дополнения…[468]
Первая революция – революция семиологии: схоластика систематически обращает внимание на знак как собственно знак, то есть на слово как собственно слово. Буквальный уровень дискурса теперь можно снова исследовать, и с текстом и его составляющими будут работать, пытаясь определить его возможный смысл. Второй феномен возникает в Италии, начиная с 1300-х годов, вместе с Ренессансом, когда внимание стали привлекать античные тексты, которые пытаются найти в их изначальной чистоте, не ограничиваясь многочисленными компиляторскими и комментаторскими работами, существенно затемнивших изначальный смысл. Эти итальянские гуманисты, знакомые со многими прелатами, воспользуются своим пребыванием на Базельском соборе, чтобы «прошерстить» библиотеки монастырей Южной Германии в поисках рукописей, из которых можно было бы добыть ранее не известные тексты античных классиков. В манускриптах гуманистов текст представляется отныне сам по себе, будучи вставленным в оправу почерка и роскошных украшений.
Книгопечатание подвижными литерами откроет новые направления такого рода разысканий: у Альда на некоторых титульных листах приводится только краткое название произведения, шрифтом, основанным на прописных римских буквах: это название отсылает, очевидно, к древней эпиграфике. Статистика «классических инкунабул» позволяет уточнить анализ[469]. Наконец, увеличение числа печатных книг подвергает глубочайшим изменениям саму категорию интертекстуальности, причем это развитие совмещается с изменениями в практике чтения. Первым показателем трансформации статуса текста и системы интертекстуальности является появление и систематизация постраничных сносок[470]. Но в целом, как только совершается переход к той или иной форме экстенсивного чтения, мы вступаем в логику упадка всего того, что относится к традиционному жанру компиляции и «суммы». И наоборот, рефлексия по поводу текстов определяет их в качестве предметов, которые можно будет лучше использовать и разграничивать благодаря, с одной стороны, библиотекам, а с другой – работе по составлению библиографии, причем первым идеальным типом библиографии является «Библиотека» Геснера. Другие важные следствия изобретения книгопечатания с подвижными литерами в плане идентификации современного текста проистекают из развития народных языков, тексты которые обычно не сопровождаются глоссами, но принимаются в качестве самодостаточного целого, а утверждение функции автора движется в том же направлении.
Печатная книга функционирует, с другой стороны, в качестве системы инструментов, обеспечивающих взаимодействие между читателем и миром: книга создает вместе с текстом машину, предоставляющую читателю модель, на которую он сможет опереться в своем рассуждении и в своих поступках. Мы уже говорили о Христофоре Колумбе как читателе, который был знаком с работами Птолемея через Петра д’Альи, обосновывая план своего путешествия птолемеевской моделью вселенной. Но также можно привести в качестве примера чистые страницы с колонтитулом «Шестая эпоха мира», оставленные печатником «Нюрнбергской хроники», чтобы каждый владелец этой книги мог дополнить своими собственными заметками хронику после 1493 года. У Петера Бенневица (известного также как Петер Апиан, умер в 1552 году) книга становится инструментом вычислений, в соответствии с логикой, которая появится у книги с объемными элементами (livre à système). В его Astronomicum caesareum (1540) предлагается ряд подвижных гравированных кругов, позволяющих определять и подсчитывать движение светил[471] по модели, аналогичной модели миниатюрных глобусов (глобуса Земли, армиллярной сферы) и автоматов. Астрономы и картографы создают новую картину мира не только за счет прямого наблюдения, но также при помощи книги, – от Геммы Фризиуса и Коперника до Меркатора, от Тихо Браге до Блау. Таким образом, мы приближаемся к апогею семиологической революции, начатой аристотелизмом: на многие века печатная книга станет главным орудием рационализма.
Эта концепция «книги-машины» применяется и к миру самих книг. Поскольку письменность является одновременно условием и инструментом знания, а книга становится моделью мира, то эта модель будет становиться тем влиятельнее, чем больше будет книг и чем больше будет рационализироваться их возможное применение. Именно в этой перспективе работает Геснер, который публикует первый всеобщий каталог книг, изданных с 1545 года, – в эту «Bibliotheca universalis» включена вся имеющаяся на тот момент интеллектуальная продукция, а именно около 12000 произведений примерно 3000 авторов[472]. В материальном отношении книга выполнена весьма тщательно – титульная страница, римский шрифт, почти полное отсутствие сокращений, упорядоченная система выстроенных по алфавиту библиографических ссылок. Совокупность ссылок и процедур разметки текста, использованных автором в указаниях и отсылках, соответствует современной практике чтения справочных изданий. В ту же эпоху большие научные библиотеки, такие как библиотека Эрнандо Колона (Колумба) в Севилье, библиотека, созданная Филиппом II в Эскориале или же библиотека короля Франции в Фонтенбло, постепенно становятся главными европейскими лабораториями Нового времени. Современная библиотека, в которой теперь преобладают печатные издания, отмечает собой новый этап экстериоризации:
Человек как живое существо экстериоризирует свои способности, одну за другой, вот уже миллион лет, что позволяет ему удесятерить их силу (в библиотеке больше памяти, чем в мозге) […]: письмо «экстериоризирует» речь (материализует и визуализирует ее), и точно так же печатный текст экстериоризирует письмо, дневник, книгу, газету и т. д. Экстериоризировать – значит одновременно извергать вовне и поглощать снова, но уже иначе. Когда анатомическая эволюция человека остановилась, ей на смену пришла эволюция технических средств в рамках все того же процесса антропогенеза, так что порождение сменяющих друг друга устройств хранения информации, от бумажной книги и до CD-ROM’а, подчиняется тому же принципу: постепенной интеграции функций, большей экономии средств, дематериализации и т. д. Таким образом, мы отказываемся от наших органических способностей, поскольку они одна за другой перемещаются в артефакты: теперь целлулоид видит, магнитная лента говорит, чип подсчитывает, клавиатура рисует и придумывает… (Режи Дебре).