К второй половине XVI века развитие демократизма ренессансной новеллы оказалось связано не с консервацией ее классического канона, а с отступлением от него, порой даже непреднамеренным, как это было у Джованфранческо Страпаролы. Ни одна из новеллистических книг середины XVI века не пользовалась в Италии такой популярностью, как «Приятные ночи». Вопреки запрещениям церковной цензуры, они переиздавались около пятидесяти раз. Беспрецедентный успех книги Страпаролы объясняется прежде всего необычностью ее содержания. С ней в литературу Возрождения вошла крестьянская волшебная сказка, с ее диалектальными словечками, пословицами и прибаутками, с ее феями, удачливыми дураками и непобедимым народным оптимизмом. Но успех «Ночей» развит не был. Страпарола наткнулся на крестьянскую сказку случайно и не оценил всех заложенных в ней возможностей. Основную часть «Приятных ночей» составили не сказки, а бытовые новеллы, в которых автор тщился подражать все тому же Боккаччо. Главное открытие Страпаролы было понято лишь через восемьдесят лет, когда крестьянская волшебная сказка организовала язык, стиль и художественную структуру «Пентамерона» Джамбаттисты Базиле, этого едва ли не самого яркого прозаика итальянского демократического барокко.
Французский эквивалент слова «новелла» — «нувель» — как термин, обозначающий литературный жанр, возник, несомненно, под итальянским влиянием, хотя то, что затем стало новеллой, родилось во Франции, на тесных улочках ее средневековых городов, раньше итальянской новеллы и передало ей свой повествовательный опыт. Это были смешные и поучительные повествования в стихах — «фаблио». Их восьмисложный стих с парной рифмой не считался тогда поэзией. Когда иной художественной прозы не было, он был «прозой». «Поэзия» же средневековья знала многообразную метрику, сложную строфику, изысканную образность и, естественно, совсем иную тематику.
В романе и рыцарской повести исключительность героев подана была на некоем нейтральном фоне повседневной жизни. В фаблио исключительность иная, это — исключительность наизнанку. Вместо небывалой смелости, неподкупной верности, всепреодолевающей любви романа в фаблио мы находим редкостную глупость, невообразимую жадность или похотливость. Хотя в куртуазном романе происходили события необычайные, для простолюдина они не могли быть «новостью», ибо новость — в обиходном бюргерском или крестьянском понимании — предполагала и конкретное место, и вполне определенное время, и реальных участников события. Стремление к правдивости, понимаемой довольно упрощенно, типично и для фаблио, и для ранней новеллы. Фантастика появится в новелле позднее и укажет на сложность и развитость литературного процесса.
Однако бытописательство еще не делало новеллу возрожденческой. Ей потребовался еще и гуманизм — и как определенного рода ученость, и как специфический — широкий и свободный — взгляд на человека и его земные дела. Пришло это не сразу, и французская новелла проделала за первые сто лет своего существования большой путь.
У его начала стоит анонимный сборник «Пятнадцать радостей брака», возникший, по-видимому, в первой трети XV века. По тематике книга примыкает к средневековой антифеминистской литературе, но это не столько инвектива в адрес слабого пола, сколько собрание забавных историй о проделках коварных жен и об их легковерных мужьях. По всем новеллам разбросаны черточки, скупо, но точно характеризующие быт западноевропейского города на исходе средневековья. Автор проводит читателя по всем кругам семейного ада: тут и ожесточенные перебранки со сварливой женой, и беготня по лавочкам в поисках заморских лакомств, и скитания по заимодавцам, чтобы достать деньги на новое платье жене. Наполняют книгу и нападки на монахов, которые либо просто склоняют женщин к распутству, либо внушают им неуважение к мужьям.
Многое в книге — от средневековых душеспасительных «примеров» и морально-дидактических трактатов. Типичный бюргерский морализм еще не был в сборнике преодолен. В этом направлении едва был сделан первый шаг. Однако антифеминизм книги вряд ли следует до конца принимать всерьез: осуждение женских слабостей постоянно уступает место удивленному восхищению хитроумными проделками, находчивостью, изворотливостью женщин. Отрицание спорит с утверждением, и в этом споре проглядывают предпосылки новой, возрожденческой концепции человека.
Пятнадцатое столетие во Франции создало и другой новеллистический сборник, по форме и по содержанию близкий к типично ренессансным повествовательным циклам. Эта книга — «Сто новых новелл», возникшая между 1456 и 1461 годами в Женаппе (Брабант), при дворе Бургундского герцога Филиппа Доброго, где литература издавна была в особой чести. Хотя каждая новелла сборника приписана определенному рассказчику (зачатки обрамления, столь характерного для ренессансной новеллы), на книге лежит печать единства стиля: на каком-то этапе текст всех новелл подвергся обработке большого мастера, быть может, Антуана де Ла Саля.
Обычно указывают на подражательный характер этой книги. Однако связь с «Декамероном», который был уже широко известен во Франции, ограничивается, пожалуй, одинаковым числом новелл, зачатками обрамления и двумя упоминаниями итальянского писателя. Правда, по сюжету около трети новелл могут быть соотнесены с произведениями Боккаччо, Саккетти или Поджо Браччолини, но эти же самые новеллы обнаруживают сходство и со средневековыми французскими фаблио. Большинство же новелл восходит лишь к реальным фактам жизни эпохи. Эта привязанность как к «домашним» сюжетам, так и к демократической среде станет затем важной приметой наиболее плодотворного направления новеллы эпохи Возрождения во Франции.
Народный характер книги проявился прежде всего в тематике. Действие новелл редко переносится в дворянский замок, хотя в книге есть истории о дворянах, цепляющихся за свои былые привилегии. События разворачиваются на улочках и в домах средневекового города — в Лилле, Сент-Омере, Камбре, в сельских трактирах, на теряющихся в полях проселках Нормандии, Артуа, Пикардии, Шампани или Бургундии. В большинстве случаев это рассказы о любовных проделках монахов, о неверных женах и сластолюбивых мужьях. Обо всем этом рассказано подробно и откровенно. Но за грубоватым юмором «Ста новых новелл» встает правдивая картина жизни, а у героев на первый план выдвигается находчивость, ловкость. Эти качества помогают неверным женам избежать гнева ревнивых мужей, выручают простофилю кюре, забывшего объявить прихожанам о начале поста, вызволяют из беды деревенского священника, похоронившего на кладбище любимого пса; находчивость же позволяет молодому писцу открыто забавляться с женой своего патрона, а благочестивому отшельнику — вкусить любовь молодой девицы. В обилии любовных историй вряд ли следует видеть ренессансную «реабилитацию плоти», это скорее — отражение развлекательного, праздничного характера книги, связанного с травестирующими тенденциями народной карнавальной культуры. Для многих новелл книги типичен мотив любовной связи людей разной сословной принадлежности: родовитые дворяне волочатся за служанками, а их жены домогаются любви простого конюха или лакея. Как правило, подобные коллизии не приводят к трагическим конфликтам, что указывает на оптимистический тон книги, но и на известную упрощенность трактовки поднимаемых в сборнике проблем.
В отличие от «Пятнадцати радостей брака», в, «Ста новых новеллах» нет и в помине антифеминистских настроений; напротив, создатели сборника не без восхищения описывают замысловатые уловки неверных жен и откровенно смеются над незадачливыми рогоносцами. Трудно говорить и об осознанно сатирическом изображении монахов и священников. Если они и оказываются невежественными и глупыми, то природная смекалка позволяет им выпутываться из, казалось бы, безнадежных положений, о чем и говорится одобрительно. Есть в книге трагические новеллы, например, история о неверной жене, попавшей в расставленную ревнивым мужем ловушку и сожженной заживо, но преобладает веселый, жизнерадостный тон.
Становление жанра новеллы означало рождение новой ренессансной прозы, на страницах которой вместо аллегорических фигур городской дидактики и фантастических персонажей куртуазных романов, вместо социально дифференцированных, но схематичных действующих лиц фаблио и фарсов появляются индивидуализированные характеры с личной судьбой и частными интересами.
В «Ста новых новеллах» перед нами уже сложившийся тип новеллистической книги, который будет затем варьироваться на множество ладов, но в основе своей останется неизменным. Во-первых, это целостное собрание новелл, это определенным образом организованный цикл, как бы делающий заявку быть большим, чем простое собрание рассказов. Цикл предполагал и некую общую стилистическую тональность, и единый угол зрения на изображаемое, и более широкое, чем в изолированном рассказе, воспроизведение действительности. Во-вторых, именно в процессе циклизации производилась перелицовка иноземных сюжетов на французский лад (если использовались чужие сюжеты) и происходило переосмысление старых национальных повествовательных моделей, что столь специфично именно для Ренессанса во Франции (в котором некоторые исследователи не без основания видят не только освоение античности, но и возврат к готическому наследию).
Эта национальная укорененность сделала новеллу типичнейшим (наряду с сонетным циклом) жанром литературы французского Возрождения и обеспечила ей небывалую популярность. На заре Ренессанса, особенно после появления книгопечатания, забавные реалистические истории находили читателя и в стенах замка или королевского дворца, и в купеческой конторе, и в монастырской келье, и в крестьянском доме. Это не значит, конечно, что авторы новеллистических циклов не тяготели к той или иной литературной традиции, не ориентировались на разного читателя, не отражали жизни различных социальных слоев.
Все это привело к большому жанровому и тематическому разнообразию французской новеллистики XVI столетия — от новеллы-анекдота, типичного, скажем, для Деперье, до своеобразной сентиментально-психологической повести, к которой тяготела Маргарита Наваррская. В новеллистической продукции эпохи заметный пласт составляют книги, отражающие интересы, вкусы и настроения провинциальных кругов. Авторы этих книг были связаны с выдвинувшей их средой, писали для нее и в основном о ней. Все они разрабатывают старые исконно «домашние» сюжеты и тяготеют к французской повествовательной традиции. Показ