Сакральная архитектура и эзотерика объединены древней традицией: человек всегда искал взаимосвязь (более или менее рациональную) между архитектурным комплексом церквей и храмов, включая внутреннее убранство, и символическим языком. Язык этот, по мнению многих экспертов, находит выражение в разных формах эзотерики.
Если обратить внимание на то, как ученые интерпретируют герметические символы, мы узнаем, что сакральное здание имеет два облика: один обращен к верующим, и они видят в нем место поклонения и восхваления; другой же будет ясен лишь тем, кто старается заглянуть в самую суть.
С точки зрения эзотериков, храмовое пространство содержит символы не только религиозные, но и связанные с алхимией, философскими знаниями и вселенной мифов. Все это составляет язык, доступный посвященным, и содержание его большинство из нас не смогут понять без соответствующих пояснений.
«Мы с уверенностью можем сказать, что сакральные здания прошлого, например средневековые церкви, построены по планам с заложенным в них эзотерическим смыслом. Храмы должны были сохранить знания мистических религий, которые им предшествовали? Или строители и братства передавали языческие модели? Мы этого не знаем. Но не секрет, что масонская ложа, некоторые тайные сообщества и средневековые церкви представляют любопытные аналоги» [14].
КОВЧЕГ ЗАВЕТА
Один из сакральных символов, часто упоминаемых эзотериками, – ковчег Завета, в котором хранятся Скрижали свидетельства. Он представлял собой деревянный ящик размером 112,5 × 67,5 × 67,5 см, отделанный золотом снаружи и внутри. Его переносили с помощью четырех шестов, закрепленных в кольцах по бокам. Крышка также была покрыта золотом и называлась «искупительной». Такое определение возникло из-за ежегодного ритуала искупления, который проводил верховный священнослужитель, когда входил в святая святых, чтобы окропить сакральное содержимое кровью принесенных в жертву. На крышке располагались фигуры двух херувимов, символически защищающих содержимое ковчега: Скрижали свидетельства, сосуд с манной и жезл Аарона (Ер. 9:4). Изготовленный Моисеем по приказу Господа, ковчег сопровождал еврейский народ во время скитаний по пустыне как символ присутствия Яхве. Бесценная реликвия бесследно исчезла во время разрушения Вавилонского храма в 587 году до н. э. С тех пор ковчег окружают мифы и легенды относительно его местоположения, но более всего – относительно его содержимого. Согласно некоторым ученым, в ковчеге спрятан таинственный источник энергии, который, говоря символическим языком Библии, обрушит всю свою силу на того, кто посмеет его осквернить.
Ковчег Завета на барельефе собора, являющегося кафедрой примаса Испании, в Толедо
Подобное утверждение дает нам возможность иначе взглянуть на сакральное здание и помнить притом, что к деталям, кажущимся бессмысленными, необходимо присмотреться внимательнее.
Итак, храм находится в месте, помещенном в сакральное пространство, отделенное и изолированное от внешнего мира, пристанища хаоса. Для эзотерика храм выступает отражением космоса: здесь помещены символы, посредством которых можно восстановить путь инициации; расположение его всегда продуманно, архитектура и убранство организованы в соответствии с путем, считающимся предопределенным.
Важно, что храм инициации иногда выдают незавершенные части или едва уловимая дисгармония, которая для эзотериков станет знаком несовершенства человека (в религиозной интерпретации). Однако это также будет обозначать место, где идет «работа» по поиску совершенства (интерпретация инициации), разные стадии которой зашифрованы в архитектурных символах.
Сакральные пространства
Религиозная архитектура – как простые сооружения, например мегалиты, так и масштабные комплексы наподобие храма Ангкор-Ват в Камбодже – составляет важную часть культа. Это может казаться парадоксальным, ведь вера не нуждается в архитектуре, чтобы иметь смысл. К тому же во многих религиях принято проводить церемонии в местах, предназначенных не только для культовых ритуалов.
Тем не менее большинство религий нуждалось в сакральных зданиях, в том числе отвечающих идее дома. У иудеев это heit Elohim (дом божий), у индуистов девалая (пристанище бога), даже название японского храма можно перевести как «дом», а масаи называют обиталищем бога гору Килиманджаро.
Храм традиционно находится в центре и становится местом встречи, как, например, domus ecclesia – дом собрания, или синагога, берущая название от греческого synago – «собираться вместе». Часто в нем есть символы, возвещающие божественное присутствие: наиболее яркий пример – ковчег Завета.
Храм приобретает аллегорическую функцию соединения человека и бога. Так, например, вавилонский зиккурат – «дом, связывающий небо и землю»; Кааба в Мекке – ось мира в исламской космологии; а шпиль буддийской ступы служит своего рода опорой и средством связи между человеческим и божественным измерениями.
Сколь древней и простой ни была бы религия, храм со своей особенной структурой становится местом, где человек и бог могут находиться рядом; но главное – в храме бог оставляет знаки.
Они бывают вещественными, служат «доказательством», как, например, черный камень Каабы или углубление, созданное Ангелом Господним, в пещере Патмос в Греции, где Святой Иоанн получил свое Откровение.
Однако исследователей в первую очередь занимают эзотерические знамения. Так в игру вступает убранство, направление, аллегории, с помощью которых лишь посвященный может найти указанный на языке символов путь.
Находя поддержку своему видению в Новом Завете, эзотерики подчеркивают: «Но Всевышний не в рукотворенных храмах живет, как говорит пророк» (Де. 7:48).
Есть свидетельства и указания, придающие историческую достоверность присутствию бога в храме. Наиболее популярные – это реликвии и знаки, например, отпечаток ноги Вишну в храме Хардвар в Индии, или Святого Петра в Риме, или Гаутамы на Адамовом Пике на Шри-Ланке. Однако существуют знаки и более замысловатые: орнамент на фасаде, капители, скульптуры – это все символическое наследие, и лишь немногие эксперты утверждают, что знают, как прочитать книгу, написанную в камне.
В 1513 году Никколо Макиавелли так описывал чувства от приятного уединения в своем студиоло, типичном помещении времен Возрождения в домах знати и интеллектуалов:
«С наступлением вечера я возвращаюсь домой и вхожу в свой кабинет; у дверей я сбрасываю будничную одежду, запыленную и грязную, и облачаюсь в платье, достойное царей и вельмож; так должным образом подготовившись, я вступаю в старинный круг мужей древности… <…> На четыре часа я забываю о скуке, не думаю о своих горестях, меня не удручает бедность и не страшит смерть: я целиком переношусь к ним»[30].
Студиоло – это кабинет, посвященный в основном таким занятиям, как чтение и письмо. Из-за уединенного местоположения и обстановки его часто окружала эзотерическая аура. Обычно студиоло украшали аллегорическими фигурами, объединенными так, чтобы образовать символический путь, который таил значения, непонятные большинству людей. Часто использовались фигуры из классической мифологии; расположенные в небольшом помещении, они отвечали интеллектуальной ценности, которую хозяин вкладывал в свои работы и размышления. Еще большую символичность студиоло придавали книги, манускрипты, картины, а также изрядное количество предметов, считающихся «странными». Научные инструменты, окаменелости, археологические и зоологические находки составляли ядро эзотерического образа студиоло, который с конца XVI века превратился в Wunderkammer, кабинет чудес. Хотя он и находится между псевдонаукой и страстью к необычному и экзотическому, его можно считать самой старой моделью выставки, положившей начало развитию современного музея естественных наук.
В эзотерике считается, что место, где строится город, никогда не бывает символически случайным. Наоборот, основание города имеет свою форму ритуализации, задача которой – определить аспекты, управляющие отношениями между пространством и сакральностью. Обычно ритуалы, посвященные возведению архитектурного сооружения или крупного комплекса, включают техники гадания, направленные на то, чтобы выяснить, одобряют ли этот выбор боги или духи. Иначе говоря, необходимо доказательство, что между людьми и высшими силами есть связь; такое подтверждение придает сакральность сооружению и навеки определяет его структуру.
Эту особенность можно анализировать двумя способами: чисто эзотерически и в рамках религиозной антропологии. В первом случае сооружение – почти всегда храм, гробница или место, связанное с богослужением, – считается своего рода богословской книгой, текстом на языке символизма, переданным через архитектурные формы и украшения (как и в случае со средневековыми соборами), истинный смысл которого доступен лишь немногим, особенно если они находятся далеко во времени и пространстве. Однако во втором случае священная ценность места известна всему сообществу, а загадочные послания, открытые избранным, отсутствуют вовсе (например, кладбище или церковь с исключительно религиозной ролью). Здесь здание, архитектурный или городской комплекс могут иметь символы, но их официальное значение известно, а понимание не ограничивается узким кругом людей. Все, кто желает постичь их смысл, могут это сделать. Следовательно, их значение экзотерическое, то есть доступное не только посвященным.
В XVI веке итальянский меценат Вичино Орсини приказал разбить в Бомарцо, древнем городе этрусского происхождения, уникальный парк. Комплекс, расположенный в провинции Витербо, представляет собрание странных статуй и сооружений, обладающих глубоким символизмом и вписанных в природный ландшафт. Здесь скульптуры, вдохновленные мифами, соседствуют с другими, чей эзотерический смысл очевиден, хотя мы никогда не сможем сказать точно, какое послание благородный Орсини хотел передать своим потомкам.
Падающий дом в «парке чудовищ» в Бомарцо
Символичным, например, считается падающий дом; его нестандартное положение зависит не от капризов местности, а от воли автора проекта. Несомненно, Орсини желал, чтобы посетитель глубоко ощутил изменение реальности и задумался об ориентирах, на основе которых можно оценить окружающую действительность.
Вероятно, Орсини намеревался внушить посетителям чувство необычности, столь типичное при взаимодействии с культурой эзотерики и позволяющее взглянуть на мир с другой точки зрения, вопреки всем клише и установленным правилам.
Без сомнений, ему это удалось. Орсини установил скульптуры животных, загадочных по крайней мере для того времени, – черепахи и слона. На обоих животных возвышаются вертикальные конструкции: на черепахе – колонна, на которой расположена Ника, а на слоне – башня.
В парке предостаточно фигур чудовищ, таких как цербер, дракон, пожирающий прочих существ, и львы-фурии, которые даже спустя более четырех веков внушают тревогу. По мнению многих исследователей герметизма, «Священная роща» выступает своего рода алхимическим путем. Можно предположить, что Вичино Орсини хотел через слияние искусства и окружающей среды изложить некий трактат, где в качестве основного языка используется язык алхимии, задействованной в преображении человека, и где наблюдатель способен найти образы, которые возникают из видений и снов и питают его страхи и убеждения. Результат здесь, на глазах у всех, но предложен он таким образом, что понять его могут лишь те, кто действительно хочет знать и кто решится вступить в лабиринт философских размышлений. Каждая скульптура связана с литературой: от Данте до Пульчи, от Ариосто до Тассо. Роль этого загадочного парка, который доводит до крайности аллегорическую среду ренессансного сада, состоит в том, чтобы заставить посетителя непрерывно размышлять, постоянно оценивать пространство, в котором он живет. Его цель в конечном итоге – создать симбиоз между человеком и окружающей средой, между развитыми существами и природой в картинах и аллегориях.
Горгулья на соборе Святого Вита в Праге
Тайны соборов
Герметическая символика соборов – одна из вечных тем эзотерики, вокруг которой ведутся дискуссии и о которой пишутся бесчисленные труды. Специализированная литература в некоторых случаях слишком туманна и, кажется, нарочно не стремится к точности; к тому же нередко язык подобных публикаций рассчитан на посвященных, и поэтому их трудно расшифровать даже искусствоведам. Мы постараемся прояснить основные моменты, на которых утвердилось мнение об эзотерической роли средневековых соборов.
Для начала попробуем дать точное определение собора. Прежде всего, это главная церковь епархии, где находится архиерейская кафедра. Обычно собор представляет собой здание с продуманной архитектурой и убранством, которое весьма очевидно передает сведения о культуре и богословии периода его постройки.
Таковы общие аспекты. Давайте теперь перейдем к эзотерическим характеристикам и попытаемся разобраться в них, положившись на мнение замечательного эксперта Жана Ани.
«В традиционном представлении концепция храма не оставлена на личное видение архитектора, а исходит от самого Бога. Другими словами, земной храм выполнен в соответствии с небесным архетипом, возвещенным человеку через пророка, что и устанавливает законную архитектурную традицию» [15].
Эзотерики подчеркивают, что мистическая матрица, помещенная в основание сакрального сооружения, зашифрована в гармоничном языке, который определяется точным соотношением между формами.
Понимание этой связи позволяет тем, кто способен ее расшифровать, подняться до архаичных символических значений, вложенных средневековыми архитекторами в структуру храма. Самое простое – ориентация здания.
«Ориентация была неотъемлемой частью ритуала основания и устанавливалась с помощью начертания круга и основных осей. Христианская церковь располагается по направлению запад – восток, головой (апсидой) обращена на восток. Речь идет о традиции, засвидетельствованной с самых далеких времен. Апостольские конституции, возможно, и не восходящие к самим апостолам, но отражающие древнейшие обычаи, определяют ориентацию церкви» [16].
БОЖЕСТВЕННЫЙ АРХИТЕКТОР
Утверждение, что божественный замысел положен в основу архитектуры, находит точную формулировку в Ветхом Завете. Например, в книге Исход сказано: «Он [Господь] исполнил сердце их [Веселеила и Аголиава] мудростью, чтобы делать всякую работу» (Ид. 35:35), а также «И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди них» (Ид. 25:8).
Иудеи устраивали специальную палатку как место появления Бога. Эта палатка, которая в традиции Вульгаты становится «скинией», порождая терминологическую путаницу, была пространством, в котором Моисей имел возможность общаться с Богом. Помимо божественного замысла как отправной точки храма, необходимо вспомнить и видение пророка Иезекииля, в котором упоминаются различные элементы (измерения, высота, расположение и т. д.), какие мы встречаем в эзотерической литературе:
«Ты [Иезекииль], сын человеческий, возвести дому Израилеву о храме сем, чтобы они устыдились беззаконий своих и чтобы сняли с него меру.
И если они устыдятся всего того, что делали, то покажи им вид храма и расположение его, и выходы его, и входы его, и все очертания его, и все уставы его, и все образы его, и все законы его, и напиши при глазах их, чтобы они сохраняли все очертания его и все уставы его и поступали по ним» (Из. 43:10–11).
Понятия, касающиеся взаимоотношений между архитектурой и божественным, повторяются также в христианском контексте. Например, в «Церковной истории» Евсевия сказано, что епископ Павлин построил храм в Тире, следуя словам святых пророков.
Также в книге «Пастырь» Ерма, одном из первых произведений христианской литературы, относящемся примерно к 140 году, автору даровано видение возводимой церкви, которой суждено стать христианской точкой силы: это здание представлено в виде большой башни, при сооружении которой разные чины святых обозначены различными типами камней.
Ритуальная ориентация во время молитвы, до сих пор сохранившаяся в некоторых религиях (например, в исламе), была значимой и для христианства. Святой Фома Аквинский (1221–1274) подчеркивал:
«Предпочтительно молиться лицом на восток: прежде всего, чтобы показать величие Божие, явившееся нам в движении неба, которое начинается на востоке; во-вторых, райский сад находился на востоке, а мы стремимся в него вернуться; в-третьих, потому что пророк Захария назвал Иисуса Христа, свет миру, Восток и потому что Даниил говорил, что Иисус вознесся в небеса на востоке; и наконец, потому что на востоке Он начнет свое второе пришествие, как гласит Евангелие».
Пересечение между трансептом (поперечным нефом) и основным продольным нефом представляет собой латинский крест (вертикальная ось длиннее горизонтальной, расположенной в верхней трети креста), который можно считать образом человека, стоящего с распростертыми руками. «По словам Хильдегарды Бингенской, человек по длине и ширине с вытянутыми руками вписывается в два равных и перпендикулярных ряда по пять одинаковых квадратов, а в итоге – в идеальный квадрат» [17]. С этой точки зрения объясняется эзотерический тезис, указывающий в плане собора на сочетание совершенства и баланса. Исследователи символики соборов идут дальше и приходят к мнению, наполненному христианскими догмами. Вот что утверждает А. Натаф: «Латинский крест представляет собой ключ к метафизическим учениям христианства. Каким образом? Не как символ мук Христовых, а как символ смерти ученика» [18].
Безусловно, те, кто проектировал и строил соборы, обладали глубокими знаниями, в которых сочетались история религий и эзотерика. Кроме того, архитекторы должны были отличаться выдающимися способностями, чтобы объединить весьма отдаленные друг от друга значения и знания в продуманную структуру.
Поразительный свод французского собора в Бурже
«Чтобы построить готический собор или чтобы следовать арготике, науке о свете, вам действительно нужно много учиться. Собор, как греческие и римские храмы, подчиняется неизменным правилам, то есть магии чисел. Поэтому вы должны знать жаргон, арго или тайный язык, чтобы стать архитекторами и создать все элементы. Лишь благодаря секретному языку могли возникнуть подобные памятники. Эта система форм, пропорции и чисел должна была быть видна как в плане, так и в уже возведенном здании. Существовали точные геометрические методы, чтобы перейти от плана к возведению, то есть от двух линейных размеров – в третье измерение» [19].
Получается, что готическое искусство, совершившее революцию в статичном римском искусстве, придав ему необыкновенную динамичность, было выражением тайного языка, жаргоном для немногих посвященных? Такая гипотеза весьма распространена среди эзотериков, что, конечно, противоречит более рациональному видению историков. Если мы продолжим следовать нити эзотерического символизма, то столкнемся и с другим тезисом о происхождении термина «готический»:
«Готика происходит от goezia (“магия”), от греческого goes (“колдун”), goétis (“заклинание”), goétéou (“очаровывать”). Это искусство зла, обмана; смысл слова очевиден. Конечно, можно много сказать об этом зле, об этом обмане, об этой причастности, об этом подчинении чужой воле: про переход от линейного к изогнутому; от линейной земной к изогнутой космической геометрии. <…> Вспомним об идее магического действия. Это и есть готическое искусство» [20].
Возможно, Виктор Гюго был прав, когда сравнил собор и книгу: «…Роду человеческому принадлежат две книги, две летописи, два завещания – зодчество и книгопечатание, библия каменная и библия бумажная»[31]. Перед такими шедеврами, как соборы Амьена и Шартра, собор Парижской Богоматери, трудно не увлечься фантазиями и не поддаться искушению отыскать среди розетт, капителей и необычных скульптур «иное» послание, особенно если признать, что строители хотели сообщить нечто очень глубокое.
Возможно, именно ценности, связанные с сакральным, всегда побуждали эзотериков искать в соборах мистический знак, созданный с помощью символов и доступный только тем, кто желает выйти за пределы видимости. Освободиться от оков культурных убеждений, против которых эзотерика всегда противопоставляла собственные «истины», переплетенные с тайнами и древними знаниями, что игнорировались большинством людей.
Информации об эзотерической символике соборов той эпохи совсем немного. Большая часть интерпретаций датируется XIX веком, поэтому особенно важно сохранить драгоценный текст Гийома Дюрана (1230–1296), епископа Менде, под названием «Пособие для понимания символического значения соборов и церквей».
Гийом Дюран родился в Пюимиссоне, недалеко от Безье, был канонистом в соборе Магелона, преподавал право в Болонье и Модене; в 1265 году папа Климент IV назначил его капелланом. В 1285 году он стал епископом в Менде. В своей книге Дюран исходил из предположения, что в христианстве существует немало отсылок к эзотерике. Он указывал: «Многие истины, которые мы не видим, скрыты в тени».
Обращаясь к священному зданию, Дюран поднимал вопрос об эзотерическом характере архитектуры, подчеркивая необходимость для верующего человека понять ее самый сокровенный смысл.
Он считал:
«Всё, что относится к функциям, использованию или украшению церкви, полно божественных образов и тайн. Они источают небесную сладость, когда все же попадается человек, который рассматривает их со вниманием и любовью и который умеет добывать мед из камня и масло из самой твердой породы».
В своей книге Дюран предлагает глубокую интерпретацию каждой структурной и декоративной части собора, стремясь проникнуть в его самые потаенные смыслы. Он анализирует фундаментальные аспекты, такие как форма, ориентация, материалы, но также уделяет внимание второстепенным характеристикам, вроде бы не столь важным, например плитке, ступенькам или решеткам.
В итоге мы видим ценнейшее руководство, до сих пор не теряющее актуальности для тех, кто хочет осмотреть собор, понять его менее очевидные, но не лишенные смысла аспекты.
Из более чем 160 пунктов, составляющих «Пособие для понимания символического значения соборов и церквей», мы обратимся к одному, особенно показательному для темы, рассматриваемой на этих страницах.
«Церковь стоит на четырех стенах, другими словами, она возведена на учении четырех евангелистов. Она длинная, широкая и тянется вверх, то есть к высшей добродетели. Ее длина – долготерпение, которое кротко переносит невзгоды до того дня, когда она достигнет небесной родины; ее широта – это милосердие, которое, увеличивая и расширяя души людей, очень любит своих друзей в Боге и своих врагов для Бога; высота нефа – надежда на грядущую награду, которая заставляет ее презирать счастье и боль этого мира, пока она не увидит блага Господа на земле».
SATOR и сакральные сооружения
В некоторых постройках, не обязательно схожих и относящихся к разным периодам между ранним христианством и XVIII веком, можно встретить квадрат, внутри которого написаны буквы, выстроенные по нижеприведенной схеме:
Латинская фраза SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS можно читать как слева направо, так и справа налево без изменения смысла. Аналогично, если читать сверху вниз или наоборот.
Более того, слово TENET, находящееся в центре палиндрома, представляет своего рода крест:
Квадрат SATOR на северной стороне Сиенского собора
Следует добавить, что если переставить оставшиеся буквы, то можно получить фразу:
A PATERNOSTER O
(где А и О обозначают альфу и омегу – начало и конец).
Слова этой надписи известны, за исключением AREPO, которое гипотетически может быть именем собственным.
Исходя из этого предположения, надпись можно перевести как: «Сеятель AREPO занят колесами».
Исследователь таинственных значений герметической традиции Паоло Кортези писал об этом следующее:
«Если развить гипотезу о том, что буквенный квадрат был тайным символом христиан, мы станем читать эту фразу как гимн Богу (SATOR, сеятель), который управляет (TENET) действиями людей (OPERA) и движением звезд (ROTAS).
Такая интерпретация также учитывает тот факт, что центральные линии образуют крест, поэтому и графическая структура, и смысл сообщения относится к христианскому контексту» [21].
SATOR был найден во многих местах: от Англии до Помпей, во Франции в замках Рошмор, Шинон и Жарнак. Он также присутствует в Cантьяго-де-Компостела и в некоторых итальянских церквях. А. Кирхер отмечатет, что эта странная надпись встречается даже в сооружениях Аравийского полуострова, Нубии и Эфиопии.
Тот факт, что квадрат SATOR был обнаружен в географически далеких друг от друга местах, осложняет расшифровку этого символа, казалось бы, относящегося исключительно к христианской эзотерической традиции. Существует множество альтернативных теорий, например:
«Рассматривая AREPO как распространенный греческий глагол, состоящий из приставки AR, которая означает “в начале”, и глагола EPO, который означает “я навожу порядок”, “я создаю”, мы приходим к выводу, что квадрат передает не христианское, но гностическое послание: “Я, сеятель, создаю, он управляет тем, что ты [человек] вращаешь”. Творец говорит от первого лица в духе библейского откровения: ”Я есть Господь ваш Бог”, – поэтому также подразумевается повелитель сотворенной материи, который мог бы быть гностическим Демиургом, чтобы дойти до человека – создания, которое своим существованием обеспечивает круговорот от Бога к Его Создателю, от отправной точки до конечной. Таким образом, палиндром оказывается символом гностической веры, написанном на смеси греческого и латыни, в полной гармонии с различными доктринами, практиковавшимися этой сектой, вероятно, дохристианского происхождения» [22].
В конечном счете SATOR представляет собой небольшую тайну, призванную заинтриговать и очаровать ученых всех времен. Несомненно, этот символ – одно из наиболее значительных выражений эзотерического языка, сочетающего в себе типичные элементы религии с элементами герметической традиции, область действия которой следует искать в алхимии. То же происходит и в случае с необыкновенной магической дверью Рима, которая и несколько столетий спустя остается загадкой для исследователей.
Магическая дверь Рима – настоящий пример алхимического искусства. Это работа, датируемая XVII веком и заказанная римским дворянином, ученым-алхимиком Массимилиано Паломбарой, который в 1680 году разместил ее у входа в свой сад на холме Эсквилин.
Магическую дверь отличает целый ряд знаков и надписей на латыни с загадочным на первый взгляд смыслом: чтобы расшифровать их содержание, необходимо глубоко понимать эзотерический язык.
ИЕРУСАЛИМСКИЙ ХРАМ
Строительство постоянного храма, посвященного богу еврейского народа, началось примерно с 970 года до н. э., работы длились семь лет. Храм, обращенный на восток, находился на холме Мория и состоял из трех помещений: притвор, святилище и Святая святых. В притворе размещался стол, жертвенник для благовоний и десять золотых подсвечников. В Святая святых, самой сокровенной части храма, находился ковчег Завета: доступ к его содержимому лишь один раз в год (день кипур) получал первосвященник.
Иерусалимский храм несколько раз оскверняли и перестраивали. В 587 году до н. э. он был разрушен, когда город взяли войска Навуходоносора, и перестроен по возвращении евреев из изгнания. В 516 году до н. э., с восшествием на престол царя из династии Селевкидов Антиоха IV, храм, в котором больше не было ковчега Завета, превратили в святилище Зевса. В 165 году до н. э. он был очищен и вновь освящен Иудой Маккавеем, затем примерно столетие спустя, в 63 году до н. э., его вновь осквернили и разрушили при штурме города Гнеем Помпеем. В 19 году до н. э. Ирод Великий начал строительство нового здания, что привело к появлению произведения огромной ценности и красоты.
Когда Иерусалим был завоеван римлянами (70 г.), храм подожгли вместе с городом. То, что осталось от творения Ирода, превратилось в нынешнюю Стену Плача.
Интерес маркиза Массимилиано Паломбары к эзотерике был широко известен: в 1656 году он написал труд под названием «Ложь», где представил целую серию символических посланий, собранных на основе исследований, которые лично проводил с самого раннего возраста.
Древняя традиция, подкрепленная новейшими историографическими исследованиями, связывала надписи на Магической двери с визитом таинственного «паломника», который около 1680 года встретил маркиза Паломбару и осуществил в его алхимической лаборатории превращение «свинца в золото». Тогда маркиз велел высечь на «маленькой двери на улицу встреч в Сан-Эусебио» загадочные знаки, которые показал ему «паломник» и в которых, как говорят, заключена тайна алхимической науки. В действительности на данный момент трудно установить, как все было на самом деле, но даже имеющиеся скудные данные о биографии маркиза Паломбары позволяют утверждать, что вся эта история произошла в рамках герметического опыта хозяина дома. Вполне вероятно, что фигура «паломника» – литературное изобретение, созданное, чтобы дать выход эзотерическим знаниям автора, полученным за долгие годы изучения.
Рен-ле-Шато: между историей и легендой
Одно из самых очаровательных и загадочных мест, в котором эзотерика, алхимия, история и символизм сливаются так, что трудно становится отличить правду от лжи, реальность от легенды. Оно называется Рен-ле-Шато – это деревня, расположенная на холмах примерно в сорока километрах от Каркассона, на юге Франции.
Это место, в целом лишенное исторических и значимых туристических достопримечательностей, все же каждый год притягивает тысячи посетителей. К тому же о Рен-ле-Шато опубликовано множество книг на разных языках. В чем же причины такого интереса?
Дьявол, поддерживающий водосвятную чашу, – одна из многочисленных «странностей» убранства церкви Рен‐ле‐Шато
Если полагаться исключительно на историю, то, в сущности, здесь нет ничего особенного. Однако если довериться некоторым ненадежным источникам, то перед нашими глазами откроется целая вселенная невероятных гипотез. Район, в котором располагается Рен-ле-Шато, в прошлом был населен кельтами, вестготами, рыцарями-тамплиерами и катарами. В непосредственной близости возвышается крепость Монсегюр, датируемая 1209 годом, которая стала свидетельницей драматического конца катарской ереси[32].
Итак, все началось очень давно, но лишь к концу XIX века Рен-ле-Шато обрел настоящую славу. Первопричиной этому стала публикация книги «Истинный кельтский язык и кромлех в Рен-ле-Бен» (1886), написанной аббатом Анри Буде. Текст, по мнению эзотериков, которые занимались изучением Рен-ле-Шато, нуждался в расшифровке, так как якобы хранил ключ к сокровищам деревни. В эту легенду тут же поверил новый приходской священник Рен-ле-Шато, аббат Франсуа Беранже Соньер, который с июня 1885 года уже служил в этом местечке, получая скромное жалование.
Аббат узнал, что Рен-ле-Шато сыграл важную роль во время крестового похода против катаров, и решил, что многие их сокровища все еще сокрыты в этих землях. Но думал ли Соньер о том, что, кроме богатств, старые стены могли скрывать Святой Грааль?..
Приходская церковь, освященная в честь Святой Марии Магдалины в 1059 году, находилась в плачевном состоянии, и аббат Соньер после первых лет пребывания в деревне решил собрать средства на ее восстановление. Мария Магдалина – святая, часто упоминаемая в этих краях тайн и еретиков. На юге Франции ходит множество легенд о том, что Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский, который стал хранителем мифической чаши Святого Грааля, высадились в Марселе или его окрестностях вскоре после смерти Христа. Магдалина провела последние годы своей земной жизни в священной пещере Сент-Бом недалеко от Марселя – это обязательный пункт для паломников, следующих из Сантьяго-де-Компостелла, и заключительная точка для Compagnons du tour de France[33], завершающая профессиональный, человеческий и духовный путь обучения мастеров-ремесленников.
Но вернемся к аббату Соньеру, который получил финансирование и начал ремонт церкви Святой Марии Магдалины. Во время работ Соньер, передвигая алтарный камень, нашел внутри одной из колонн четыре свитка. Два из них содержали генеалогии, датированные 1244 и 1644 годами соответственно. Два других датируются 1780 годом и подписаны Антуаном Бигу, предшественником Соньера и капелланом в замке Бланшфор. Бланшфор, как и Рен-ле-Шато, во времена Бигу принадлежал семье Опуль.
Так началась загадочная история Рен-ле-Шато и ее приходского священника.
«Два свитка, датируемые временем Бигу, кажутся благочестивыми латинскими текстами, отрывками из Нового Завета. По крайней мере внешне. Но на одном из двух пергаментов слова написаны непоследовательно, все подряд, без промежутков, и туда добавлено множество совершенно лишних букв. На втором пергаменте строки обрываются без разбора, без логики, иногда даже в середине одного слова, при этом некоторые буквы кажутся заметно приподнятыми по сравнению с другими. На самом деле они образуют последовательность цифр, или очень изобретательные коды».
Еще более важное сообщение, оказавшееся в одном из пергаментов, гласило: «Это сокровище принадлежит королю Дагоберту II и Сиону, и умер он там». Сообщение привело к возникновению шокирующей теории: Иисус умер в другом месте, доказательство чему находится в замке Рен-ле-Шато.
Соньер показал пергаменты епископу Каркассона и добился разрешения привезти их в Париж для расшифровки. Он пробыл в городе около месяца и посещал самые известные эзотерические кружки того времени, после чего вернулся в Рен-ле-Шато и привез несколько репродукций картин из Лувра, включая картину Николя Пуссена, названную «Аркадские пастухи». На холсте мы видим саркофаг с надписью “Et in Arcadia ego”, что могло бы объяснить присутствие гробницы в окрестностях Рена, пейзаж которого, как кажется, изображен на этой картине. Анаграмму надписи можно прочитать так: “I! Tego arcana dei” («Уходите! Я храню тайны Божии»).
ГРААЛЬ
Грааль – один из самых известных эзотерических символов. Библейское происхождение Святого Грааля ложно: по легенде, Граалем была чаша, служившая Христу для Евхаристии во время Тайной Вечери. В ту же чашу Иосиф Аримафейский собрал кровь Христа, когда на кресте того поразило копье римского центуриона. Предполагаемое происхождение положило начало несколько спорной интерпретации слова «Грааль», в котором увидели сокращение от sanguis realis («истинная кровь») Христа. На самом деле «Грааль» – это старое французское слово, означающее «плоский», и происходит оно от средневекового латинского gradalis, с возможными отсылками к греческому kratèr – «сосуд для питья».
Легенда о Граале, который якобы привез в Европу Иосиф Аримафейский, – одно из уникальных поэтических творений европейской культуры XII–XIII веков. Первым автором стал Кретьен де Труа, сочинивший около 1182 года «Парсифаль, или Повесть о Граале» – неоконченное произведение в 9000 стихов, продолженное еще тремя поэтами.
Даже современный мир не смог сопротивляться очарованию Святого Грааля: достаточно вспомнить оперу «Парсифаль» Р. Вагнера (1813–1883) или поэму «Бесплодная земля» Т. С. Элиота (1888–1965). В киноиндустрии также имеются интересные адаптации этой истории: начиная с исторических фильмов, таких как «Рыцари круглого стола» (1953) Ричарда Торпа и «Ланселот Озерный» (1974) Робера Брессона, до приключенческих фильмов в духе «Индианы Джонса и последнего крестового похода» (1989) Стивена Спилберга.
После возвращения из Парижа Соньер вел себя крайне странно. Он активно посещал приходских священников, своих друзей из соседних городов, в том числе Анри Буде. Также Соньер посещал Антуана Жели, приходского священника Кустауссы, которого позднее нашли убитым в пресвитерии. Однако прежде всего аббат Соньер принялся усердно раскапывать церковь, чтобы отыскать могильную плиту, в духе тамплиеров названную Dalle des Chevaliers («Плита рыцарей»), под которой был спрятан склеп. С этого момента он отослал рабочих, помогавших ему, и начал рассказывать истории о найденных сокровищах…
Мало того, Соньер еще и проводил по ночам раскопки на кладбище, прилегающем к церкви, передвигал кресты, повреждал надгробия. Так, необъяснимо было разрушено надгробие Мари де Негр, маркизы Опуль де Бланшфор, скончавшейся 17 января 1781 года. На нем имелась надпись, которая сохранилась в копии, находящейся в музее Соньера, что позволило расшифровать часть свитков, обнаруженных в то время аббатом.
Прежде чем снова открыть церковь после всех работ, он выгравировал на портике надпись “Terribilis est locus iste” («Как страшно сие место!») – эти слова из книги Бытия (28:17) встречались и в других храмах и не казались странными. Нетривиальной, однако, была идея разместить статую Богородицы на столбе, на котором он велел сделать надпись «Миссия 1891». Ее воспринимали по-разному: как анаграмму или тайное послание, доступное только избранным. Даже поверхностно взглянув на убранство церкви, мы заметим значительное число «странностей», которые могут быть отправной точкой для множества символических прочтений: дьявол, поддерживающий водосвятную чашу, или стояния Крестного пути, расположенные против часовой стрелки.
Эта церковь, ставшая своего рода эзотерическим центром «вотчины» Соньера, и, прежде всего, неиссякаемые денежные потоки, позволившие приходскому священнику свободно проводить изыскания, вызвали подозрения у духовных властей. В 1902 году епископ Босежур даже обвинил его в разграблении церковного имущества, и церковный трибунал отстранил Соньера; аббат, однако, не отчаялся и обратился к Святому престолу, который признал его невиновным и восстановил в должности.
Рыцари круглого стола сидят вокруг Святого Грааля. Средневековая миниатюра
В ноябре 1917 года Соньер умер, не раскрыв многих тайн Рен-ле-Шато. Возможно, единственной, кто знал их, была его верная экономка Мари Денарно, но она тоже унесла с собой в могилу этот секрет, который теперь, словно облако, окутывает французский город.
Однако положение аббата Соньера отличала значительная двусмысленность: особенно удивляют накопленные им «большие богатства» и явная доступность денежных средств. Самые изобретательные версии гласят, что ему удалось разгадать тайну философского камня, с помощью которого он превращал низкий металл в золото. Более прозаичная гипотеза говорит о том, что состояние Соньер получил от продажи реликвий, найденных во время реставрации церкви Марии Магдалины.
В сущности, тайны Рен-ле-Шато можно обобщить так:
◆ расположение в месте, считавшемся священным еще до христианства;
◆ наличие эзотерических и алхимических символов в архитектуре;
◆ наличие «сокровища» катаров.
Все эти элементы придают «весомость» очаровательному мифу, который непременно стремится подтвердить свое историческое происхождение. В них же заключаются причины, побудившие многих авторов написать такое количество книг о Рен-ле-Шато. Читатели, в свою очередь, с нетерпением стремятся погрузиться в эти страницы в поисках знаков, следов, зацепок…
Возможно, особенно важную подсказку аббат Соньер сам обнаружил на полотне Пуссена «Аркадские пастухи». На картине изображены четыре пастуха (трое мужчин и женщина), собравшиеся возле древней могилы, на которой видна надпись: “Et in Arcadia ego”. На заднем плане выделяется тревожный горный пейзаж – один из тех «выдуманных» пейзажей, что в разное время служили фоном для различных живописных работ.
Все изменилось в 1970 году, когда в Арке, примерно в десяти километрах от Рен-ле-Шато, была обнаружена гробница, похожая на ту, что изображена на картине Пуссена; даже пейзаж оказался практически таким же, как на полотне. Те, кто изучал картину, говорят, что сходство почти фотографическое и абсолютно не случайное.
Кажется весьма необычным, что в 1892 году вернувшийся из Парижа Соньер привез копию именно этой работы. Может быть, тогда в узком кругу избранных уже была известна и гробница в Арке, и ее связь с Рен-ле-Шато?
На эти вопросы невозможно ответить, даже углубившись в биографию Пуссена, создавшего две работы с одинаковым названием «Аркадские пастухи»: первая датируется 1630 годом (находится в Чатсуорте, в Девоншире), а вторую, хранящуюся в Лувре, художник написал десять лет спустя. На последнем полотне хорошо виден Рен-ле-Шато, который выделяется на заднем плане как неприступная крепость. Замок не был таковым ни для армий, ни для паломников, ни для ученых, ни для любопытствующих. Однако же он оказался неприступным для тех, кто пытался проникнуть в его самые сокровенные тайны – тайны, к которым имел доступ только аббат Соньер.
Сегодня историки утверждают, что свитки – это апокрифы, Приорат Сиона – выдумка, созданная в антисемитских и антимасонских целях, а Пьер Плантар[34] пошел на компромисс с крайне правыми и старыми сторонниками монархии.
Тем не менее для посетителей церкви в Рен-ле-Шато сохранились символы, оставленные аббатом Соньером во время реставрации. Среди наиболее очевидных знаков – надпись “Terribilis est locus iste” на тимпане церкви, статуя демона Асмодея при входе, поддерживающего водосвятную чашу, и стояния Крестного хода, расположенные против часовой стрелки, где каждое стояние увенчано символом розенкрейцеров. Однако это лишь часть из многих символов, которые искушают выйти за рамки видимых данных и расшифровать неуловимую головоломку.
Семнадцатого января каждого года множество людей собирается в Рен-ле-Шато, чтобы наблюдать любопытный оптический эффект. Витраж на южной стороне отбрасывает тень на противоположную сторону внутри церкви, где проявляется подобие голубой яблони, напоминающей послание из первого пергамента, найденного Соньером: “À midi pommes bleues” («Голубые яблоки в полдень»). Острая необходимость видеть появление «тайны» или создавать собственную, чтобы постичь секреты существования, – часть самых сокровенных потребностей человека.
По этой же причине вполне логично, что Рен-ле-Шато остается частью пути инициации, даже табличка при входе в церковь гласит: «В этой церкви сокровищем являетесь вы».
Эзотерическая архитектура Антонио Гауди
Несложно увидеть отсылки к эзотерике в творчестве Антонио Гауди (1852–1926) – испанского архитектора, умевшего превращать свои здания в сооружения, полные символизма. Гауди провел жизнь отшельника, вдали от роскоши. Он был сосредоточен на постоянных поисках идеала и чуда и словно пытался что-то сказать наблюдателю. Но что именно?
Выходец из семьи скромных ремесленников, Гауди поступил в архитектурную школу Барселоны, которую окончил в 1878 году. С тех пор он реализовывал один проект за другим; его здания как будто оживали, а их изменчивая форма создавала невероятное впечатление.
Огромный собор Саграда Фамилия стал апофеозом герметического языка Гауди
Мир Гауди состоит из «живых камней»: многие из них постоянно колеблются между прошлым и будущим, а настоящее окутано глубокой верой, которая символически выражена через напоминание о высоте, мастерски воплощенное в головокружительных зданиях.
«Разум человека, – говорил Гауди, – реализуется только на плоскости, он двумерен: решает уравнения с одной неизвестной первой степени. Ангельский разум трехмерен, он реализуется прямо в космосе».
Его творения представляют собой сплав готики и свободы, места, где жизнь – всего лишь следствие. Здания Гауди – это декоративный делирий, в большинстве случаев призванный вылиться в непроницаемый герметизм. Ключи к разгадке его языка не всегда лежат на поверхности.
Эзотеризм Гауди направлен на священное: здание стремится к восхождению посредством оркестровки символов и аллегорий, которые органично сочетаются, но обладают при этом силой, интригующей даже непосвященных. Гауди-эзотерик примечателен отсутствием сочинений: он не публиковал статей и книг, не готовил «манифестов», не проводил конференций. Все его знания, но прежде всего поэтика, собирались и передавались устно немногочисленными учениками.
Итак, в антропоморфных, обретающих жизнь сооружениях Гауди, таких как Каса-Батльо в Барселоне, или в пространствах, что выполняют роль «средиземья» между мирами людей и богов, мы видим прежде всего идею о том, что даже постройку можно превратить в книгу.
Это напоминание о вселенной средневековых архитекторов, которые в своем творчестве использовали символы и ссылались на миры, находящиеся за пределами человеческого измерения.
Гауди считал, что история архитектуры – это история церкви, потому его сооружения прежде всего направлены на торжество совершенства. Это становится очевидным при взгляде на собор Саграда Фамилия в Барселоне: строительство не завершено, но назвать его церковью кажется явным преуменьшением. В действительности огромный храм представляет собой апофеоз герметического языка своего создателя: шпили, превращающие камень в растительные изображения, затем в божества и мифические фигуры, вытекающие из материи, чтобы стать носителями Слова.
Однако мы не способны понять до конца, в чем же заключается внутреннее движение потока, придающего жизненную силу зданиям Гауди. Кто-то сказал, что архитекторы хотят жить после смерти; безусловно, испанскому маэстро это удалось. Он оставил после себя мистический неорганический мир, где архитектура превращается в своеобразный лес, в который легко войти, но в котором так же легко потерять главную дорогу, слишком долго блуждая по неизведанным тропинкам. Пути эзотерические, где человек может уловить скрытый смысл священного, повествуемый символами, раскрываются лишь тем, кто умеет слушать…
Мандала, символ «другого» пространства
Зачем включать мандалу в главу, посвященную взаимоотношениям эзотерики и сакральных мест? На то есть две причины. Во-первых, мандала – символическое изображение пространств не только воображаемых, но и вполне реальных (места богослужений, планы храмов); во-вторых, язык мандалы благодаря своей морфологии особенно ярко отражает принципы эзотерики. Узоры, из которых она состоит, можно понять, только преодолев барьеры видимого и попытавшись постичь самые глубокие смыслы.
ПСИХОАНАЛИЗ И МАНДАЛА
«Глубинная психология», разработанная К. Г. Юнгом, установила связь между графической морфологией мандалы и онирическими образами, обнаруженными во снах многих людей, с которыми работал швейцарский психоаналитик.
В своих тезисах Юнг подчеркивал, что мандала – часть архетипов коллективного бессознательного, которые, однако, проявляются только у части людей с очень сильным желанием «вернуться к центру» и, следовательно, преодолеть лабиринты, разрывающие наши отношения с другими людьми и с миром.
Мандала приобретает эзотерический подтекст, поскольку ее довольно трудно интерпретировать тем, кто незнаком с основами философии. Кроме того, ее стоит рассматривать как графический инструмент, посредством которого возможно расширить границы своего отношения к метафизическому.
Мандала на санскрите означает «круг» или «центр»; в тантрическом буддизме и индуизме она указывает на сложное геометрическое изображение, используемое, в частности, в техниках медитации. На практике это сакральный инструмент, происхождение которого следует искать в более старых и, безусловно, более примитивных культах и ритуалах, чем те, что составляют часть буддийской культуры.
Мандала – янтра, то есть предмет, содержащий священную энергию. Следовательно, она способна защищать от злых духов и демонов, поэтому ее можно носить как амулет. Мандала имеет четкую графическую структуру: круг или квадрат представляет пограничную стену, разделяющую сакральное и мирское пространство; внутри есть один или несколько концентрических кругов, которые, в свою очередь, обрисовывают квадрат, разделенный на четыре треугольника. В центре треугольников и в центре всего рисунка находятся изображения божеств, которым посвящена мандала. Существуют варианты базовой схемы, связанные с мотивами, которые выражают мистико-эзотерические «течения», стремящиеся к возвышенным целям в той культуре, где используется мандала.
Мандала представляет собой рисунок сакрального пространства и символически устанавливает границы, в которых проявляется божественная сила